周建忠:屈原形象的自塑与改塑|文史知识

湖南卫视金鹰剧场热播《思美人》，引起网上热议。关于屈原的肖像、形象、气质、内涵、经历等，再次成为社会关注的热点。

令人遗憾的是，屈原的正面形象，如今我们可以找到的，只有《楚辞·渔父》里的描写：

其关键词是“颜色憔悴，形容枯槁”，司马迁《屈原贾生列传》，写“屈原至于江滨，被发行吟泽畔。颜色憔悴，形容枯槁”，将“江潭”改为“江滨”，增加了“被发”二字，丰富了屈原的肖像：长发纷披，随风飘拂，强化了凄凉、孤独的诗人气质：诗人末路，长发纷乱，颜色憔悴，形容枯槁。

王逸《楚辞章句》以为：“《渔父》者，屈原之所作也。屈原放逐，在江湘之间，忧愁叹吟，仪容变易。”具体诠释为：“身斥逐也，戏水侧也，履荆棘也，皯霉黑也，癯瘦瘠也。”蒋骥则释曰：“憔悴枯槁，近死之容色也。”姜亮夫先生解释为：“行吟，行且吟也。憔悴，皯霉黑也。形容，神态也。枯槁，癯瘦瘠也，即《庄子》形固可使如槁木之意。”颜色，即面容、脸色、气色。憔悴、枯槁，则指身体清瘦干枯，气色枯黑，加上长发纷乱，可以想见其“近死之容色”、临绝之相。如此令人“出涕”的外形，正是内心百感交替、极度悲苦、了无生意、前景渺茫的真实写照。

明代陈洪绶《屈子行吟图》（图1），颇能反映《渔父》中屈原形象的气质、心情、氛围、意境，当然没有长发纷乱的描述。尽管元、明两代有一些著名画家画过屈原肖像，但由于《渔父》及司马迁《史记·屈原贾生列传》的影响，人们大多认同陈洪绶版的演绎与诠释，所以消瘦枯槁、憔悴枯黑，似乎逐步“定型”为屈原的历史形象。而“行吟泽畔”，也成了历代诗人模仿的诗意形象。

图1  陈洪绶《屈子行吟图》

其实，这只是历史上屈原形象的一个局部、一个侧面。王逸明确判断，这只是因为屈原遭遇长期流放，内心迷茫的一种状态：“仪容变易”，变易之说，非常确切地显示了屈原形象的重大变化：屈原本来的形象不是这样的。

关于《渔父》篇的作者，我一直尊重王逸的说法，为屈原所作。“屈原既放”的口吻，没有什么值得怀疑的，类似于司马迁《太史公书》的自述：“迁生龙门”，不用第一人称，反而可以比较自如地描写某种特殊的状态与心理。如果，我们采用现代心理学来解读“颜色憔悴，形容枯槁”，显然也不是屈原生涯中最后形象的真实展示。现在有“美图秀秀”“美颜相机”等，可以将平庸的照片、肖像，美化到“惊才绝艳难与并能”的境界，连本人看到都感到过于夸张，大大失真。所以，我理解《渔父》中的屈原形象，正是使用“丑图秀秀”的技术把自己过于帅气的形象进行了一种弱化和丑化，在“美图秀秀”的相反方向走得很远，以抒发过于深重、难以解脱的内心悲伤。《战国策》写失意落魄的苏秦，也是这种写法，“形容枯槁，面目黧黑，状有愧色”，甚至我以为“形容枯槁”，是当时写忳郁侘傺、穷困此时的流行表述。

历史上屈原的形象，虽无照片留存，也无诗歌描述，但也不是无迹可寻。

我们既有屈原作品的内证依据，也有屈原同时代人物形象的参照，还可以通过出土文献进行互证。相比较而言，与屈原基本同时代的楚国风云人物，如昭  雎、陈轸，尽管贡献、影响当时远在屈原之上（见《战国策·楚策一》张仪与昭雎对话），但由于没有作品存世，他们的肖像同样也是无法猜测。

审视历史人物的形象，一是本色型，如孔子、陶渊明，一言一行，真实有据，不事夸饰；二是自塑型，如屈原、司马迁，对自己的功过得失过于用情，在人品、成绩方面，往往有所夸大，在情绪痛苦方面，往往过于强化。以《论语》为代表的文献，关于孔子的记载，孔子的自我形象，本质上是客观真实的。如孔子的形象不佳，不仅无所称道，而且有明显缺陷。在生活方面，“吾少也贱，故多能鄙事”。后来经过子贡等弟子的极度美化、不断神化，在后代不断改塑为圣人、素王的形象，这是孔子始料未及的。而屈原、司马迁影响于后代的形象，则首先源于他们自身的塑造。

屈原是才子，是诗人，激情洋溢，情感丰盈，他的优秀、杰出、迥异，是有目共睹、众所皆知的，他的自塑有三个维度，一是生气勃勃、英气逼人的循吏形象，一是饱经风霜、历经磨难的逐臣形象，一是内美修能、不断升华的精神形象。每一点，每一个维度，每一个方向，屈原都有非常好的自身基础，有不容忽视的事实依据，而屈原在作品中又利用自己绝世神奇的妙笔，对此作了现代意义上的“美图秀秀”，作了极度的放大夸饰，围绕目的分别达到极致。

探索屈原形象的历史原貌，还涉及到屈原的职业、为人、个性等因素，通过司马迁的本传分析、屈原作品内证，可以大致破译屈原的身份：亦官亦巫、亦官亦民。如果让屈原像当今高考考生填写志愿的方式选择人生，那么，屈原的第一志愿是从政，第二志愿是从政，第三志愿是从政，最后服从调剂的志愿也是从政，这是屈原人生追求的不二选择，毫不犹豫，义无反顾。屈原，是一个执履忠贞、志洁行廉的政治家，是一个有才华、有能力、有个性也有明显缺陷的政治家，是一个起点很高、前景灿烂但半途夭折的政治家，是一个诗人气质过于强烈的政治家。

屈原具备政府官员的基本要求，“德”的方面，“正道直行，竭忠尽智，以事其君”；“才”的方面，“博闻强志，明于治乱，娴于辞令”；他能够从容处理内政外交重大事务，“入则与王图议国事，以出号令；出则接遇宾客，应对诸侯”，曾经深得楚王信任，“王甚任之”。但是，诗人气质使他对现实生活的复杂、不平、无序乃至残酷，缺少应有的认识与应对的办法，心理准备、精神准备非常不足，他缺少政治家的宽容、克制、冷静、耐力，缺少政治家的审时度势和心胸雅量，缺少政治家的宦海浮沉、能屈能伸、不以物喜不以己悲，一碰到挫折，就忧愁幽思、劳苦倦极、疾痛惨怛，实际应对处置能力有限，连一个同事的谗言（上官大夫靳尚）都对付不了，正如司马迁所说，“谗人间之，可谓穷矣”，而且埋怨君王，“疾王听之不聪也，谗谄之蔽明也，邪曲之害公也，方正之不容也”，自然很容易得罪君王，失去信任。

屈原，作为一个失败的政治家、成功的诗人，或者诗人型的政治家、政治型的诗人，对自己的失宠、失意、失败，始终是不承认的、不服气的、不服输的，他要极力争辩，要抨击小人，要表明心迹，一唱三叹，回环往复，“一篇之中，三致志焉”。

屈原在仕途遭遇挫折之后的过于强烈的反应，是超乎官场正常氛围的，属于“非常态”的，至于那种呼天抢地痛不欲生的表现，则是宁为玉碎不为瓦全的决绝底线，一篇《离骚》，就反反复复渲染多次：

简直是整天将“死”喊在嘴上。不接受我的观点、不认定我的清白、不恢复我的官职，我就“死磕”。宁溘死以流亡，伏清白以死直，而且体解未变，九死未悔，这样的做派，谁都害怕，敬而远之可也，怎么可能得到君王、同事的理解，必然会导致更为严重的“误读”、误解，积怨更深，矛盾更尖锐突出。怨之过深，求之过切，反而什么都得不到，还会失去更多。想想楚怀王，真是不易，真是爱才，摊上这样一位主儿，居然只是疏远、降职（从左徒回到三闾大夫），继续任用（包括出使齐国），接受陈辞，接受埋怨（怨灵修之浩荡兮，终不察夫民心），听取劝告（同时听取昭雎、屈原的建议），而没有一脚踢开，不理不睬。

因此，屈原在作品中自塑的形象，即是强烈的“官本位”意识的自觉反映，按照自己理解的并且得到历史证实的“循吏”标准，塑造自己完美无缺的“官员”形象，比如志行高洁，重仁袭义；正道直行，竭忠尽智；存君兴国，美政理想；举贤授能，遵循绳墨；严于律己，忠贞不渝。凡此，均无可挑剔，堪称完美。

屈原，又是浓烈巫风传统、上古意识形态遗存的继承者、表现者，关于屈原与巫文化的关系，我极不赞成屈原是“大巫”的观点，《国语·楚语下》观射父的说法，即“民之精爽不携贰者，而又能齐肃衷正，其智能上下比义，其圣能光远宣朗，其明能光照之，其聪能月彻之，如是则明神降之，在男曰觋，在女曰巫”。不可直接引用比附，因为前一句是“古者民神不杂”，强调的是“古者”，不是“当下”。另一方面，我也不赞成将屈原描述为完全理性化的人物，高瞻远瞩，心思缜密，运筹帷幄，引领潮流。屈原的人生选择，屈原的精神世界，屈原的内心深处，屈原的文学灵感，具有不可掩饰的自然流淌的巫文化色彩。生产工具的变革、生产方式的改变、经济结构的转变、政治体制的改革，有利于社会进步，生存条件改善，而意识形态、民俗事象、生活仪式，与社会变革发展相比往往相对滞后，甚至会保持相当长的一段时间。

事实上，对传统意识、民俗仪式的接受、继承、传播、展示，也是带有主观选择的，有时候主观因素甚至成为相当重要的原因。屈原敏感多愁、郁结纡轸、离慜长鞠、起伏多变的个人气质，加之几分狂态、几分迂阔，使他与同时代的人形成了巨大的隔膜，他说“举世皆浊我独清,众人皆醉我独醒”；而同时代的人则对他不屑一顾，根本没有意识到一个天才、一个文化伟人的历史价值，乃至于当时的人物、著作对他没有作出片言只字的记载。这种巨大的心理落差，加之感情过于细腻深沉，对自己的祖国过于深沉眷恋，对自己的理想过于执着自信，而陷于极端孤立、穷困无援的境地，所以屈原作品往往忽略当时的国家大事、重大活动、人物言论，而将视野投向缥缈迷离的苍穹，回溯到遥远的上古，巫风的记忆。可以说，屈原对自我形象的塑造，从理智上选择了“循吏”的标准，而在心理上选择了巫风浓烈的传统形式。《离骚》的主人公，是我非我，亦人亦神，不是屈原，又是屈原，若即若离，镜中水月。将《离骚》的主人公与屈原相等同，是简单肤浅的；而认为《离骚》主人公与屈原无关的看法，又是片面偏执的。《离骚》的主人公形象，是我们探讨屈原形象的重要参照。

关于《离骚》的文本信息，我研究的结论如下：

年龄信息：亦壮亦老，将老未老；

仕途状态：亦用亦疑，亦用亦疏；

君臣关系：亦忠亦怨，亦悲亦恨；

同事之间：亦争亦妒，亦憎亦斥；

从政心态：亦急亦宽，亦切亦慰；

价值取向：可进可退，不弃不离，九死未悔，反复致志。

基于以上理解，我们就可以从《离骚》《九章》等自传性政治抒情诗中，从巫风情调的描绘渲染中，探索屈原作品主人公形象的时代特征与民族风格，至于《九歌》《招魂》《天问》等作品，也可以作为补充或互证。

第一，有关佩饰。

1.佩剑

《涉江》自云“带长铗之陆离兮”，这是楚国非常典型的一种偶像派风度，东皇太一“抚长剑”，少司命“竦长剑”，亦属同样的类型，曾侯乙墓出土的漆鸳鸯盒上的“鼓舞图”（图2），左面绘有类似巫师的人物起舞，重要的特征则是身佩长剑。

图2   曾侯乙墓出土“鼓舞图”

2.佩玉

《离骚》简直是一个玉饰的世界：驷玉虬、鸣玉鸾、齐玉轪、援玉枹、食玉英，所以佩玉成为贵族妆饰的主要内容：“被明月兮佩宝璐”（《涉江》）、“玉佩兮陆离”（《大司命》）、“缘鹄饰玉”（《天问》）。最有意思的是《离骚》，“和调度以自娱兮，聊浮游而求女”，和调度，对佩玉仪表提出具体要求，钱澄之《屈诂》曰：“调度，指玉音之璆然，有调有度也。古者佩玉，进则抑之，退则扬之，然后玉声锵鸣。和者，鸣之中节也。”此举承“何琼佩之偃蹇兮”“惟兹佩之可贵兮”而来，琼佩、兹佩，均指佩玉，所以我释为：和，动词，调节而使之和谐。调，指佩玉所发出的音响。度，指有规律的步伐，“调”与“度”协调，佩玉的音响就会缓急有度，富有节奏。和调度，表示步伐安闲的情态、平静从容的风度。

3.佩花

《离骚》一则曰：“扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩。”二则曰：“揽木根以结茝兮，贯薜荔之落蕊。矫菌桂以纫蕙兮，索胡绳之。”至于《离骚》说“佩缤纷其繁饰兮，芳菲菲其弥章”，则既指佩玉，又指佩戴香草。

第二，有关穿着。

在长剑陆离、宝璐明月、香草菲菲、调度自如的基础上，加上高冠，《离骚》曰：“高余冠之岌岌兮，长余佩之陆离。”《涉江》说：“冠切云之崔嵬。”从小就喜欢“奇服”，而且“年既老而不衰”，质料也来自于香草，“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”。

第三，有关饮食、住所。

《离骚》曰：“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英。”其中秋菊落英，还引发了宋代欧阳修、王安石的一段佳话，苏轼也有“要伴诗人餐落英”之佳句。而《招魂》对宫室的夸饰，《湘夫人》水中筑室的构架，不仅符合建筑学的基本特色，而且也显示出用料之精、品相之雅、气味之纯、建构之美。

鉴于此，屈原时代的楚国人物形象的基本特征呼之欲出、栩栩如生矣。其中，长剑、高冠、奇服、佩饰，构成美男子的基本要素，这些既有历史文献依据，如《说苑·善说》“昔者荆为长剑危冠，令尹子西出焉”，而《庄子·盗跖》说子路也是这般装扮，“使子路去其危冠，解其长剑，而受教于子”。同时，墓中出土的帛画人物亦可印证。如长沙陈家大山楚墓出土、属于战国中期的《人物龙凤帛画》（图3），女子高髻细腰，身着长袍，广袖长裾，云纹缭绕，一龙一凤。长沙子弹库楚墓出土、属于战国中期的《人物御龙帛画》（图4），男子（巫师）峨冠博带，广袖曲裾，头顶华盖，腰佩长剑，手执缰绳，神情潇洒地驾驭着巨龙。曾经有学者提出，画中男子的形象妆饰，可以成为屈原形象的重要参照，帮助我们破译屈原的肖像、气质、妆饰、造型等，也不无道理。

图3   陈家大山楚墓出土《人物龙凤帛画》

图4   长沙子弹库楚墓出土《人物御龙帛画》

要之，屈原作品自塑的形象，无论是“循吏”形象，还是“逐臣”形象，皆通过巫风传统向两个方向弱化或强化。我们可以大致判断，屈原的形貌本来就是伟岸动人、足够自信的，他面容俊美、气宇轩昂、妆饰华丽、风度翩翩。然后，他又借助神奇妙笔，拼将一腔悲愤，将“循吏”形象做了美化：长剑陆离，佩饰繁多；峨冠博带，香气氤氲；佩玉和谐，气质高华；内美修能，沉稳自如，“博闻强识，明于治乱，娴于辞令”，这应该是屈原主要的形象（图5）。而“逐臣”形象的描摹，则是他内心极度悲苦、归郢无望、前景迷茫的夸大，所以“高大上”的形象一落千丈，披发行吟，颜色憔悴，形容枯槁，是诗人叹苦舒忧、失望寂寞、心无所托的怨愤反映。

图5   《屈大夫原像》，明万历癸巳（1593年）刻《历代圣贤像赞》本

当然，最感人的还是屈原人格追求的精神形象。在我看来，屈原的伟大之处，并非他那至死不离开楚国的实践行为，而是人生的进取模式，包括存君兴国、横而不流、上下求索、好修为常，力求“完美”。这种超越现实的理想模式，是屈原的伟大、独特之处，也是其痛苦、悲剧之源。屈原从“仕与隐”“成功与失败”的斗争，到生与死的抉择，克服了短暂的思想动摇，始终坚持信念，决不言弃。因此用生命与“修名”为代价，为我们自塑了一个完美的人格典型，悲壮崇高，一般人难以企及，从而成为民族精神的完美象征。

 （作者单位：南通大学楚辞研究中心）

——本文刊于《文史知识》2017年第7期"特别关注"栏目