周剑之︱道中微录：杨万里旅途诗歌的观看方式与风景书写

杨万里塑像  江西吉水杨万里公园

本文原刊于《文艺研究》2024年11期， 责任编辑陈斐， 如需转载，须经本刊编辑部授权。

“观看”是人们认识和理解世界的重要途径。任何时代的人们都会观看，但方式可能有异。随着近现代以来摄影摄像技术及互联网科技的发展，视觉文化风起云涌，不但席卷了我们的日常生活，而且潜移默化地塑造了我们观看世界的方式。意识到这一点之后再回看古代文学，会发现，观看方式在文学发展历程中同样扮演着重要角色。它在反映该时代科技水平的同时，也深受时代思想、文化的熏染，更包含着作者的性格特点和思维习惯，从而深刻影响着作者的创作个性与艺术特色。因此，以今人为参照，思考古人的观看方式，实有助于深入古代文学的内在肌理、揭秘古代作家艺术个性的生成机制[1]。杨万里正是一位拥有独特观看方式的诗人，他对风景的观看与书写甚至具有超乎时代之上的洞见力与创造性，而这一点似乎尚未受到学界充分关注[2]。有关杨万里的既有研究已对“诚斋体”的艺术渊源、美学旨趣等问题作出了许多精彩论述，但诚如蒋寅所言，落实到具体写作层面的考察仍有待进一步开展[3]。为此，本文尝试聚焦杨万里的旅途诗歌，关注具体写作层面，探究杨万里别具一格的观看方式及由此形成的精彩风景。

杨万里的独特观看方式在其旅途诗歌中有最鲜明的体现。他是一位宦游经历丰富的诗人，于绍兴二十四年（1154）登第以后，历任永州零陵丞、知隆兴府奉先县、知常州、提举广东、知筠州、江东转运副使等职，其间三度立朝，又曾迎送金朝使节，足迹遍及赣、浙、苏、皖、湘、粤等地[4]。他在征行中创作了大量诗歌，对旅途见闻有生动的记录，自言：“闭门觅句非诗法，只是征行自有诗。”（《下横山滩头望金华山》四首之二）[5]

杨万里“一官一集”的诗集编纂方式在宋代颇具代表性，其《江湖集》《荆溪集》《西归集》《南海集》《朝天集》《江西道院集》《朝天续集》《江东集》《退休集》等，都大体对应着仕宦经历中的某一个阶段。不过杨万里的“一官一集”并不受限于任职之地，而是充满“在路上”的观感。赴官与离任、行部与巡查途中的诗歌创作往往占据令人瞩目的分量。如《西归集》收诗202首，乃淳熙六年（1179）自常州离任返回乡里待次所作，其中109首作于当年春末夏初返乡途中，另外93首作于夏季至冬季居家期间[6]。两相比较，自可看出旅途诗歌的比重。杨万里对旅途创作是具有自觉性的，《诚斋江西道院集序》特意记录从筠州赴临安“道中得诗可百许首”，与之形成对照的是《诚斋朝天诗集序》，称自乡里赴行在“道途仅仅得二十余诗”，颇以为憾。

从内容上看，旅途如何开启、途经哪些处所、采用何种交通工具以及晨炊夜宿、风雨气候等，往往都被记录在诗中。不妨略举《荆溪集》卷首的一系列诗题为例：《丁酉四月十日之官毗陵舟行阻风宿椆陂江口》《舟次西径》《余干溯流至安仁》《宿小沙溪》《玉山道中》《入常山界》《小憩栟楮》《过招贤渡》《苕溪登舟》《舟过德清》《舟泊吴江》。以上诸篇，正是杨万里淳熙四年赴常州途中所作。这样的诗歌内容与诗集编撰方式，反映着杨万里注重旅途纪事的创作理念。《舟中戏题》可视为这一理念的鲜明昭示：“花处青山柳处溪，新来宿处旧曾炊。到家失却行程历，只检西归小集诗。”检视自己行程的最好方式，莫过于回看这一路中写下的诗歌。

关注并记录自己的行程，并非杨万里一人独有。陆游与范成大的创作，也充分显示了这一时期诗人们对地理的敏感与对旅途的重视。陆游入蜀的相关诗作与其行记《入蜀记》互为表里；范成大尤好以地名作诗题，其诗作亦与行记《吴船录》、地理类杂著《桂海虞衡志》等作品呼应。不过在群体风气之下，大诗人依然拥有自己的个性：范成大对地理风土的兴趣更为浓烈，陆游则较多着墨于历史人文及个人怀抱，而杨万里此类诗歌最具魅力的部分，乃是对旅途风景之审美体验的生动展示。

对“诚斋体”，前人述之备矣：从题材内容看，杨万里有着敏锐的观察力和感受力，善于捕捉自然风物与日常生活中的微小细节；从表现手法看，“诚斋万事悟活法”（《次韵杨廷秀侍郎寄题朱氏渔然书院》二首之二）[7]，立意奇巧，想象丰富，往往能化静为动、化平板为活泼；从语言风格看，诚斋体不事雕琢，善用口语谚语，清新自然，幽默风趣……[8]当我们在杨万里的旅途诗歌中审视这些特色，会发现，它们的形成有着统一的根源，即诗人对个人审美体验的记录与分享。

这些审美体验具有鲜明的亲历性和过程性。杨万里常常从个人视角展开书写：看到了什么，听到了什么，感觉到了什么……如《晓行望云山》：“霁天欲晓未明间，满目奇峰总可观。却有一峰忽然长，方知不动是真山。”眼中所见景色发生了突然的改变，从而感知到清晨云雾的变幻之奇。《小憩栟楮》：“笋舆放下倦腾腾，睡倚胡床撼不应。榉柳细花吹面落，误挥团扇扑飞蝇。”花絮飘落到脸上的细微触感，让诗人误以为是飞蝇靠近。在书写这些体验时，杨万里注重把自己最初的感受记录下来，尽可能用直观的方式加以呈现。我们能从杨万里诗中读到各式各样的体验：或是舟过险滩的惊心动魄、舟行顺风的酣畅淋漓，或是乘舆轿行的高下颠簸、峰回路转的视野变化。

在诸种审美体验中，以观看风景而来的视觉体验最为常见，杨万里对它也最为看重。“看”是杨万里诗歌中的重要语词：

“爱看”“要看”“贪看”“来看”“看不足”……满溢观看的期待与喜悦。与之形成对照的，则是“不得看”的烦闷：

对于某个景点，杨万里有时更看重是否看到了它的美，而不在意是否真的到了那里，如《明发陈公径过摩舍那滩石峰下》十首之三云：“反覆得细看，何必更登陟？”杨万里诗中许许多多的“看”，反映出诗人以“观看”为诗的积极性和主动性。

因为爱“看”，杨万里着意记录旅途中各式各样的视觉体验。如《过洛社望南湖暮景》三首之三：“一阵南风似箭来，蒲帆飞上最高桅。两边岸柳都奔走，不及追船各自回。”在飞速行进的船上看岸边柳树，柳树仿佛是在不断奔跑追逐着船只，而最终追赶不及又只能回到原处。《过白沙竹枝歌》六首之六则展现了令人心惊的视觉效果：“绝壁临江千尺余，上头一径过肩舆。舟人仰看胆俱破，为问行人知得无？”绝壁之上肩舆而过的行人或许不自觉危险，从绝壁之下观看的诗人却肝胆俱寒。有时呈现的则是一种错觉：“沙鸥数个点山腰，一足如钩一足翘。乃是山农垦斜崦，倚锄无力政无聊。”（《桑茶坑道中》八首之三）山腰的农夫倚靠着锄头休息，远远看去，像是点缀在山间的沙鸥。真切的视觉效果，带来有趣的误会，也带来别样的诗境。

对视觉审美体验的生动展示，构成了杨万里诗歌的特色，因此，其诗是探讨观看方式与诗歌书写关系的典型个案。在探讨观看方式时，“观看什么”“如何观看”是两个关键问题，与之紧密相关的则是如何书写观看的问题。接下来将围绕这三大问题，逐一深入论析杨万里的旅途诗歌。

杨万里偏爱的观看对象，一言以蔽之，是变动不居的风景。旅途则最大限度地提供了这样的风景。钱锺书对陆游和杨万里写景诗作过精彩的比较：“放翁善写景，而诚斋善写生。放翁如画图之工笔；诚斋则如摄影之快镜，兔起鹘落，鸢飞鱼跃，稍纵即逝而及其未逝，转瞬即改而当其未改，眼明手捷，踪矢蹑风，此诚斋之所独也。”[9]相较而言，“画图之工笔”对应的是偏静态的风景，这也是传统诗歌擅长表现的内容。而“摄影之快镜”则是对动态风景的把握。“兔起鹘落”“鸢飞鱼跃”这类动态变化的情景或具有动态感的事物，是杨万里热衷观看的对象，同时也是他善于书写的对象。

钱锺书着重标举的，是杨万里对动态情景某一瞬时的刻画。事实上，杨万里诗不只是瞬时的定格，更多的是包含一定时长的观照与呈现。具体来说，杨万里偏好的观看对象可细分为以下几大类型。

第一类是动态风景最具张力的某一时刻或某一片断。《舟人吹笛》末二句云：“中流忽有一大鱼，跳破琉璃丈来许。”聚焦的是一尾大鱼高高跃出、打破水面平静的动态图景。这一动态图景的持续时间虽短，却是最富于冲击性和变化性的时刻。又如《上濛浬滩》：“清江斜抱岭根来，暗石冲波却倒回。幸自琉璃青一片，落滩碎作雪花堆。”原本青碧如琉璃的江水拍击在滩头，破碎成一堆堆如雪的水花。这是江上风景中最活泼跳脱的片断，充满动态的张力。在相对平静的风景中，突然出现的动态时刻或动态片段最引人注目，也是杨万里尤其喜爱观看的对象之一。

第二类是具有反复性或持续性的动态风景。这类风景与第一类有相似之处，即着眼于某种动态；不同之处在于，它是一种循环往复的动态，动态本身也许并不复杂，但具有一定的持续性。“青帘不饮能样醉，弄杀霜风舞杀它”（《夜泊平望》二首之二），是写风中猎猎起舞的酒帘，它的招展舞动会在一段时间内反复持续。杨万里注意到了这一动态图景，并结合拟人的手法和有趣的想象予以呈现。一些雨景也属于此类，如“雨共长河织青锦，金钱晕上滴真珠”（《舟中雨望二首》之二），雨水落在河面，形成一圈圈扩散的涟漪，如同青色织锦上的金钱纹样，而后续落在水中的雨滴，又仿佛是要往织锦上缝制的珍珠。这类动态风景一般以小景为多，又如“道是烛花总无恨，为谁须暗为谁明”写烛光的摇曳（《夜泊平望》二首之一），“莫言日脚无行迹，偷转零分破寸中”写梧桐树下光影的细微跃动（《小憩揭家冈谛观桐阴》）。杨万里喜欢观看这样一些小景中的动态，动态幅度虽然不大，却富有持续反复的乐趣。

第三类是瞬时变化的风景。这类观看的重点在于变化的迅疾和前后的落差。此种动态风景往往有一个转变的关键节点，在此节点之前是一番风景，尔后又是一番风景，如：

这类动态风景有大有小，以大景更为多见。或是远处的云山，或是辽阔的平原，也许因为大景占据着广阔的观看视野，突然的转换颇令人震撼。杨万里对此类风景极为喜爱，仅从“忽”字的使用就可见一斑。“忽然”“忽觉”“忽惊”“忽疑”等，都是他诗中常用的表述。在他笔下，“忽”字不但出现频率高，而且非常具有存在感：或在诗歌开篇，一鸣惊人；或在诗意的转折处，如奇峰突起；又或在诗歌收尾，余味无穷。杨万里如此热衷在诗歌中呈现风景的忽然转变，说明他极为享受此种观看体验。

第四类是持续变化的风景。诗人观看的是一段时间内连续变化的风景，关注整个变化的过程。这方面的代表作当推《夜宿东渚放歌三首》之三：

诗人对傍晚风景有持续的观察：先是枯淡的秋山，然后是绚丽的锦霞，随后是色彩的改变和暮鸦的出现，最后是霞光暮鸦消失，只剩江澄如练。在这一过程中，风景数次改变，构成一段连续的动态画面。

这类动态风景也可能是一番舟船争流的景象，如《辽车滩》中的刻画：

激流中的舟船，忽焉在前，忽焉在后，动态风景中充满船行险滩的紧张感和江水汹涌的压迫感。持续变化的风景，意味着观看体验的不断更新。新鲜的景象与新鲜的感受接踵而至，别具一种瞬息万变、流转不息的观看乐趣。

以上四类，都是杨万里偏爱观看的风景，也是频繁出现在他笔下的风景。四类风景的共性是对动态的特别关注，体现着杨万里观看风景的独特眼光。如前所述，传统诗歌更擅长“画图之工笔”的“静态”书写。尤其是伴随着近体诗的发展，诗人们愈发倾向于观看并描摹形象性的画面，以构成意象凝练密集、画面平行陈列的共时性空间[10]。对静态述语的偏爱，使得诗歌更富于画面美和静态美[11]，如王维《山居秋暝》“明月松间照，清泉石上流”，“照”“流”虽为动词，但都呈现为一种稳定性的状态，因而给人以静态的感觉。从诗人的角度来说，则与观看的重点有关。在《山居秋暝》一类诗歌中，诗人的观看重点在于相对独立的一幕景象，此前景象如何、此后景象又如何，诗人并未表现出明显关心。而杨万里的观看重点有所不同，他更关注时间流动所带来的景象变化，也更偏好“卷去”“放出”“偷去”一类动作性鲜明的述语，因此他笔下的风景多为动态，或包蕴着动态的势能。前人对动态风景的书写固然也有不少，且出现过苏轼这样的高手，不过，像杨万里这么专注执着、对风景的变动不居怀有诚挚热情的诗人，或许找不出第二个。

杨万里对动态风景的偏爱，从实质上说，是沉醉于动态风景对视觉的冲击。究竟要如何观看，才能获得甚至激发这样的视觉体验呢？对观看对象的独特偏好驱动着观看行为的展开。下面尝试探讨杨万里观看行为的特色。

杨万里的观看行为带有鲜明的自主性。他特别留意眼睛与风景的交汇碰撞，他的观看行为中包含着许多透视学方面的原理。《刘村渡二首》是一组有代表性的例子，第一首末句“远树黏天菌子孤”至少包含两种透视原理：第一，远处树木仿佛与天空相连，这是天空与地面相交形成了灭线；第二，树木原本是高大的，现在看上去却像微小的菌子，这是近大远小的透视观感。第二首第二句“远峰顶与额般平”，远处的山峰仿佛与额头等高，同样包含近大远小的透视原理，而与“远树黏天菌子孤”有所不同的是，它还体现出近处人物与远处山峰的空间纵深感。

这类透视效果的形成，实以观看视点的选取为基础。在透视学中，视点被认为是“透视问题的核心”，“起着统一透视关系的作用”[12]。这是因为，视点的移动会带动整个透视画面的变化，影响景物远近纵深关系的呈现。透视方式的不同是讨论中西绘画的差异时常常被提及的一点：西洋绘画多采用焦点透视，从一个固定的视点观看事物，而传统中国绘画多为散点透视，会把诸多视点所见场景安排布置在同一画幅中。在风景观看的脉络中，北宋画家郭熙的“三远说”值得重视。他所归纳的高远、深远和平远，是对传统中国绘画观看方式的深刻洞察[13]。“三远”从实质上说，并非“科学性的透视空间”，而是“诗意的创造性的艺术空间”[14]。传统中国绘画的观看方式其实与诗歌尤其是近体诗中的风景书写颇为一致。在山水诗发展过程中，俯仰自得、心与物游的观物方式促使诗人更倾向于从多个视点观看风景，再将观看所得连缀成整体。诚如宗白华所论，“用心灵的俯仰的眼睛来看空间万象”，“‘目所绸缪’的空间景是不采取西洋透视看法集合于一个焦点，而采取数层视点以构成节奏化的空间”[15]。王维《终南山》颇具典型性：“太乙近天都，连山到海隅。白云回望合，青霭入看无。分野中峰变，阴晴众壑殊。欲投人处宿，隔水问樵夫。”[16]首二句是宏阔的远景，视点与终南山存在相当遥远的距离；三四句写行走于山中的体会，视点已在终南山中；五六句写山峰广大，跨越不同的地理分野，山谷沟壑各有阴晴，这也是远景，但视点仍在山中；末二句写诗人询问樵夫的行为，也包含着诗人的视点：身处流水的此侧，看向彼岸的人物。全诗包含多个视点，视点之间关系并不明朗，视点的变换也没有清晰的过渡。此为诗歌风景书写中的散点透视。

尽管从“卷取郭熙真水墨”（《同君俞季永步至普济寺晚泛西湖以归得四绝句》之三）、“郭熙尽巧若为传”（《高邮野望二首》之二）等诗句可以看出，杨万里的风景观看理应包含郭熙式的影响[17]，不过相较而言，杨万里观看风景的主要方式并非散点透视，而是焦点透视。他时刻有着一位旅行者的观看自觉，视点的安置与视点的运动都是有规则的，依循旅行而展开，走到哪里，看到哪里。如果有视点的切换，往往也会清晰交代。无论是走是停，他关注的始终是当前视点所能看到的风景。正是这样一种焦点透视，促成了杨万里风景书写的独特性。

焦点透视意味着视点选取在观看行为中占据重要地位。视点不同，景象也就不同。如《龟峰》：“明发大琛山，龟峰引颈来对面。亭午过弋阳，龟峰缩头不相见。”清晨启程之际，山峰恍如一只伸长脖颈的乌龟，迎向诗人；随着旅程的进行，中午经过弋阳时再看同一座山峰，发现它却像是乌龟把脖子缩进去了一般。视点改换之后，同一事物呈现出不同的面貌，从而形成不同的风景。有些时候，还会因景物之间的遮挡关系造成视觉上的奇观。如《溜港滩》：“此去严州只半程，一江分作两江横。忽惊洲背青山下，却有帆樯地上行。”这是地势导致的观看效果：江水分流，两江之间有陆地隔开，从诗人的视角看去，另一条江水中的帆船仿佛是在地面行走一般。

依据视点的不同情况，杨万里的旅途观看形成了两种捕捉动态风景的典型方式。

第一种是视点不变，风景随时间的流动而发生变化。前举《夜宿东渚放歌三首》之三就是一个有代表性的例子：天边景色不断改变，而诗人的视点其实是不动的。又如《过金沙洋望小海》：

此诗当作于榕江入海处。诗人所见，最初是海雾初开，海日晴明，近树远山历历可见；转眼间一片漆黑，咫尺难见；随后风吹海雾，开合变幻；最后所见则是船只齐聚、万顷碧波。诗人并未改变视点，只是着眼于海上瞬息万变的气象。正因为视点不变，这样的晦明变化更能让人惊叹。

《过乌沙望大塘石峰》则代表了另一种捕捉动态风景的方式，即视点持续改变，风景亦随之改变：

此诗包含一条明晰的行走路线，诗人所见风景不断改变：出得城来，看见群山；经过曹溪、岑岭，虽然有山，但山景不佳；将至乌沙，见小溪清水，令人神爽；随后望见大塘的六座山峰，各有其妙；再往前走，突现“万丈青尖”，如鬼斧神工，令人惊叹。以行踪为线索来安排景物，这类做法在前代诗歌中已有成熟运用，然而在以行踪为线索的同时保持焦点透视的，却似乎不多。二者的区别正在于视点的安排。前者可举韩愈名作《山石》为例，此诗向来被认为如同一篇游记，对游览过程及途中见闻有清晰生动的描绘。前半部分云：“山石荦确行径微，黄昏到寺蝙蝠飞。升堂坐阶新雨足，芭蕉叶大支子肥。僧言古壁佛画好，以火来照所见稀。铺床拂席置羹饭，疏粝亦足饱我饥。”[18]到达寺庙、升堂而坐、观看壁画、拂席饮食，诗人行踪历历分明。不过诗人的视点并非连贯的，大约每两句包含一个视点。行踪固然能把诗人各个环节的行动与见闻串联到一起，但每个环节的视点仍然相对独立。再看杨万里《过乌沙望大塘石峰》，视点则相对统一。这种统一主要体现为，视点的改变与行踪的改变是同步的。也可以说，《山石》是间歇性观看，而《过乌沙望大塘石峰》是持续性观看。如果采用现代的观看方式来理解，那么前者相当于好几段摄像的依次拼接，而后者更接近拍摄中的“一镜到底”。在《过乌沙望大塘石峰》中，尽管视点也在运动，但由视点出发所能看到的范围仍是一定的，由此造成各种景象扑面而来的效果——“乌沙未到一溪横”的风景改变，“大塘六峰争出迎”的动态势能，“忽然前冈平截断”“平地跳出苍琳璆”的惊奇突兀，络绎而至，精彩纷呈。

旅途中的诗人或在身体移动时看风景，或在暂时休止时看风景，这使焦点透视与动态捕捉构成杨万里观看行为的基础。而贯穿其间的，是杨万里自觉而持续性的观看。持续性观看与杨万里对动态风景的偏好密切相关。也可以说，这样的观看行为最能细腻而真切地把握风景动态变化的过程，获取尤为鲜活刺激的视觉体验。

独特的观看偏好与观看行为，深刻影响了杨万里的风景书写。眼前的图景与语言的表达毕竟分属不同的维度，杨万里究竟如何将视觉素材转化为诗歌语言、如何通过诗歌语言再现观看体验，是下面试图探讨的问题。

阅读杨万里的诗歌，读者常常会有一种鲜明的印象——能够轻松代入他的视角，去感知他所感知的世界。这得益于杨万里的视角选择。他通常采用个人限知视角去展现自己的观看所得，这与他对焦点透视的偏爱一致。立足于某一特定的位置和角度、基于特定的视点去描述自己所能看到的景象，这样的视域必然存在限度，同时也因为限度的存在而形成许多独特的视觉效果。杨万里充分意识到了这种限度的存在，并且积极地利用这样的限度来选取相应的书写方式，从而再现自己的观看体验。

首先，杨万里的风景书写对景物关系有明晰的指认。图像给人的印象是直观的，景物的空间位置明确可见，不用解释。而诗歌表达则需要相应的转换，以在读者脑海中形成画面。温庭筠《商山早行》中的“鸡声茅店月，人迹板桥霜”[19]，可以视为一种经典的诗歌表现方式，通过关键景物的罗列组合，唤起一幅鲜活的画面，而且包蕴无限情思。不过从构图的角度琢磨，会发现，二句固然提示了茅店、人迹、板桥、月、霜等关键景物，但并未交代它们之间的关系。读者在脑海中形成构图时，其实还需要借助个人的生活经验及对相关事物的了解。而杨万里的处理方式与这种传统的意象构图存在差异，他更强调景物与景物、景物与观看者之间的空间关系。在杨万里的诗歌构图中，景物关系是相对明晰的，而且他往往会借助对景物关系的描述来彰显自己的观看体验。如《过玉山东三塘》五首之一：

坐在舆轿上开窗远眺，眼中所见是十里轻云和远峰尖上的日光。不过杨万里显然知晓，轻云背后是存在着秋日的，所以才会使用“阁”字（其意近于“隔”）。又如《已至湖尾望见西山》三首之三：

此诗前二句先铺出远景，千里无山，一望无际；第三句中的“远树”，反向说明芦荻乃是近景。芦荻再高，终究有限，之所以形成“生来直到天”的效果，是因为距离观者比较近。远景极远，近景极近，二者叠加，才会让观看者有了“芦荻生来直到天”的感受。因此，在这一首诗中更为突出的是景物与观看者的关系。杨万里对景物与景物、景物与观看者之间的空间关系有充分理解，他以此为基础展开描绘，故能将体验直接交付给读者。

其次，杨万里的风景书写非常注重对画面的渐次展开，并指示视线、视域或视点的变化方向。诗歌的表达与理解其实是具有时间性的，杨万里常利用这样的时间落差渐次展开观看的图景，以形成画面的流动感与叙述性。不妨来看两个同中有异的例子：

在第一首诗中，前一句展现的是高耸的松树，后一句展现的是松树矗立于高山之尖，两句诗歌对应着两幅画面，后一幅画面是在前一幅画面基础上的推进，显示了诗人观看的重点的变化，由此形成高山孤松的视觉奇观。第二首诗同样设置了两个渐次展开的画面，但这次是先说高耸的山峰，然后再说山顶上矗立的佛塔。第一首诗的视域是由小到大，第二首诗是由大到小，二诗展开画面的顺序有所不同，所传达出的视觉体验也同中有异。这种书写方式既安排了画面的前后顺序，又指示了观看行为的转变趋向，其处理逻辑其实很接近现代影视媒体中的分镜画面与运镜技巧。只不过现代影视处理的是摄像头拍摄的素材，而杨万里处理的是他看到的风景。

再次，杨万里的风景书写还非常关注叙述节奏的把控。上文曾提及杨万里诗中常常出现的“忽”，从观看偏好的角度看，“忽”体现着杨万里对风景变化的喜爱，而从诗意表达的角度看，“忽”反映着杨万里对叙述节奏的经营。如《入峡歌》中的四句：

前二句是云来云往的景象，诗人并未意识到山峰的存在；后二句是烟消云散，山峰兀然矗立眼前。前后用“忽然”作切换，故能给人以极大的震撼。又如《晚日》二首之二：

前二句展现的是日光映照水面又投射在船窗上的光影变化奇观，后二句则是竹荫遮挡了阳光，船内顿时一片阴暗的场景。景象的动态变化中隐含着诗人位置的动态变化——船的行进。前后两种景象形成鲜明对比，也形成了观看体验的戏剧性改变。可见，“忽”往往用于衔接具有巨大落差的两种景象，它的使用意味着叙述节奏的突然加快，预兆着变化的到来。从这个意义上说，“忽”可以视为杨万里处理叙述节奏的一种独到技巧。

对叙述节奏的把控还体现在杨万里的诗体选择上。七言绝句是杨万里尤其偏爱的诗歌体裁。杨万里观看动态风景的特殊体验，亦以七绝的呈现最具代表性。这一诗体能在短短四句中完成起承转合的切换，尤其适宜展现最具包孕性的情境与时刻。杨万里有意利用这一点来凸显动态风景的变换迅疾或戛然而止。相对自由的古体诗则是杨万里的另一常见选择，如前引《过金沙洋望小海》《过乌沙望大塘石峰》等，可以通过换韵的方式调节叙述的节奏。在上文讨论过的例子中，七绝最多，古体诗次之，在一定程度上显示了杨万里诗体选择的自觉。

以上面三点为基础，杨万里发展出了自己独特的风景书写方式：选择不同时刻的代表性图景进行有序组接，设计叙述的角度，控制叙述的节奏，从而再现诗人所感知到的动态风景。这种处理方式，近似于现代影视中的“剪辑”。由此达成的结果是，成功营造出沉浸式情境，实现诗人观看体验的生动传达。《峡中得风挂帆》：

此诗每两句是一幕场景。第一幕船行不利，山色惨淡；第二幕霹雳响起，风刮草树；第三幕风狂浪险，仿佛要吹倒江山；第四幕船员齐心协力，独有一人跃上桅杆，挂上船帆；第五幕船员悠然自得，坐看船行如飞。前四幕是递进式的，一幕更比一幕紧张，第五幕则是转折式的，突然切换为悠然的景象。杨万里准确捕捉到关键时刻的代表性景象，并将它们组接为一段连贯的叙事，具有了电影式的呈现效果。读者可代入杨万里的眼光，“观看”这一系列的情境。又或者可以说：这就是一场非常精彩的“微电影”。

令人不可思议的是，在没有摄影摄像技术的时代，杨万里却有着镜头般的观看眼光。眼睛就是他观看风景的镜头，诗歌就是他对风景的“拍摄”和“剪辑”。如果代入我们今天的透视学原理及摄影摄像技术的眼光，会非常容易理解杨万里的观看行为。“眼随白鸟度青林”（《晚云酿雨》二首之二）是对动态事物的追踪，“忙中掠眼雪枝斜”（《发通衢驿见梅有感》）是对途中景象的抓拍，“眼到天南最尽头”（《潮阳海岸望海》）呈现的是视线的灭点，“眼度灵岩到太湖”（《泊船百花洲登姑苏台》二首之一）是镜头移动带来的视域改变……用今天的眼光来阅读杨万里的旅途诗歌，颇像是在浏览一份包含着摄像摄影的精彩旅行Vlog。Vlog即视频博客，或译为“微录”。杨万里对旅途风景见闻的充分观照和细腻记录，正可用“道中微录”加以概括。“微录”之名固然后起，不过杨万里对动态风景的热衷和对个人体验的充分展示，与Vlog的内在特质确实遥相契合。

我们今天所拥有的观看范式，在一定程度上是被摄影摄像及新媒体塑造过的。杨万里则没有，他是凭一己之力开掘眼睛所具有的观看潜力，并且形成了有别于传统的观看方式。在某种意义上说，这种观看意识具有超前性。

如果要追索杨万里观看方式的成因，有几个方面值得关注。从外因来看，首先，南宋士大夫的频繁宦游极大地丰富了旅行的经历，旅途中的观看时长大幅增加，观看形式也愈发多样[20]。其次，交通手段及相关技术的发展推动了观看方式的演进。水上交通在宋代空前繁荣，尤其是到了南宋，“南方成为宋朝公务和商务活动的主要场所，乘船成为远距离旅行的主要方式”[21]。依据个人的需要，固然也可以选择水陆兼行或单纯陆行，但航道与造船业的成熟，极大地提升了水上交通的便利。南宋文人的水上旅行体验及书写尤为细腻，实受益于这一点。陆游《入蜀记》、范成大《吴船录》、周必大《泛舟游山录》等都是典型代表，此外，南宋还有大量书写舟船生活及水路风景的诗作。杨万里的观看方式也正形成于这样的文化环境中。

不过，相较于外因，杨万里观看方式的独特性更多来源于内因，即杨万里的诗学思想。其一，对诗人与自然关系的独特思考，促使杨万里特别热衷于“观看”。钱锺书《宋诗选注》指出，杨万里“努力要跟事物——主要是自然界——重新建立嫡亲母子的骨肉关系，要恢复耳目观感的天真状态”[22]。这样的诗学思想促使他直面自然风景，端详之，审视之，尽可能抛开其他因素的干扰，通过自己的感官来获取最为直接的体验与感悟。

其二，杨万里对“诗人”的基本定位，凸显了审美性的观看。浅见洋二曾探讨杨万里的“诗债”问题，指出杨万里背负着“天公”与自然的“债务”，而以诗歌创作作为偿还债务的途径[23]。诗人以诗歌来报答自然风光的赠予，实质上是以审美性为核心的。唯有把自然风光之美成功展现出来，才能配得上自然风光的馈赠。杨万里对“诗人”身份与职责的定位，显露出与传统“诗言志”“诗缘情”之诗学思想的差异。抒情言志已非诗人的关键职能，对自然之美的发现与书写才是诗人应尽的义务。诗人凭借感官领会自然之美，又通过书写审美性的感官体验来表达自然之美。审美性的观看因此成为杨万里观看方式的基调。

其三，杨万里富于理性的观物态度，还促生了科学性的观看。宋诗本以筋骨思理见胜，诗人善于发现事物之理并以诗性的语言表达出来。兼具理学家身份的杨万里，在这方面表现突出。张鸣《诚斋体与理学》指出，杨万里既受到理学观物穷理思想的影响，又融会以诗人之眼光，从而形成了独特的观物方式：一方面，他会以天真好奇的眼光看待自然界的万事万物；另一方面，他会对万物作冷静、理智的观照和领悟[24]。沿着这一思路再作延伸，我们可以理解为何杨万里的观看行为带有科学性特点，诸如透视学原理、分镜运镜的技巧以至人的感受认知规律等。这是建立在对客观事物、事理的理解与尊重基础上的结果，具备了类似现代科学的精神。杨万里的观看方式也因此体现出一种“前现代性”。

综合来看，杨万里的观看方式是重视直接体验，带有鲜明的审美属性，同时包含着对自然物理的深刻认知，这带来了风景书写的新开拓，不但将风景的动态之美表现得淋漓尽致，而且善于营设体验式情境，给予读者持续流动又丰富多变的诗意体验。杨万里的观看对象或许比较微小，并非火山喷发或黄河入海那样宏阔壮伟。他的观看角度也略显单纯，以历史文化与社会批判为基础的观看相对较少。但杨万里的观看无疑充满对生活细节的细心体贴，饱含对宇宙天地与自然万物的真诚热爱。当下的影视制作者在遇到瓶颈时读读杨万里的诗歌，想必能得到不少灵感，而今时今日的人们在遇到烦恼时读读杨万里的诗歌，也一定能从真切有趣的审美体验中收获心灵的抚慰。

本文为国家社会科学基金一般项目“南宋都城文学演进与临安形象生成研究”（批准号：22BZW077）成果。

*文中配图均由作者提供

| 作者单位： 北京师范大学文学院

|新媒体编辑：逾白

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