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沃尔夫冈·里姆，从音乐本身寻找极致

三联生活周刊 · 公众号 · 杂志 · 2024-12-15 21:00

正文

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从音乐本身寻找极致

小提琴家杨天娲与作曲家代博

对谈沃尔夫冈·里姆

~1~

代：听了您录的三张里姆作品专辑，其中基本上涵盖了他除了三四个人的室内乐之外所有的小型作品。我想到的第一个问题是：我们怎样看待里姆的所谓“风格”呢？

我们随便举几个作曲家，比如潘德列茨基，一听就是他；有些作曲家比如日本的武满彻或者细川俊夫，几乎感觉一首协奏曲可以写给不同的乐器，它有一个特别明确的自己的声音。

但是我一直觉得，里姆的音乐其实没有一个特别明确的标签。比如《歌唱时间》（Gesungene Zeit）和《第三音乐》（Dritte Musik）是两种完全不同的音乐。前者有长时间的、非常宁静的状态，后者充满游戏性，甚至带一些非欧洲的节奏、变形——用他自己的话说，就是离型结构，等等。我们怎么来看待或者把握他的音乐“风格”呢？

杨：这个确实是一个很难回答的问题，我不知道有没有答案。尤其刚才您讲的这两个例子，《第三音乐》（写给小提琴和乐队的）和《歌唱时间》，这两个作品的（创作）时间其实是非常靠近的，可能就差两三年。

他曾经拿着一根线，底下挂着一个摇摆的东西。他说作为一个音乐家，你永远在这个摇摆里面。有时候会摆动得大一点，变成从左到右180度或者更多，有的时候你会比较平静，摆动小一点。

所以我觉得，他不是在一个框架里面的。他在探索比较极端的东西，他还没有探索到这个地方，越年轻的时候越这样，这是他风格的一种。到晚期，六十岁以后，他的摆动有时候会比较平稳。不知道你怎么看？

2022年2月28日，德国巴登-符腾堡州，作曲家里姆在公寓里留影

代：我觉得确实存在从比较极端化的声音到越来越平静的过程。他很年轻就出名了，二十几岁的时候写的交响曲声音还是蛮激烈的，动辄四个长号堆在下面。但是后面声音开始越来越清晰，尤其到《画家的诗》（Gedicht des Malers）（杨：对，2014年），整个音乐的浮动非常有限。

杨：我想接着打这个比方：就像线底下挂着一个沉的东西在摆动。

他年轻的时候寻找、探索，也有点要provoke（激发、刺激）的感觉；到年长的时候会越来越找到比较稳的核心感觉。

从年轻的时候起，他就特别喜欢文学和歌唱，到最后他越来越注重歌唱性和和声里边的美的东西、文学的语言，而不是去追求极端——这个他已经经历过了。

杨天娲录制的三张里姆作品专辑

~2~

代：我们再说回《歌唱时间》。我不知道您如何看待这个作品的方向性，毕竟所有的当代音乐都存在这个问题。古典的作品不存在这个问题。我们知道它会推动到高潮，它需要再现或是对前面的呼应，总之是一个方向性的时间框架。您在演奏或者是诠释的过程中，怎么看待它的这种时间特征呢？

杨：其实我觉得，就我接触过的很多他的作品来说，还是很有form（形式）的。比如说《歌唱时间》，我觉得它是一个弧形吧，中间有一定高度，最后还会下来。

代：我觉得它这个弧形其实有两个可以考虑的层面。一个是很明显的从安静逐渐到高潮再下来，这是我们听到音乐就可以感受到的基本形态。还有就是它有一个“双弧形”，整个音乐在一开始没有时间的标度，往前飘着，但是它中间出现两次非常强烈的脉冲。

杨：这也是他很典型的一面吧，很多时候在我们听起来好像是没有时间概念的，但如果你拿这个曲子来打比方的话，除了最开始三个音，大概30秒，你怎么去分配是无所谓的，其实之后它的结构是很紧密的。尤其这个曲子刚开始的时候有很多两三个乐器之间交叉的音，如果时间不对，会改变音乐的整体概念。

代：这个曲子在前面的很长一段时间就像室内乐一样，是角色的对话，好像完全意识不到它有任何独奏性。

杨：我想这个曲子想达到的声音效果就是，在你真正坐到音乐厅里的时候，刚开始会不知道音是从哪里来的，这三个音特别轻，就好像灯在响，或者是有什么机器出了点噪音。你在找声音的源头。

当乐队来接小提琴的音时，如果闭上眼，你会不知道是什么乐器在演奏。随着越来越多的乐器加入进来，层次再慢慢地出来。不只是从时间看，而且从器乐的位置看，也是中间比较激烈，有很多不和谐、带棱角的声音。之后乐器逐渐减少，最后消失的时候，也是一个一个音走掉。所以它是其实是很对称的，有点像照镜子的感觉。

代：我对这个作品的和声比较感兴趣。它开始是一个斜向的五声音阶。这个五声音阶，包括您刚才提到的前三个音的呈现方式——还有另一个为小提琴和钢琴的作品叫《面孔》（Antlitz），都是音乐不断地从小的范围内延伸出去。《面孔》一开始是so-re-mi这三个音，经过一段推演——do-降mi等等——小提琴到了以la为核心的大区域，等于是围绕着小提琴空弦的那几个音在做延展。结合这个作品和《歌唱时间》，我觉得在这些作品中有一种“元音乐性”，就是说通过音乐的展开来解释音乐自身。

我在想一个作品，就是他用保罗·策兰的题目写的《迫光》（Lichtzwang）。这个曲子有个特别有趣的现象，就是它开头具有的紧张度、和声又比较有推动性的状态，其实有点像浪漫主义作品的展开部。它反而跟前面我们说到的那两个作品是完全两种时间结构，因为它把本来应该在中间的东西放在了开头。就像一部电影，并不说战争如何爆发，而是战争正在激烈进行，后面再去说这是怎么回事。他好像做了一个这样的尝试。

策兰的诗歌为不少艺术家提供了灵感。图为艺术家Elvire Ferle的绘画作品《无题8》

杨：保罗·策兰的《迫光》是一本诗集。我试着读过，很抽象的诗。保罗·策兰发明了很多本身德文里面并没有的词。他把不同的字拼到一起变成新的词，这个词就有很多的深层意思在里面，而非一个完全明确的意思。

保罗·策兰的诗非常短，两三个词就是一句，三句就是一首诗了，一首诗里其实就八九个词。特别简短，特别在点上，但是这个“点”又不是明确的。读了这本诗集之后，我就觉得他没有时间。德国人有一句话叫“把门推到屋里”，他就是这样，直接开始说，你还没有反应过来，已经结束了。

这个作品18分钟，在里姆所有的所谓“小提琴协奏曲”——他不喜欢这个词——里是最短的一个。它比较有浓缩性，直接就在点上；它不是让音乐去自由地发展或寻找要走的路。就像您说的，从中间开始，没有序言。

日本艺术家山野辺英明的作品《Scratch No. 2018-2》，当代音乐是山野辺英明的主要灵感来源

~3~

代：您在演奏当代音乐，尤其是里姆的作品时，会不会有一种预设，比如说把它想象成一个自己熟悉的浪漫派作品的某种现代变形？

杨：我觉得里姆的音乐里面很多的时候是有的。

代：因为他自己也会去暗示这些浪漫派大师的作品。

杨：比较白话一点，不是很sophisticated（高深地）说，其实我觉得他就是舒曼、勋伯格这条线传下来的。如果勋伯格活到现在的话，可能也会写成这样子。这是我非常强烈的感觉。包括他到最后对音乐的线条、和声和歌唱性以及对文学的注重，他写了很多艺术歌曲和合唱作品——当然也写了很多交响乐、小提琴作品，我觉得很多时候你都能够感觉到那里面是可以配词的，有艺术歌曲的感觉在里面。

代：您在录制这几张专辑的时候是否跟里姆直接交流过，他自己给出过意见吗？

杨：当然，我们有很多的交流。我跟他认识快18年了，联系非常紧密。我感觉他是一个很宽松的作曲家。我知道如果他认为有些音乐家理解得不是很对，他会很挑剔，但是每次我给他演示完了，问他有什么建议，他就说非常好，他其实没有说什么。

我本身的感觉就是，有时候很微妙，比如说遇到一个延长记号，或者是一个呼吸口，他对时间和articulation（运音法）这两个东西要求就特别严。

您能够看到，后期会好一点，但是在1980、1990年代的时候，弦乐作品基本上没有一个音就是一个音的，每个音上不是一个点就是一个重音。重音（forzanto）一般的都是sf或者sff，他能写到sffff。他会写得特别明确，这个音是一个f，那个音是三个f，最后又是四个。他希望每个音出来的感觉都不一样，就像说话一样，发音点都有区别。他希望演奏家在这上面有自己的感受，音乐演奏出来不只是因为纸上是这么写的，而是你真的能够感觉到他为什么要这么写。

我见过如果在这方面做得不够到位的话，他会非常愤怒，他能够发很大的脾气。但是如果在这方面做得非常好，演奏家说“对不起，我刚才那两个音拉错了”，或者“那个地方我们没有在一起”之类，他会说这是自然的，音乐是流动的、有生命的，它就是这样。

代：那他在与您沟通的时候会讲很多很抽象的东西吗？我问这个问题是因为里姆确实写过很多文字去解释他自己的音乐，而且不是那种比较简单的、直观的解读，而是一种很哲学化的思考。他自己其实是学音乐学出身的，他对音乐史、音乐发展有很多的观点。我不知道他是否会去跟演奏家们说这些，或者说，这完全是他的另一面？

杨：其实是有的，他从来不会说这个音你要再响一点、再长一点。这其实是很抽象、很哲学化的事。

我有机会跟他做了一些“谈话音乐会”，一般会邀请另一个人——一个记者或者音乐学者来一起探讨音乐。他来讲，大家谈话谈到一定的时候，会有音乐家来演奏他的作品，当然也有别人的作品。不光是他自己的作品，而是总体的音乐，整个的音乐历史，或者是文学、美术，他都能够讲得特别津津有味。每次我都觉得受益匪浅，因为通过他，我们对音乐获得了更加深层、抽象的想法和理解。

他所有的作品都有名字。从他给作品起的名字里面你就能看出来，他有很多抽象的、多层次的理解。我们可以举个例子：有一个小提琴独奏的曲子叫Über die Linie，中文翻译是“超越线”是吗？

代：“在线上”，它应该是荣格的概念，特别具体的我也没有研究过。

杨：其实这三个词就能有特别多层的意思。你可以理解为超越这条线，你也可以说来讲述这条线。或者你可以说Linie是界限，Über die Linie是超越这条界限，不按规则走。我问过他，你具体是在说什么？他说，正因为这三个词组合在一起会有各种不同的理解，所以这个音乐才有意思。

代：但是话说回来，这个作品确实是个非常线条化的作品。开始还有点像对巴赫的暗示一样，so-re-降si开始，就是我们所谓的单线条和声，这种声音甚至成为了小提琴的象征。

杨：我在2007年认识他的时候，他刚把这个曲子写完，当时他拿着很多大的五线谱纸在那儿跟人家交谈。我问他这个写的是什么，他说是一个小提琴作品；我问这个是一个什么样的作品，他说这是巴赫的《第七组曲》。这就是他给小提琴写的《超越线第七号》了。

1997年，里姆与英国作曲家乔治·本杰明爵士在瑞士冯·莫斯钢铁大厅（Von Moos-Stahlhalle）（摄影：Georg Anderhub）

~4~

爱乐：刚才杨老师从演奏的角度，包括和里姆亲身交往的角度，提供了很多非常独特的视角和信息。我倒是还有一个问题想补充问一下代老师，就是您作为作曲家，从里姆身上感受到和汲取到最多的是什么呢？

代：说实话，我其实就是最近几天才特别认真地思考这件事。因为他在世的时候，我还我没有觉得这个事情那么值得迫切思考。我现在反思，觉得其实我受他的影响蛮大的。一个就是我刚才提到的这种元音乐的、用音乐自身的语汇去解释音乐，然后把它不断延展的过程；另外一个就是怎样用线条把音乐变得有空间性。

这点还是要说到《歌唱时间》，它非常典型。我们说它不是一个竖着的音乐——就是像非常传统的音乐那样，能看到大量的和声之间的连接；它是一个线条铺出来的音乐。我们当然可以从更早的德奥传统——在舒曼的作品82号、勃拉姆斯作品119中——见到这种现象，但是里姆把它发展成了一个非常不同的结构，我刚才提到的都是一些小型的作品，把一个其实可以组合成和声的东西变成了很多条线，这样使整个音乐的空间得以延伸。

另外，我之前看到过有人用德勒兹的哲学去分析里姆。我个人其实并没有仔细地用这个角度去分析，但是我确实承认，在里姆的作品里有绵延性时间与标度时间的矛盾关系。他在抹平它们的矛盾，让这种对比显得能在一起，而不是真的变成完全两种事情。我觉得在这一点上，他跟梅西安做的事情是一样的，就是在标度时间和心理时间之内找平衡。

最后就是游戏性，这体现在两个方面。在他的《第四弦乐四重奏》和《第三音乐》两部小提琴与乐队的作品中体现出了明显的生成性重复，就像一句话用不同的方法说了一百遍。它不是简约主义，因为简约主义的前提是不生成。如果它生成，归根结底还是德国哲学上扬弃的过程，只是变成了融入更多游戏的过程性内容，因为它有更多拆解的空间。另外，他的游戏性还体现在——我们还是说一个小型作品——Lichtes Spiel，它的结尾有一个明显的巴洛克终止式。

录制CD时，杨天娲与里姆在讨论中

杨：那是他在1968/1969年，十六七岁的时候，第一次尝试给小提琴写一个很小的concertino，里面的一个quotation（引用）。

代：当然，在20世纪作品里面，引用巴洛克元素其实已经成了一种流行的手法——当然在里姆操作这个事情的时候，确实还没有那么流行，有可能那个时候引用得多的是马勒，以贝里奥为代表——通过巴洛克语汇去暗示齐默尔曼（Bernd Alois Zimmermann）所说的“球面时间”（rotate time）。但也可能就是一个游戏符号——用这样一个大家都熟悉的游戏符号来做总结。我觉得他对这方面的掌握在当代音乐中是非常重要的。

~5~

信件部分内容：

我终于听到了我的小提琴与乐队作品的录音（*第2张CD）。太棒了！您的演奏，亲爱的天娲，实在是精彩，每一首曲子您都给予它了自己的内容。

您感人的演奏使我非常欣慰（满意）。您在《画家的诗》里对歌唱/诗韵，还有在《第三音乐》里对于黑暗，戏剧性，威胁感的精彩处理，—— 其实这些曲子都挺疯狂，怪异，但是我可以坚定的说，它们通过您的演奏所呈现出来的，是从音乐诠释上到目前无所攀比的。我此时非常骄傲的写下此语 ——

我要感激您这位伟大的艺术家，让我此时感受到这些来源于（我）人生不同时期曲子“带回”给我的快乐。

（我）承诺的小提琴协奏曲，会实现。对此充满希望并带上诚挚及感激的问候，沃尔夫冈·里姆

爱乐：可否请杨老师讲讲，您是怎么跟里姆认识的？

杨：当然可以。20岁的时候，我在瑞士参加达沃斯的音乐节。我去了两个礼拜。那一届，2007年的时候，他是composer in residence（驻场作曲家）。那里演奏了非常多他的作品，我也演奏了他的《第三钢琴三重奏“陌生的场景”》（Fremde Szene）。

之前我虽然知道他，但是从来没有真正地很近距离地接触他。当时有很多的谈话音乐会，听他讲一些哲学、音乐上的东西，对于刚刚开始接触新音乐的我启发特别大。

他也在那里待了两个礼拜。我们也看到了他每天晚上听完音乐会以后有什么样的反应。他其实是情绪非常直接的人，听到了非常感动的音乐，他会特别地兴奋；如果他觉得演奏得不好——尤其他自己的作品——他也会脾气发得非常厉害。所以在那两个礼拜里面，我们见识过他泪流满面地祝贺你演奏得非常好，也经历过他很生气地站起来就往外面跑，把门摔上。

在那之后我一直跟他有联系。我演奏他的作品他也非常的喜欢。

我给拿索斯录制了很多唱片。他们问我：你希望下一个做什么作品专辑？我说我非常希望能够把里姆当时的小提琴和钢琴的所有作品正好能够装到一个专辑里面。通过这次录音，我也更多地接触他，跟他合作，跟他一起探讨音乐。

里姆其实是一个非常传统的人，他后来有手机，也有WhatsApp，但很多年他都是写信、写传真，所以我还有四五封他写给我的长信。他的手迹非常漂亮。尤其是我录制他的小提琴和乐队的这些作品之后，他特别高兴。他说这是他听过的演奏得最接近他想象的声音的录音。他许诺说我的第七首小提琴协奏曲写给你。但是很可惜，他那个时候健康状况已经不是特别好了。我们有谈过能够在哪里首演，哪个乐队来可以接他这个新作品的演出机会，但是他一直说你要给我时间，我现在的这个健康状况不能答应你多少时间给你写完。最终我不知道他写了多少，但是我相信他是有开始写的，可能不是很多。很遗憾，这个夙愿未能达成，但他还是给我们小提琴家留下了好作品。

爱乐：我还有一个问题想抛向杨老师。回观里姆的音乐，您觉得他最特殊的，或者说他留下最宝贵的音乐遗产是什么呢？可能现在问这个问题为时尚早？

杨：我这些年在欧洲接触这些现代音乐，从我的角度上来讲，之所以他的音乐这么受大家的喜爱——不只是很多的观众非常喜欢，也是很多演奏家特别希望去演奏的作品——是因为虽然他是20和21世纪的作曲家，但他的创作植根于德国悠久的传统。作为演奏家，能够特别强烈地感受到这条线的延伸。这种感觉在演奏现代派作品时，尤其在当下，已经不那么常见了。现在的音乐有很多流派，包含了大量的抽象元素和声音技巧，与我们传统的拉琴方式关联不大，而是由新的演奏技巧发展出来的。

虽然里姆说自己的音乐像挂着重物的摆渡线一样在寻找极端，但他说的极端在于音乐本身，而不是用音乐之外的极端来形容音乐。他做到了极致，但是在音乐本身的最底层去寻找。我觉得这可以说是他给我们留下的非常宝贵的东西吧——音乐还有很多很长远的发展的可能性。

绘画和音乐这两种艺术形式虽然各自独立，却在其深层次上展现出相通性——

上图：画家Neysa Grassi的作品《Warm Spring Rain》

下图：画家安娜·艾娃·伯格曼在1952年创作的作品《N°5-1952 Deux formes noires》

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《爱乐》2024年第12期

沃尔夫冈·里姆：开放式结局

前奏 | 淌过米兰•昆德拉的音乐哲学

华彩 | 从音乐本身寻找极致——小提琴家杨天娲与作曲家代博对谈里姆

变奏 | 生活是一种触发作品的物质——诺伊霍夫对话沃尔夫冈•里姆

收束 | 里姆与琉森音乐节

追光 | 关于里姆的笔记

幕间 | 爱之歌

对话 | 音乐教育、创作和音乐生态——对话法国钢琴家、教育家瑙莫夫

再现 | 赤条条的人：巴托克最后的独奏

回旋 | 约翰•凯奇创作背后的中国传统美学观

泛音 | 英国“双B”——伯德与布尔的键盘音乐

专栏 | 袁乐—古典钢琴的新简约时代

安可 | 巴黎奥运会开幕式和“导演制”传统