重要的是创造，而不是模仿，即使这道德也应该遵循那创造性的脉搏。幻想掌权！
借助尼采，人们可以宣告：要是艺术和事实性不互相符合，那么情况对事实性更糟！人们把尼采当作鼓励来读，受到鼓励去发现本身那创造性的根源。人们必须深入无意识中去。弗洛伊德知道，尼采为他做了大量的准备工作。他在自己的《自我描述》中写道，他“长久地避开”尼采的著作，因为他的“预感和洞见……常常以惊人的方式同心理分析那艰难的结论相符”
（Gerhardt，Nietzsche 218）
。因为心理分析学想得到科学的，甚至是自然科学的名声，它就排挤它那尼采主义审美的核心。这意味着：人们不愿意承认，在这些关于心灵的理论中起作用的更多的是发明而不是发现。尼采自己从未怀疑，对他来说知识的权力——不仅仅在探究灵魂时—— 一直同想象力紧密相连。
受尼采启发的心理分析学界起先同尼采拉开了距离，这其实对他们非常不利。尼采拥有灵感，特别是拥有描述那通往无意识边界的、高度细微的本能事件的语言，而此刻在心理分析那里，本能理论变得粗犷——到了最后几乎只剩下性和死亡本能，而这时开始了隐喻技巧术的灾难性的胜利进军，比如有蒸汽发生器、液压器和沼泽排水等隐喻。就连1900年左右一座维也纳市民住房的建筑艺术，对于人们如何想象灵魂的“构造”，也具有一种决定性的意义。所有这一切在尼采那里是没有的。他虽然也使用比喻，甚至指挥过一群活动的隐喻
（1，880）
，但是，人们很少有这样的印象，事物过于简约、被物化了。在进行细致分析的时候，即使这些分析具体入微，可怕的事物的视野也一直保持为当下。这给予尼采的分析以不可混淆的讥讽深度。尼采读着沙滩上的一个足迹，告诉我们，下一个浪花会把它重新抹去。
世纪初那些重要的艺术潮流——象征主义、青春艺术、表现主义——都从尼采那里获得了灵感。在这些圈子里，当时每个尊重自己的人都有过自己的“尼采经历”。哈里·格拉夫·凯斯勒令人印象深刻地表述了，他那个时代的人如何“经历”了尼采：“他不仅仅谈论知性和幻想。他的影响要广泛得多、深刻得多和神秘得多。对他的不断增强的回响，意味着一种神秘主义侵入理性化的和机械化的时代。他在我们和事实性的深渊之间张开了英雄主义的纱巾。通过他，我们从这个冷酷的时代脱身而出，就像被人用魔术变走。”
（Aschheim 23）
有些作曲家也感受到，伴随着尼采发生了“一种神秘主义的侵入”。里查德·施特劳斯在1896年创作了他的交响曲《查拉图斯特拉如是说》，古斯塔夫·马勒最初想给他第三部交响曲取名为《快乐的科学》。而一些建筑师，比如彼得·贝伦斯和布鲁诺·陶特，也从尼采那里获得灵感，为自由精神构思空间。尼采曾在《查拉图斯特拉如是说》中写道：没有跳过一次舞的日子，那是我们的损失。
（4，264）
这就不奇怪，人们当时还把尼采搬上了舞台。在20世纪20—30年代，玛丽·维格曼发展出一种所谓的“狄俄尼索斯舞蹈”风格；舞蹈时有人击鼓，引诵《查拉图斯特拉如是说》。
借助尼采经历，人们可以做许多事。在有些人那里，这只是稍现即逝的时髦，而另一些人一生都无法再摆脱他。比如托马斯·曼，他在1910年宣称：“从他那里我们获得了心理学的敏感性、抒情的批判主义，以及瓦格纳的经历、基督教的经历、现代派的经历。”
（Aschheim 37）
通过尼采，托马斯·曼觉得自己受到了鼓舞，获得一种艺术意志。这个意志如此傲然于世，拒绝任何社会的、政治的和其他形式的臣服，带着爱和死亡，为艺术保存了自我的尊严和人类的秘密。在1918年的《一个不问政治者的看法》中，托马斯·曼——这里以尼采的《不合时宜的考察》为尺度——同他的朋友、那时正在写其大作《尼采—— 一个神话的试论》的恩斯特·贝尔特拉姆，几乎详细讨论了每个句子。艺术来自狄俄尼索斯精神，以一种讥讽的方式出现，转而成为阿波罗的形象。这对托马斯·曼是不可丢失和不可放弃的、对自身创作的洞见。在他1947年的长篇论述尼采的《我们经验光照中的尼采哲学》中——那是他的《浮士德博士》的副产品——他称尼采为精神史上“最最不可救治的唯美主义者”，并且宣称：“生命只有作为审美想象才能说明自己的理由，这最准确地说中他、他的生命和他的思维以及创作方式……一直到最后时刻的自我神化和精神错乱。这个生命是艺术的表演……一出具有最高魅力的诗意的——悲剧性的戏剧。”
（Mann 45）
托马斯·曼以这样的话警告无所顾忌的“唯美主义”：“我们虽然不再足够地是唯美主义者，能对善的自白感到敬畏，能对那些如此平庸的概念，比如真理、自由和正义感到羞愧。”但是，这些政治概念在审美上持留为平庸，借此人们无法创作艺术，即使在这个民主的和反法西斯主义的巡回讲演者那里，这个洞见也没有丝毫地被改变。
托马斯·曼知道——首先通过他的尼采经历——艺术的逻辑同道德和政治的逻辑并非一回事，但他也知道，划清领域是多么地重要，因为两者都可能是有害的：一种艺术的政治化和一种政治的审美化。
那些“以美的名义的革命者”
（Mann 45）
经常忘记，政治必须捍卫通俗和妥协；它必须为有生命力者服务。但艺术感兴趣的是极端状态，它是激进的，特别在托马斯·曼那里，也是热爱死亡的。
在真正的艺术家那里，对张力的渴求比对自我维持的意志更加强烈。而后者应该是政治服务的对象。倘若政治失去这个方向，它就会对公众造成危害。
所以托马斯·曼警告“唯美主义和野蛮”那“可怕的相邻”
（Mann 45）
。
整整一生，托马斯·曼忠诚于他的尼采经历，但在晚年，他注意到，审美的顽念不能过分地扩张到其他的生命领域。托马斯·曼很好地理解了马克斯·韦伯。后者1918年就谈到，民主依赖于价值领域的区分。狄俄尼索斯论者在他踏上政治的土地之前，首先必须清醒过来。托马斯·曼自己坚持了这一点：他审美地喝着酒，政治地鼓吹水。在此他甚至可以把尼采早年的关于文化的两院制作为依据。在那一个屋子里创造性地进行加热，在另一个屋子里以维持生命为目的进行冷却。
托马斯·曼以后的冷淡几乎让人忘记世纪初欣赏尼采的狂热——就连达达主义者也来自这种对尼采的狂热，审美和政治的分离对他们来说特别陌生。达达主义者明确地要求“来自所有艺术手段和权力之统一的社会的再生”
（Hugo Ball）
：就连在格奥尔格圈子里和在象征主义者那里，人们也相信来自独立艺术的国家和社会的“再生”。弗朗茨·魏菲尔 2 宣告“心灵的加冕”。艺术和艺术家的全能幻想经历着自己的伟大时刻。尼采主义的生命哲学的精神，把各种艺术从为现实原则的服务中解放出来。他们重新信赖幻像，以此对可鄙的事实性提出抗议。“幻像，抗议，变形”——这是表现主义的三部曲。
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