方力钧
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1963年出生于河北。1989年毕业于中央美术学院版画系。毕业后，进入圆明园艺术村，开始其职业艺术家生涯。现生活、创作于北京。
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➤ 2014—2015春 400cm×700cm 2015年
方力钧：先锋与媚俗之间的质感（节选）
徐钢 | 文
如果说先锋艺术模仿的是艺术创造的过程，那么媚俗模仿的就是艺术的效果。
——克莱蒙特·格林伯格
方力钧说：“对个体生命来说，对于社会的状态，最重要的就是质感，你生活在这个年代，将一些非常零碎的经验串起来后，会发现这种质感跟宣传、教育出来的是两码事。”①这段话非常精确地概括了方力钧艺术创作的真实意旨：他要创造的是一种个人的历史，一种不同于用于“宣传和教育”的历史，而这种个人的历史是建立在我们所经历过的日常生活的质感的基础上的。方力钧最近的作品和展览的实验性在于：艺术家不再仅仅关注局限在画框中的物体的视觉效果，而是尝试一种“系列”风格，以一系列相近的画面来研究事物的起源、发展和细微的变化。这种事物是“任选物”，日常生活中任何和艺术家有关或无关的事物，都可以变成被表现的对象。我所用的名称“任选物”是基于德勒茨所说的“任选时”的，也就是时间从A点到B点的运动过程中的任意一个节点，没有高低之分，没有重要和次要的差别。②“任选时”打破了时间的线性流逝的观念，“任选物”则打破了线性的大历史对个人生活的左右。
➤ 2014—2015 400cm×700cm 2015年
方力钧已经能够非常熟练地任选一项事物，一滴水、一个水泡、一个蛋、一堆屎、一样珠宝、一只小昆虫……都可以是他的视觉研究的物件，他将它们分门归类，准备放到大型作品中去，或者让其中的某一样自成一件作品。这样的视觉研究，我称其为“视觉人类学”，即用各种事物之间的类别差别来凸显厚度叙述中内含的视觉性，将当代中国社会当成一个完整的、有着自己的生命的机体，来显示其自然进展中的各种能量和进展的目的。
➤ 2015春—2016秋 250cm×360cm 2016年
方力钧曾在不止一个场合都谈到他的作品中数不尽的昆虫、孩童和其他细小事物的象征意义。2010年10月在伊利诺大学的一次演讲中，他提到：“中国当代社会充满各种欲望和焦虑，而这些生物便是这些欲望和焦虑的具体表现，永远不停息地奔忙，以期达到欲望的满足。”这个解释简单明了，而实际上他的作品使这样的欲望更加复杂化了，因为问题已被提出，答案却是含糊而带有歧义的。他有没有一个清楚的政治构想？他是否在“讽世”？是否在批评？还是只维持一个旁观者的身份？都留待观者来评价。厚度叙述的视觉人类学要求的并不是简单地将各种意象填满视野，而是使意义在意象的差别中显现。所有的意象，无论在表面上多么混乱，它们都始终是遵循一定的规则的，它们有着各种各样的分门别类的差别，艺术家必须要依靠自己的视觉和想象来安排好它们的秩序，这一点也跟艺术家私密的心理和过往的创作生涯息息相关。
➤ 2013 131cm×161cm 2013年
美国最著名的艺术评论家之一克莱蒙特·格林伯格在他的启发了几代人的文章《先锋与媚俗》③中，将先锋艺术界定为“对模仿的模仿”，最好的先锋艺术家则是“艺术家的艺术家”。将他的意思用于方力钧的艺术实践就是：他将整个艺术创造的过程都在作品中展示出来，因此他的作品不再是一件单纯的艺术创作，而是关于艺术创作过程的创作。这里要申明的是，方力钧的自我观照并不是从这次的雕塑创作才开始的，而是一贯如此，只不过愈演愈烈而已。他标志性的光头形象经常有两种误读：一种认为是这是他的自画像；另一种认为是这是对上世纪八九十年代年轻人的心态和生活形态的直接表现，是对当时的现实的反映。而实际上，正如方力钧本人一再解释的那样：那些形象绝大多数是基于他当时的朋友们，比如于天宏等人的生活照片。那些朋友的生活，本来就已经以一种夸张、混乱的状态凝聚了当时社会的各种荒诞，早就已经是对生活或某种特定方式的模仿，而方力钧对模仿的模仿以意思的模糊性和开放性形成了他特有的视觉魅力。
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2013 160cm×130cm 2013年
方力钧的先锋性不是曲高和寡，他也有下里巴人的人气。格林伯格有一段关于“媚俗”的精辟论述：媚俗的先决条件及成立的可能性在于是否可以利用得上一种成熟的文化传统，将这种传统的各种发现、各种获取及完善的自我意识随手拿来，为自己服务，将所有的文化工具、策略、信条、教条、主题，统统转换成一个系统，同时把枝枝蔓蔓的东西都去掉。媚俗的生命之血来源于我们所积累的生活经验的血库。④方力钧的“血库”则是“零碎的经验串起来后的质感”，我们的日常生活的感性的、私密的记忆同时又渗透着政治意识形态的质感，这样的质感被通过视觉的厚度叙述并表达出来以后，有媚俗的影子，更有先锋的实质。方力钧并没有简化掉各种枝枝蔓蔓，而是将明快的、色彩绚丽的形象变成指向标，指向现代中国丰富而复杂的文化和政治土壤。
➤ 2014春夏 140cm×180cm 2014年
