做书籍设计，就是做沟通——与设计师山川聊聊

做書按： “有关紧要”是由明室Lucida出品的一档播客，专注于书和与书相关的一切，致力于邀请朋友们一起还原、搜集、探讨我们心中的“有关紧要”。本期节目，“有关紧要”邀请到了书籍设计师、策划人山川。在关于设计师如何与编辑进行视觉沟通的讨论和分享中，明室过往做书的许多细节被一一回顾，我们也得以了解山川的艺术理念与设计风格，了解他成立自己的出版品牌“大平面”的故事。不论是作为工具抑或工作，“设计”始终是他的“触角”之一，配合山川实现他 对做书人与读书人的链接，对 自我与他人的表达，以及对书籍理解的显化。

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陈希颖： 大家好，欢迎来到有关紧要第 34 期。这一期节目，我们请到了书籍设计师、也是明室的设计总监山川。山川是国内很知名的书籍设计师。他从2016年入行开始到现在，一直活跃在书籍设计领域。他也获得了不少奖项，比如刀锋图书奖年度设计师、单向街年度设计师以及金点设计奖等，还有多部作品入围全国书籍设计艺术展。从很久以前就想做一期节目，让他来聊聊书籍设计。他没有接受过特别多的采访，大家都很好奇如何成为一个书籍设计师以及图书设计行业到底是什么样的？今天，我就来请教设计师山川。来给大家打个招呼吧！

山川： 大家好，我是设计师山川。

陈希颖： 在网上很难找到有关你的采访。你是一直在回避这个事情吗？

山川： 其实我没有在回避谈论我的工作，或者是回避接受采访。主要是因为让我去跟别人聊平面设计，我对这件事并不感兴趣。我的兴趣点在于艺术。我每时每刻都在互联网发有关艺术的内容。对于自己感兴趣的东西，我是乐于抛头露面的。 我喜欢让设计成为我的一个工具，去表达我对艺术的喜爱。

陈希颖： 所以这并不是你不想接受采访的理由，只是你不想在采访中谈到你的设计吗？

山川： 对。

陈希颖： 哈哈，但我们今天还是要来聊聊设计。大家一直很好奇设计师的工作。因为设计包括很多领域，比如产品设计、工业设计等等。而相对而言，书籍设计的经济回报比较少。对于这个，你是怎么考虑的？为什么你选择了书籍设计，而不是其他设计领域呢？

山川： 我主要是想做可以让我看到明显成果的工作，就比如说书籍、唱片这些东西。它们都会呈现一个实物。然后当你拿到这个实物，你就会感觉到一个肉眼可见的成果。

陈希颖： 你是喜欢这种材质的感觉吗？

山川： 对的，我有非常严重的恋物癖，就是我会第一时间购买所有我喜欢的书、影、音产品，然后我会研究它的包装，把它们全都存放在家里。

对于做设计，我的出发点也非常简单，就是我要把它做成一个实物，可以拿在手上，能够把玩，能够观看。我比较反感做一次性的设计，比如说网络上的那些广告图。我不太乐意去做这些，因为它转瞬即逝，做出来之后，大家在手机上刷一下，它就结束了，它没有实物。

#“你的灵感与动手能力

决定了你的效率” #

陈希颖： 下面这个问题很多人很感兴趣，就是收入问题。很多人说书籍设计这个行业得不到特别高的回报，但好像如果能做到这个行业最顶尖的位置，收入还是不错的？

山川： 跟我合作过的人都知道我的报价不是特别高，不是行业里顶尖的那种价格。我没有到那个程度的一个很重要的原因在于，过去很长的一段时间里，我把做设计当成一个练习。我用低报价的方式去接不同类型的书籍内容，用我的艺术思考把它呈现在封面上。这样我就有更多的机会，更多的眼界去看到我更适合做什么。 我通过大量的练习来完成我对自己以及自我技术的认知。 当然这件事情可能对产品或书来说有点冒险，因为它成了我练手的一个办法。

陈希颖： 其实你说练手是比较谦虚了。我觉得你还是会在设计过程里综合考虑编辑、出版社的需求，在自己的艺术审美里找到一个平衡。万一你做的比较出格，出版社或者编辑可能接受不了的话，这一样也不能成。所以很多时候我觉得设计还是一个双向选择的东西。

现在一些青年设计师给明室投稿，ta们都会问，知名艺术设计师以前到底经过了什么样的审美训练？那你平时有经过一些训练吗？或者你能给ta们什么建议吗？

山川： 训练是没有的。我的职业生涯其实是比较顺利的，因为我 15 年、16 年就是大二大三的时候，互联网对于设计其实正处于刚萌芽的状态，不管是出版社，还是那种国潮品牌，好像都还没有全面崛起。然后大家对于设计的可选择性还不是特别多，我其实是搭上了那一班车，让我在那个阶段里被很多客户看到了，所以我觉得我的起点算是比较幸运的。

在那个时候，我在微博、豆瓣上大量传播我在大学时期做的一些设计稿。后来就是有很多出版公司愿意找我作为新人，来给ta们开启一些视觉上新的方向，然后我也是利用了这个很多人看到我的契机，大量地接项目，就是我处于那种来者不拒的状态，在 16 年到 18 年这个时期，我去做了各种各样类型的东西。我用这样的一个方法，不仅仅是来筛选我所喜欢的选题方向，或者是筛选我的那些合作者。 它更多是对我的一个训练。当我在面对各种各样不同的合作方、客户时，我需要去锻炼我的沟通能力，锻炼我理解选题的能力。

陈希颖： 也就是说你并不是经过了很长时间的审美训练，而是在跟客户合作的实践之中，积累了不同的视觉经验。我觉得这是挺难得的，因为大多数设计师好像都是科班出身，而像你一样通过这种“训练”的设计师，是不是稍微少一点？

山川： 就是首先我是用天赋和灵感在做创作。这个我就不谦虚了，我觉得我在这方面还是挺厉害的。

陈希颖： 对，我觉得你有一种审美上的直觉，因为我看你做设计的速度很快，有一个想法之后，马上就能做出来。

山川： 还有一类设计师，他们是用技术和方法在做创作，就是你刚刚提到的科班出身的那一类。ta们接受了系统的教学，有一个老师来引导你，让你去掌握一种技术，掌握一种方法。但是我大学没有学设计，我学的是动画，所以我靠自身的努力和能力，通过跟客户实战的经验，把ta们在大学里学到的那一套技术和方法，我用我自己的方式领悟到了。虽然这是两种不同的类型，但并不冲突，因为我觉得这两类设计师都是在习得设计基础之后，往同类的审美去并拢。它不是一板一眼的，非得科班，或者非得靠灵感、靠天赋。

陈希颖： 我很理解你的说法，这两种设计师都可能是在用不同的想法去完成这个工作。你的设计不仅受到了出版社、合作者的一些肯定或者欢迎，很多也是得到过市场印证的。优秀的设计师一定会在商业和艺术之间找到一个平衡点。因为你没有接受过专业的、系统的设计训练，但你自己一直都很喜欢读书，也很喜欢艺术、美术。你能聊聊一些可以给你带来影响或者灵感的爱好吗？

山川： 我之所以这么喜欢书是因为我的成长环境。我是在书的怀抱下长大的。从小到大，我对书的敏感度非常高。初高中的时候，我一度以为自己长大了之后会成为出版人，就是去做策划，或者是进入出版社工作。那个时候我的热情也在于写东西。当时我也不知道做书的过程是做选题，就以为做书就是写写书，所以我高中的时候，真的对文字抱有非常大的热情。

到上大学之后，我才知道有做书这件事情，就是策划、选题、编辑这些工作。慢慢我才发现自己的这份热情，是来自于书这个产品，而不是去写书。因为我学的是美术，然后我就想我要怎样把我学美术的这个东西运用到我做书这件事上来。所以我就想着做图书封面，做书本体的设计。

于是我就开始研究审美上的东西，每天花大量的时间去研究不同时期、不同领域的设计师或艺术家，看看ta们是怎样去做东西的。那个时候对我影响最大的设计师是横尾忠则，因为他做书的模式跟其他设计师的不太一样。他会做很多你没有想到的东西，比如说他会把内文放到封面上来，把书籍上的字放到封底去。他是以一种吃透了整个文本、形体的状态去做书的。那是一种创新大胆的方式。受他的影响，我重新开始认识书这个东西。这也造成之后我做设计的时候，总想要去颠覆一些传统的设计理念。

我对横尾忠则的痴迷，更多是视觉上的。而在大三那年，我知道了服部一成。他就像我的老师一样，让我看到了一种设计的思维。我后来去研究他的作品，发现他在很多点上跟我的理解非常接近。首先，作品就是变成实物，不管是做成一本书，还是一个张贴的海报。服部一成曾做过丘比沙拉酱的广告。他悟到了一个点是， 你的灵感与动手能力决定了你的效率。 我也是这样。只要我的灵感来了，状态到了，我的动手效率是极高的。但是到现在，很多编辑还是认为，你做得快就代表你没有用心。这就导致我在很长的一段时间里，我会拖一个星期再交稿，但其实我一两天就做出来了，可我还是会去迎合客户所说的“慢工出细活”。在研究服部一成的作品之后，我才知道快工也会是很好的。

#“做设计这件事情，

考验的还是沟通的能力” #

陈希颖： 这个是不同设计师的工作方法。我也深有体会。在明室合作中，我们的工作方式比较简单，比如说我们探讨一下，定了一个大致的设计方向，然后你很快就会有一个idea，把它做出来。不需要等两天的时间，你就做好了。哪怕第一稿不行，之后我们转了一个方向，不到半天或一天的时间你也很快就能定稿了。我不知道你在和其他公司合作中，这是否很常见？

山川： 做设计这件事情，考验的还是沟通的能力。 比如说我与明室的合作，几乎还没有出现过卡壳的情况。编辑会明确地告诉我他们对这本书的理解。我也会向编辑索要一段最能体现或提炼这本书内文的节选。然后我通过编辑的理解，再加上我的理解，来完成封面的设计。

陈希颖： 这是不是也是一种双向选择，比方说如果你跟一些客户的合作进行得没有那么顺利，或者说你在这个过程中没收到很多正反馈，那么你会不会筛选客户，以便更好地去沟通合作？

山川： 我倒不会去筛选客户。因为 首先你要接受客户的多样性 。并不是所有的客户会想去严格地控制你的想法，有些编辑其实不知道书的封面要做成什么样子。你需要不断地去出封面方案，去猜ta们想要的那个效果。这个过程非常辛苦。但是有一类编辑对封面没有要求，希望你按照你自己的想法来完成这个工作，把决策权全部交给我。我喜欢这一类客户。

陈希颖： 可是万一客户讲不出ta的需求，让你按照你的想法去做，然后你做出来的ta也一直不满意呢？

山川： 一直不满意的话，ta就不会完全交给我了。我可以举个例子，我觉得合作到现在，能够让我完全自由发挥且百分百相信我的一位，是彭伦。像前段时间做《烈焰焚币》，彭伦把文案给了我之后，就让我自己去理解这个内文，还有这个书的结构，让我完全自由地发挥。最后做出来的效果，他也很满意。我非常喜欢这种客户。

《烈焰焚币》

但是还有一类客户，我会非常慌张。就是这本书非常难，难到你没有任何方向或想法，ta同时对我又没有任何预期和目标，我就会陷入焦虑。我就不知道该怎么去做这个东西了。

陈希颖： 一定的限制可能也是好的，如果完全没有限制，而且这个书又很难，你也就不知道怎么做了。我觉得明室应该是属于这中间的一种。

山川： 是因为明室的选题都非常具有创造性。每次一拿到书，我的脑海里自然而然就有画面了。

#“接到明室选题的时候，

我脑中就有画面了” #

陈希颖： 其实我们合作时间很长了。在前公司大概 18 年的时候，我们就开始合作了。我还特地看了一下我们的微信聊天记录。

山川： 当时我们是在一个烧烤店里去吃烧烤。其实你是想要知道我是不是自己人。

陈希颖： 我有这样说过吗？（哈哈哈）

山川： 因为我们是 ENFP ，你也是 ENFP嘛。我们会非常看重的一点是，一起共事的那个人是不是同样保持激情。可以说我是一个特别夸张的人，在看到我喜欢的东西的时候，我会毫不吝啬我的夸奖。不管是吃到什么好吃的，还是看到什么好看的，我都会表现出 120% 的激情。在这种情况下，我其实非常希望我的客户也能跟我一样，嗯，比如说当我做出一个非常好看的封面，我希望我的客户也能给我120%的满意，就说：“哇，这个真的好看！”然后我觉得你就是属于这种类型的人。 你那个时候跟我说过，就是你会希望找到一个跟你一样同样对做书有激情的人。

陈希颖： 对，其实我当时也是感受到了你对做书的那份热情，所以就觉得好像找到了一个很好的朋友。

其实我觉得是到明室之后，我们的合作变得更加顺利了。包括像现在我们百分之七八十的封面都是你来做，甚至有人说，明室和山川的合作形成了一种典型的明室风格。比如最近《隐墙》上市了，很多人都觉得《隐墙》的封面做得特别好，一看就知道是山川做的。公司和设计师之间好像形成了一种默契，一种独特的风格。那么在明室前后合作的过程中，你有感觉到变化吗？

《隐墙》

山川： 在接到明室选题的时候，我脑中就有画面了。我知道怎样用一种比较敏感或者是比较神经质的点，来做明室的这些选题。当我拿到明室的选题单，这些点就自然而然跑出来了，就是一些比较敏感的小巧思。在封面上呈现的小巧思，这就是大家所说的明室设计的核心。但它们并不会出现在所有的书里。这就涉及另外一个问题：客户的需求是怎么样的？如果客户所在环境的商业模式非常成熟，而且客户还希望让我来做封面的话，那也就意味着如果不由我来做这个封面，它都能够被做出来，那么我就没有办法加入很多小巧思。

陈希颖： 你觉得是什么原因呢？是不是跟你沟通的并不是最终决策者，封面还要层层上级通过。你觉得会有这个原因吗？

山川： 可能会有这个原因。但是另外一个原因在于，我自己会预判客户的需求，因为我不喜欢白做工。就拿《隐墙》来说，我把封面一分为二，呈现一个黑白的空间和一个彩色的空间，来体现它内文中那一面墙的作用力。还比如说《邂逅：户川纯随笔集》的封面，一个像蜻蜓的东西很像女性生殖器。如果这些小巧思白做了的话，我会非常难受。

《邂逅》

还有一个原因在于，我会对一些公司抱有固化的印象，什么样的公司有着什么样的风格。我一旦产生了这个固化思维之后，再接到不同公司的合作，我会下意识地希望自己向那个方向靠拢。

陈希颖： 就是你想预判一下客户的需求。

山川： 对，我不喜欢白做工这件事情。就比如说我给明室的这些小巧思，我搬到其他公司去，万一那家公司的商业模式非常成熟，它就不需要这些小巧思，那我一切就白做了，我会非常难受。

陈希颖： 这些都很好啊。其实我不太知道，为什么你觉得自己会被那类公司拒绝呢？

山川： 可 能还是受众不一样，因为在成熟的商业公司中，书一印就是印个好几万册，那么它的目标读者群可能不需要这些小巧思。

陈希颖： 我理解了。 其实还是受众的不一样。 可能相对于那些更大众的读者来说，明室 的受众还是小一些的。 从选题上就可以看出来这一点。

其 实 很 多 读者，还有很多业内的编辑，挺想了解明室与山川合作的细节的。 我印象比较深的一些书，几乎全都是我们一口气做出来的。 比如说去年很受好评的《阿尔戈》《大卫·鲍伊访谈录》，还有《氛围驾驶员》，我个人都非常喜欢。 这些书基本都是我们稍微沟通了一下，你马上就做出来了。 那你自己有什么印象比较深刻的书？

《阿尔戈》

《大卫·鲍伊访谈录》

山川： 我们就来说前面举例的这些书吧。 我非常喜欢明室的一条书系，就是音乐书系，像户川纯、细野晴臣、大卫·鲍伊。 我之所以能做好这些书，是因为我本身就是这些书的受众。 我就是听这些东西的。 这就相当于是精准定位给我了。 我可以毫不夸张地说，我觉得只有我能做好。 拿到这一类选题之后，我觉得基本没有难度，因为我很了解这个文化，也很喜爱，就是已经达到了一个巅峰的状态。 所以在做这些东西的时候，都非常顺利。 还有两类我非常喜欢的选题，一个是艺术系，一个是酷儿文化。

#设计是途径，

对文学、音乐、电影的热爱是终点 #

山川： 我本身就喜欢艺术。 我开头也说了，但还想再解释一下，因为我怕引起一些不必要的误会。 我对做设计这件事情的热爱，是在于我把设计当成了一个工具，来满足我对文学、音乐、电影的热爱。 我并不热爱设计本身。 你让我现在去跟设计行业的人坐在一起聊网格系统，聊设计的可持续发展，我真的聊不下去的。 所以我在设计行业里还蛮边缘的这件事就可以理解了。 你要说我是设计师，我对设计这个东西又不是很感兴趣； 但你要说我是艺术家，我确实还是在做设计。 所以有时候我对自己的身份定位挺尴尬的。

陈希颖： 完全理解你的这种说法。 你不是设计行业出身，你喜欢的是艺术、音乐、电影，但书的各种选题恰好又满足了你的这种需求。

山川： 我在大学时代花了很多时间去研究设计、艺术这个东西，也花了很多时间去捣鼓Adobe系列的软件，像Photoshop、AI啊。 我自学了这些软件，把它们都吃透了。 我也是花了将近两到三年的时间去仔仔细细研究了网格系统，琢磨它的构造。 虽然我对设计不感兴趣，但是我还是认为它是我的本职工作，我还是得去把它给学透。所以进这个行业前，我真的是花了很多的时间在打牢基础。

陈希颖： 你觉得基础还是必要的重要的。

山川： 对的，因为我很怕给人一种感受，也是很多人对我的一个误解——我是一个外行。

陈希颖： 设计师必备的基础技能还是非常必要的，但同时你又有对艺术的审美和理解，这是加成的东西。 每个人都有自己独特的成功路径，而我们也看到了独属于你自己的一条路径。 像你做的第一个设计都不是书，而是王菲的那张唱片。 这跟你自己喜欢的东西是息息相关的。

那在明室合作里，你觉得最困难的是什么？

山川： 我先说特别顺利的吧，就是《氛围驾驶员》这一本，因为我非常喜爱细野晴臣。 他可以说是氛围音乐的创始人，也影响了后来我非常热爱的一批音乐人。 这些音乐人都是通过听细野晴臣的音乐，从而历练出了自己的风格。

《氛围驾驶员》

拿到这个项目的时候，我希望封面能呈现出一种简单的音乐质感，那种强烈的空间感。我想把这个氛围感做出来。所以我用大小、粗细不一的字体，用一种看似很混乱却又非常统一的质感，把细野的日文和英文呈现在封面上。错乱的排布让它达到了这种效果。

陈希颖： 混乱中又带着秩序的感觉，就是后期氛围音乐本身一样。

山川： 对。 我非常迅速地就把它给做出来了，而且这些就是我脑中的细节，所以我非常满意，没有多做修改，就直接提交了。

陈希颖： 我也觉得这个非常合适。 这个设计没有用到图片，就是一个纯设计，通过文字排版的形式来呈现效果。 这在你的设计里还蛮常见的，比如说塞巴尔德的那一套，再比如说贾曼的《色》，包括我们的《蓝》也是这样。 另外很多人也对《阿尔戈》的设计赞不绝口。 你用红蓝的配色呈现出了性别流动的效果，和书的主题完全契合。 所以你是怎么找图的？ 你的思路是什么？

《色》

《蓝》

山川： 我很喜欢《阿尔戈》这个酷儿选题。它不单纯是说酷儿谈恋爱啊，写的完全是一个性别流动的主题。所以我想在封面上营造一种对立但不违和的效果。这个思维一出现在我脑中，我就知道这个封面要怎么做了。我觉得用水来呈现流动是最合适的。脑中有想法之后，我就立刻把它转化成了实际的插画。我就按照我刚刚想的那个方向去找了这两张图。

陈希颖： 书里也提到了主角怀孕重生，新的生命诞生，有那种流动再生的色彩。 所以当拿到这个封面，我们都觉得太绝了。 所以很多时候我就觉得，一直在被模仿，从未被超越。

刚刚聊了比较顺利的设计思路。 说一说你觉得不顺利的书？

山川： 我其实最害怕做的是女性主义的选题，包括明室的女性主义选题，我都尝试过，但是我做不来。 一个很重要的原因在于，我对女性主义没有100%的认知，对于把女性主义转化成视觉的这个过程，我认为是有障碍的。

陈希颖： 我觉得你不擅长的好像只是女性主义社科类的选题，偏向理念或观点的那种。 像《阿尔戈》里面也含有女性主义的内容，但整个文本比较感性。 可能对于那些硬核的、输出观念的书，比方上野千鹤子，你也做过很多次。 其实大家可以看出，设计师有自己擅长的，也有不擅长的部分。 如果一个设计师说自己可以做所有种类的书，那一定不是真的。

因为你也不只和明室合作，那在和其他公司合作的案例里，你最想说说哪一本书？

山川： 很多人认识我，或是第一次知道我的名字，是因为贾曼的那三本书——《慢慢微笑》《色》《现代自然》。 我非常满意这三本书的封面效果，而且书的市场反应也非常好。 我做得非常好的一个重要原因在于，贾曼是我最喜欢的电影导演，所以这是我非常热爱的选题。 对于自己非常热爱的选题，我做起来是没有难度的。 这可能听起来很轻浮，但实际上，在拿到这个东西之后，我很快就知道我该怎么做了。

《现代自然》

《现代自然》是做成了一个手账的形式，像是一本笔记本。 因为这本书是他在小房间花园的日记，所以我希望书呈现出来的效果是，贾曼一边在观察这个花园、种植东西，一边在做笔记。 而你能想象到自己拿着这个书的时候，就好像贾曼在这上面做笔记、写日记。 这是我想呈现出来的一个质感。

陈希颖： 确实做到了，因为它还有一个绑带的设计。

山川： 后来到《慢慢微笑》，因为这是最后一版日记，而他是得了艾滋去世的，我会希望他的日记就像他的艺术生涯、他的人生一样，以一种非常壮烈的姿态燃烧殆尽。 所以我就用了一个红色的PVC皮，来模拟火焰的效果。 在封面上又叠了一张假面的照片，就好像你看到了一束红色的火焰把这张照片给烧掉了。

《慢慢微笑》

陈希颖： 那再说说《色》吧，它是一个纯文字的布面设计。

山川： 因为《色》这本书对于酷儿群体非常特殊，像我们这个族群的一本圣经。 我希望它可以呈现一种典雅高级的效果，同时又是具有引导性的画面。 我是用这个思路去做这本书的。

#如何选择材质：

设计一定围绕书本身 #

陈希颖： 那我们可以连接到下一个问题。 很多设计师，尤其是刚开始做的设计师，对于纸张、材质可能并不是特别了解，但你会用到很多，包括我们一般不太会用的材质，像刚刚提到的红色PVC，还有贾曼《现代自然》的呈现。 这些材质是挺特殊的。 所以就想问你对材质的选择有什么见解？

山川： 这个完全不在于我，在于客户。客户成本有多少，我就能做出多少的花样。比如你跟我说我们的经费很有限，就是我们只能用一个普通的装订、普通的装帧、普通的开本，那我就会在你的这个范围里去把这本书做好。但如果你跟我说我们这个书想做点花样，我会在你的这个经费成本里去筛选我可以用的材料。

陈希颖： 假设客户跟你讲，咱们可以玩点花样。那你脑子里总要有个构想，有这个对材质的了解。这个东西你是怎么去把握的呢？

山川： 我所有的设计一定是围绕这本书的，我不会强行把工艺塞进去。 比如说我今天想用 PVC 了，所以我就做一本可以硬套 PVC 的书。我是拿到你的选题之后，根据这个选题以及我的理解，去找最合适的材质和框架。所以我所有的设计都不会脱离这个书本身。

就拿《奥登传》来说，这是一个大部头。编辑明确跟我说，它非常厚重，同时是奥登的权威性传记。在拿到这本书的时候，因为这是一本死者的传记，所以我脑中第一反应就是墓志铭，希望把它做成一个墓碑，像一块墓。

《奥登传》

我是带着这个思路去做封面的，就是在封面上做雕刻或是做印刷。从这个皮质的材料和最后实物呈现的效果来看，你会实实在在有墓志铭的感觉。我之所以会用皮质，是因为我之前也用皮质去做帕蒂·史密斯的书。对这个材质有了一定的掌握之后，我才敢更加大胆地去做，比如说封面压不压凹，有没有钢线，可不可以完全平摊。它是基于我之前尝试过的经验。所以，如果这些经验是有可持续性效果的话，我会把它沿用到下一本更合适的选题上去。

陈希颖： 假设你用不到想要的材质或纸张，你会为这个东西的实体呈现感到遗憾吗？

山川： 这个遗憾经常会出现。如果你想把一本书做到 100% 的完美，不是说你单方面设计做好了，就成功了。它是一个需要多方配合的团体协作，包括纸商、印刷。尤其是在中国做书，不同的纸的品质相差非常大，所以当你在选材料、选纸时，很难选到一种实物呈现效果好、纸张本身品质又好、性价比高的材料。当你选了一款非常对的纸，然后进入下厂流程的时候，印厂工人的任何一个偷懒都可能会让前面的设计全军覆没。有时候你跟ta说哪里不要做折叠，哪里不要做钢线，ta都会给你做，因为ta记不住你的要求。有时候我花了很多心思做这本书，但实物效果并不好。碰到这种情况，我的崩溃感绝对不亚于任何一个读者。如果我在豆瓣或哪个网站上看到有人在骂我做的东西，就是ta们觉得不太好，我其实比他们更难受。

陈希颖： 我很理解这个感受，相对于做书的人而言，其实读者的反应会更加直观。我们后期真的会有很多不可控的因素，因为很少印厂能完全做到我们的要求，比如说不要压钢线，或者凹槽做浅一点。还有一个就是我们必须要接受，不会有 100% 的完美。哪怕印刷效果真的已经做到极致了，你仔细挑它还是会有毛病。所以我已经接受了我们永远不可能做到完美这件事儿。

山川： 我是一个完美主义者。首先我是一个收藏爱好者，那我肯定希望拿到手的东西一定是 100% 完美的，但是当你自己成为生产者，如果你的东西做不到 100% 完美，那个痛苦是加倍的。 如果你想要完美，你就需要花费大量心思去监督每一个流程。其实我非常明确地认识到，我在做的就是商业设计。它是一个量产化的东西，一生产就是上万本，如果卖得好，上十万本都有可能。独立出版一般手工书只有三到五百本，所以有时候我挺想把那股做独立出版的劲儿搬到商业出版上来，但这并不现实。

#做设计，就是做沟通 #

陈希颖： 其实合作也考验双方的沟通能力。今天我也问了我们的编辑，ta们最想知道如何去描述自己想要呈现的效果或者风格。

山川： 对于这个东西，我之前也“鬼打墙”了好长时间。编辑说不出自己想要什么东西，我不知道编辑想要什么东西，但是我用自己的理解做出来的东西，编辑又不要，这就形成一个“鬼打墙”。但我已经找到了完美的解决办法。 因为编辑看过稿子，就请ta们把整本稿子里最具代表性的一章或者一到两万字的内文选摘发给设计师。可能有些编辑没有办法精确描述自己想要的东西，但当你把这段选摘发给设计师，让设计师去研究，成熟的设计师一定可以理解编辑想要什么。

陈希颖： 你会看内文吗？还是说选择性地去看？

山川： 不看内文是不可能的，没有任何一个设计师可以盲做。如果要把这个东西做出来，ta一定要去看内文。但是有些编辑会有执念，希望设计师要先把整本书看完，再去沟通。当然会有设计师这样做，但我的工作太多了，没有时间可以看完整本书。

陈希颖： 我印象中很少有设计师会这么做。

山川： 是有的，但ta们工作量确实也不是非常多，大概一个月或者两个月会做一到两本书，确实是有大量的时间去阅读整本书。但是问题是我一个月的工作量可能是别人半年的量。

陈希颖： 比如说像《奥登传》这种八百多页的书，我觉得读完整本确实是勉为其难了。那我们现在聊聊下一个问题，如果你在设计过程中缺乏灵感，或者说卡住了，你有什么好的方法吗？

山川： 就是大量地去看你自己喜欢的设计师的作品。这是我的办法。像现阶段我做一个东西做到卡住了，我就会大量地去翻阅服部一成、 M/M(Paris)、横尾忠则的作品。我会带着目的性去翻阅。比如说假如我现在要做《阿尔戈》了，但我做不出来，我会带着酷儿的思维去翻阅这些设计师过往的作品，看看ta们是否有做过类似酷儿的东西，再看看ta们是怎样去表达或呈现的。然后我会通过他们的思考来加深我对于我这个选题的思考，从而找到一个出口，找到一个方向。

陈希颖： 那万一还是没有方向呢？

山川： 如果还没有方向，那这个选题就跟自己无缘了。我可能会比较委婉地跟编辑说这个选题不太适合我，ta应该去找到更合适的设计师。我觉得放弃并不丢脸，也不是一件很坏的事。在遇到我真的做不来的时候，我就会选择放手。

陈希颖： 我又想起来一个问题，如果有些客户要求你呈现大众化的效果，你会抗拒吗？在这个情况下，你是怎么去完成你的工作的？

山川： 也没有很抗拒。早期的时候，我是完全不挑选题的，什么都做。其实在那个阶段，我已经在跟这类客户合作了，没有感到很大的抗拒。在我的经验里，ta们的思维逻辑是成型的。那个框架都给你定好了，你只要在那个空间里发挥就行了。

陈希颖： 那对于你来讲，这样的设计是简单还是难的呢？

山川： 我觉得挺简单的，但也不能用简单或者难来评判，关键在于它耗不耗我的时间。我跟磨铁经常合作，也感受到磨铁一直在进步。比如说早几年我给ta们做一些比较出格的东西，ta们可能接受不了，让我换成更大众的方式来表达。但是现阶段我给磨铁做了好多东西，他们都完全接受了。我曾给磨铁做过一本我自己非常满意的书，就是韩江的那本《白》。我本来是抱着一种可能会被驳回的心态，我说封面要用玻璃纸，但没想到所有人都答应了，编辑配合我走完了所有流程。最后效果也特别好。 我觉得出版商也是一直在进步的，大家也可以改变对于一些出版商的刻板印象。 当然ta们再怎么进步还是商业的。对于独立艺术设计师来说，ta们可能还是有点水土不服。

《白》

我对我自己的定位是，我只做商业的东西。如果这个东西产出不了商业价值，我就不会去做。早年间，我来者不拒，什么都接，拿来当成练手。在那个阶段里，我真的是很能吃得下苦的。但是现在我不会这样做了。比如如果客户的项目非常大众化、非常商业，那我就会打一个问号，ta为什么要找我呀？大家对设计师好像也有迷信，就比如说我非要跟某一个设计师合作。实际上在我看来，这是错误的。像我明确觉得自己不太适合那种特别硬的社科，我更适合做感性的东西，就是柔的、纤细的东西。那既然我知道自己做不来了，客户就应该去找其他的设计师了。如果ta对选题有足够多的认知，那么在选择设计师的时候应该是有把控的。所以也就不会造成你刚刚说的那个问题，就是我在面对一个极其商业、极其大众化的项目的时候，我该怎么做？因为那一类项目就不会轮到我这边。

陈希颖： 但你还是做了这类项目。我印象中比较深的是《房思琪的初恋乐园》。说到这里，也想问问你，如果一本书卖得很好，这会不会和设计有点关系？你怎么看待设计和销量之间的关系的？

山川：