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哲学园鸣谢
德勒兹的《电影1&2》系列无疑是迄今为止对于电影这一独特的艺术形式的最为深刻的哲学反思。其原创性就在于并不是从电影的“外部”来反思电影，比如说研究电影产生的社会背景和心理要素，或者说电影所反映和描述的“现实”状况等等，而是从“内部”来深入揭示电影影像的生成运动的样态。从这个意义上来说，正如他自己所强调的，电影是一种“概念的实践”，[1]这当然不是说电影“体现”着某种概念的原则（这往往是空洞的电影的典型），因为这里概念并不构成先验、必然的逻辑要素，而是与“实践”相关联，构成了一种运动的过程。在德勒兹看来，真正的思想总是“外部”的，它突入现成的、固化的理论体系之内并促使思想“重新开始”，从这个意义上来说，电影所创造的意象的运动正是“外部思想”的一种有力的形式：出色的电影总是扰乱着我们既有的概念的格局，总是迫使我们不断地重新地去思。因此，德勒兹的电影系列不是“关于”、“对于”电影的哲学思考，而是由“电影”所“产生”的概念的运动。在这些思考中，“话语行为”构成了《电影2》中的一个引人注目的主题。对这个主题，学界似乎还鲜有论述，本文试图结合话语行为的经典理论模型来初步阐释德勒兹话语行为概念的内涵。作为话语行为理论的奠基者，奥斯汀不断启示着对于这个主题的几乎所有相关的思考。然而，正如德里达等人所指出的，与其说在述谓句（constative statement）和施事句（performative statement）之间的区分（或者说更进一步的在“说话行为”（locutionary act）和“施事行为”（illocutionary act）之间的区分）是奥斯汀理论的核心，[2]还不如说在典型、正常、日常和反常、边缘、寄生（parasite）之间的区分才是其理论所隐含的最深层的前提。这个前提不仅仅规定着奥斯汀的总体的理论框架，还从根本上为他之后的英美的主流话语行为理论（尤其是塞尔、卡茨，甚至是格莱斯等人）确定了基本的思路路线。对于这个发展线索已经有大量而深入的论述，这里我们不拟赘述。我们所要揭示的恰恰是在这些主流的理论框架背后所隐含着的断裂和差异的可能性。在这个方向上，德里达和法国学者Shoshana Felman对于奥斯汀的阐释可以说是非常重要的参照。“寄生”是奥斯汀的话语行为理论中非常重要的概念。“寄生”正意味着没有自身的独立存在，一定要依附于“原型”，或者说只有从“原型”出发才能真正理解“寄生”者自身的“意义”。正如乔纳森·卡勒在《论解构》中所指出的，原型∕寄生其实正是奥斯汀所要抛弃的传统“意义”理论的一种成见，但他却在他自己的话语行为理论之中再度引入了这种区分。比如他在1961年的《完成行为式表述》中明确指出，在以往的哲学家看来，“只有那些真实地或虚假地报道事实或描述情况的表述才是他们唯一感兴趣的东西。……我认为，这并没有把所有各种无意义的东西统统划分清楚，而且也许有一些确实不是无意义的东西被当作无意义的东西抛弃了。”[3]在这些哲学家看来，并不“报道事实”的话语行为看来就是这样的“无意义的东西”（它们仅仅是“像陈述”的“寄生物”），而奥斯汀所要分析的恰恰是这类陈述自身所具有的独特的不能被从属于真值陈述的“意义”。然而，在1962年出版的《怎样以言行事》中，他再度在话语行为的内部引入了“正常”和“寄生”之间的区分。[4]这正是我们的关注所在。在他看来，那些最应该被归入“寄生”的类别而被“排除”的正是戏剧、文学等艺术形式中的话语行为，因为和正常的、规范的话语行为相比，它们不仅仅是空洞而苍白的，而且更为危险的是，它们如“疾病”一般“感染”（infect）着正常的话语行为。然而，我们在下一节将看到，德勒兹所要深入分析的正是电影中的话语行为的种种“危险”的力量。这样，对于奥斯汀来说（同样，对于塞尔等后继者来说），关键的问题正在于：到底是什么标准能够确立起这种话语行为内部的根本性的区分（正常∕寄生）？在《完成行为式表述》中，奥斯汀“把可能造成一个完成行为式表述不令人满意的种种方式称为不恰当言辞错误（infelicities）”，[5]而在《怎样以言行事》的第三和第四章中，他进一步列举了六种“不恰当”的话语行为，前四种可以被归为“无效”（misfire），而后二种则属于“滥用”（abuse）。“无效”的四种情况则或是因为“规则”（convention）不存在，或是因为“规则”虽然存在，但是实施话语行为的情景中的要素是“不恰当”的（inappropriate）；在这两者都未发生的情况中，还可以是因为规则未被“正确”地或者“完整”地实施。很显然，奥斯汀是从正常∕寄生的框架来思索问题的，“不恰当”的话语行为（“寄生物”）正是参照着“恰当”的话语行为来进行规定的：后者即是对于“规范”的明确地、完整地、正确地实施和遵守。然而，与维特根斯坦在《哲学研究》中的论述相似，他自己也清楚地意识到：在“明确规定”的“规则”与“规则”所适用的“情景”（case）之间存在着内在的张力，因为，情景的边界总是“模糊”的（vague），总是存在着为预先确立的“规则”所不能“完全”、“正确”地规定的边缘情景（marginal cases）。[6]即使是上面所说的“无效”的四种情况都未发生，但还是存在着“滥用”的危险，即奥斯汀所说的“不真诚”：行动者的外在行动和内在的情感、思想、意向不一致甚至相互背离。这里我们看到，“意向”恰恰是奥斯汀用来划定“恰当”和“不恰当”的话语行为的最终的，也是最根本的依据。因为很明显的是，即使我们在“典型”的情景中完成了对于“规则”的完全、正确的实施，我们的行动却仍然可能是违背着我们的内在的“意向”的。这就正如我们在戏剧和电影等艺术形式中所见到的情况：我们会说，这仅仅是在“表演”，而不是真实的“意向”的实施。塞尔正是在“意向”这个方向上推进奥斯汀的思索路线的（塞尔对于“施事行为”（illocutionary act）的四条基本规定中的最后一条正是“真诚性”的原则[7]）。如果说奥斯汀的话语行为理论还总是承认情景的复杂性、模糊性和非确定性的话，那么正如德里达所说的，塞尔则是以一种“观念化”（idealization）的路线试图从逻辑上彻底确立起“不恰当”的话语行为的“寄生”和从属的地位。他指出：“奥斯汀正确地看到有必要把关于寄生性话语的一系列问题暂时搁置起来，直到回答了逻辑上处于居先地位（logically prior）的关于‘认真’（serious）的话语的一系列问题为止。”[8]这里他强调了认真的话语∕寄生性的话语之间的等级的区别，认真的、恰当的、正常的话语是逻辑上在先的，而寄生的、不恰当的话语仅仅是一种“派生”物，是对本质性的逻辑法则的误用、错置、违背等等。从1969年的《话语行为》开始，塞尔就致力于为恰当的话语行为确立起“明确”的逻辑形式上的规定。正如他自己所强调的，“我把我的讨论限制在允诺概念的核心内容，省略次要的、模棱两可的和有部分缺陷的情况，我把我的讨论限制在充分明确的允诺上，省略通过短语、暗示、隐喻等省略手段作出的允诺。”[9]然而，如此的“省略”的步骤并不是可有可无的，毋宁说它对于塞尔确立起“明确”的“核心内容”的哲学任务来说是至为关键的，因为只有充分有效地排除了这些模糊的边缘，中心地域的界限才能清楚地划定。这种“省略”操作的范例正在于他的重要的《表述与意义》中的第三章：其中他尝试澄清“虚构话语”（fictional discourse）的“逻辑地位”（logical status）。很显然，正如塞尔自己所承认的，通过这样的分析他所要达到的并不是对于“虚构话语”所具有的独立的“意义”的深刻反思，而恰恰是要从逻辑上确立起其“寄生”和“从属”的地位，即任何的“虚构话语”之所以有意义，恰恰在于它指向了背后的起支配作用的“非虚构的话语”（即“认真的”话语），后者才是真正的“意义”的基础和来源，“几乎所有重要的虚构的作品都传达着一种或一些‘信息’，它们并不在虚构的文本之中，而是通过这些文本来传达。”[10]首先，通过比较默多克的小说和新闻报道，塞尔指出，虽然虚构的话语并没有断言任何的“事实”，但是它们也并不像一些学者所认为的那样具有自身的独立的价值，相反，它们并没有表达一种完全不同于非-虚构话语的全新的“意义”，因为那样一来为了阅读虚构的文本我们就得重新学习一种语言，而这很显然是荒谬的。在塞尔看来，虚构话语的真正的价值正在于“伪装”（pretending）、“模仿”（imitating）非虚构的话语，或者说，作家是“以她好像是在做断言的样子行动”。[11]“模仿”，正是在柏拉图的意义上强调着虚构话语对于非虚构话语的等级上的从属地位。更为关键的是，他强调，意向性正是“伪装”行为的核心。我们看到，与奥斯汀一致的是，“意向性”也最终成为区分“正常”与“寄生”（在这里就是非虚构与虚构）之间的最为根本的标准。不过，塞尔更进一步地区分了意向性的不同的类型：如果说非虚构的断言的“意向性”总是预设着话语和现实之间的“相应性”（真诚性）的话（在塞尔看来即是“水平”的维度（horizontal）），那么虚构的“意向性”则是对于这种“相应性”的“悬置”（或者说“垂直的”（vertical）的维度）。同样，后者对于前者的关系也是从属的、寄生的，塞尔所举的证据就是，虚构文本中的“指涉”（referring）说到底只是非虚构的现实层次的“指涉”在虚构的层次的一种翻版、投影、模仿。这样，从“排斥”虚构文本到最终把它“同化”于非虚构的话语体系，塞尔最终完成了他的“省略”的操作，从而明确地规定了其“概念的核心内容”。在奥斯汀和塞尔的批判者中，德里达无疑是非常重要的人物。他主要是从其解构的种种策略出发来瓦解和颠覆正常话语和寄生话语之间的对立等级，而对于虚构的话语行为自身的特征，他却并没有深入地论述。德勒兹则通过其对电影的出色诠释进一步向我们揭示出，虚构的话语行为不仅仅只是从属的、寄生的，相反，它们有着自身的独特的“逻辑”。他把电影中的话语行为区分为三种，而这实际上也对应着电影的历史发展的三个不同阶段。首先是默片时代。在塞尔看来，话语行为理论所要解决的最关键的问题正是“说话人何以能够把意义加在他们口中说出的纯粹的声音或写在纸上的符号上？”[12]然而，他却并没有进一步思索“语音”在“意义”的传达和实现过程中的重要作用。在他看来，“语音”对于它所体现的本质性的“意向类型”来说，几乎是透明的。从这个意义上说，默片正是塞尔的“观念化”的话语行为理论的完美体现：无声的纯粹的“行为”的世界让我们把握到了话语行为得以实施的一种本质性的或者说先在的结构和条件。当然，这里的“结构”和“条件”不是逻辑的和语法的。然而，与奥斯汀在《怎样以言行事》中所强调的“整体性”原则（任何的话语行为的“正确”的实施都是一个整体的过程，其中既包含语法规则，也同样包含着情景中相关的其他各种复杂的要素）相似，对于塞尔来说，本质性的“意向类型”的实现和“规则”的正确实施也同样需要具备种种外在的“满足条件”。而默片所要揭示的正是与先在的本质性的语言和逻辑规则相一致的那些外在的、自然的“满足条件”。德勒兹指出，默片所表现的正是“一种纯真的物质性的自然，一种无需语言的直接的生活”。[13]默片的这种直接的、纯真的行动和自然状态正构成了对于奥斯汀和塞尔的话语行为理论的一种本质性的“补充”：它揭示着“规则”和“意向”得以规范地、正常地实现的“典型”的情景特征。比如，我们在小津安二郎的默片名著《我出生了，但……》中几乎可以找到断言、指令、表达等等所有基本的话语行动类型的“典型情景”，在很多的场景中并没有相应的字幕，但是我们却仍然能正确地把握说话者所要表达的“意向”。更为值得注意的是，默片由于其无声的特性从而使得话语所要表达的“意义”只能用书写的文字来表达，表面上看这只是技术上的缺陷所致，但是，文字对于情景的“补充”却是默片的审美内涵的本质性的要求。我们看到，其实对于奥斯汀和塞尔来说，真正重要的仅仅是“概念的核心内容”，而“意义”的具体地生成并不在他们的考察之内，因为具体情景中的复杂多变的要素往往会使得其所追求的“规定”的明确性难以真正达到（比如，边缘情景）。因此，可以说塞尔所要探索的“意义”和“意向”虽然一定会在情景中实现，但从本质上来说它们却并不是在情景之中的，这里“说出” （正如我们下面将要看的，“说出”总是一种在情景之中的语音、姿势、神态等等要素交织的表达）从属于“理解”（“规则”的正确实施）。这就正如笛卡儿在其《第一哲学沉思集》中的重要的“第二沉思”中所强调的，我真正“看到”的正是我从“观念”上“理解”的，从这个意义上说，塞尔的分析确实是笛卡儿的观念论路线的承袭，即，“听”的目的只是为了正确的“理解”。同样，默片的“一致性”的法则正是：一方面是自然的、“典型”的情景中的种种要素的“恰当”的、“规范”的表现；另一方面，则是以书写所确保着的“意义”的“明确的、正确的传达”。这里，“听”的行动，或者说“语音”的维度不仅仅是多余的，甚至是危险的。所以，可以说默片是不得不“沉默”。而随着有声电影的诞生和发展，“语音”的出现越来越使得“结构”（“规则”）和“情景”之间的张力开始成为核心的问题。“语音”已经不再是从属于“理解”的一种次要的维度，而是成为一种核心的维度，因为正是它才使得话语行为从纯粹的先在的“结构”进入到活生生的现实“情景”之中。与德里达在《语音与现象》中把“语音”当作维持“在场性”幻相的最内在的基础的见解相背，德勒兹在这里强调的恰恰是“声音”作为“差异化”、“边缘化”、“情景化”的力量。我们在上一节详尽分析了从奥斯汀到塞尔的在正常∕寄生、规范∕边缘（marginal）之间进行区分的理论路线，但是，他们却始终没有找到“边缘化”的真正力量。他们一致地把“意向”作为这种区分的最终基础，但是我们已经看到，显然“意向”也并不是在情景之中的，而同样是一种先在的条件和结构的本质性构成要素。当塞尔在《心灵、语言和社会》第六章中把他所列出的话语行为的五种基本类型都最终归结为三种基本的“意向类型”的时候，[14]“意向性”至多只是规定了的“规范”、“正常”的话语行为体系的“内在同一性”而已，从“划界”的角度来说，这是一种“内在的奠基”（比如康德的第一批判就是纯粹理性的内在的自我奠基）。但是以“外部思想”而著称的德勒兹则通过其对有声片的分析进一步指出，真正的话语行为是作为“沉默的话语行为的相关物（corrélat），它废除了社会的自然性，建立远离平衡的系统或者创造自己的平衡系统（社会化-去社会化（désocialisation）），它被建构于边缘和交叉点，构成日常生活的情景或戏剧（相互作用中的不适、欺诈与冲突），开启特别的感觉领域”。[15]因此，真正的话语行为总是发生在具体的“情景”之中，具有着“戏剧化”的成分，[16]它是那种先在的“自然性”的“平衡系统”和规范“结构”的“相关物”（但不是“寄生物”），之所以这样说，是因为“情景”既非“结构”的一种“实例”，也不是只有参照“结构”才能定义自身，相反，它构成了独立的领域，在其中“结构”和其他的结构、要素之间构成了“交叉”、“模糊”的相互作用，从而展开了一种为以往的经典的话语行为理论所无法思索的特别的“领域”。同样，这个领域也是默片的“典型情景”的表现方式所无法达到的。而“声音”正是这种真正的“话语行为”得以实施的核心要素。与内部奠基的“意向类型”不同，“声音”（语音）总是向着外部的差异的要素开放，总是在不同的“领域”之间进行着“模糊边界”的运动，或者说，它总是在远离正常的“平衡系统”之处创造着自身的独特的“平衡系统”，后者不是某种“意向类型”和规范体系的“内部平衡”，而是在情景之中的不同的“领域”、“类型”等等之间相互作用所产生的“平衡”，正是这种“平衡”导致了“意义”的产生，而有声片正是试图向我们呈现这背后的那些差异要素的相互作用。这也是电影从“无声”向“有声”演化的重要内涵：语音并不仅仅是在默片之外所增加的一个维度，而是一个本质性的维度，它导致了不同的要素之间的重组，把它们不断地纳入到差异的关联和运动之中。德勒兹指出，“现在，被听到的语音散布（répandre）在视觉的空间中，或者填补它，试图穿越障碍和迂回来达到其接受者”。[17]在默片中，姿势、表情等等的要素都通过指向着那个不在情景之中但却规定着情景自身的“意义”（由独立的书写给出）和“意向类型”（情景中的要素都构成了某种特定的“意向类型”的“满足条件”）而构成了统一的整体（典型情景），但是，语音的出现则导致了这个平衡空间的扰动和重新分布，这也正是由于语音自身就充满着差异的力量（语调、清浊、音色、速率、空间定位、时间延迟等等）。“意义”并不是直接被传达和“理解”的，相反，声音的“中介”规定了其“迂回”的路径。换言之，在有声片的“对话”场景中，我们所“听”到的永远比我们所“理解”的要多，“语音”总是构成了“结构”和“类型”的“溢出”的运动（“语音”并没有构成塞尔意义上的“意向类型”的“满足条件”，相反，它构成了偏离前者的“意义”衍生的运动）。如果说日常的“对话”场景本身就带有着“戏剧”性的成分，那么，有声片的“对话”则增强了这种“戏剧”的 “效果”，从而使得我们“听”到“更多”。然而，诚如德勒兹所指出的，在第二个阶段，“语音”从根本上说起到的还是“整合”的作用，即“声音连续体”。如果说在默片中是本质性的“结构”规定了“情景”的统一的话，那么，在有声片的早期，则是“语音”起到了在远离“结构”之处建立新的“平衡”的作用。不过，随着有声片的进一步发展，语音越来越变成了一种真正的差异化、离心化的力量，断裂、脱节、不在场成为了“语音”的典型的状态。“语音”日益成为一种独立的、异质性的维度。在第二个阶段中，日常的互动的对话情景的“戏剧化”表现是通过“语音”的介入而真正实现的，但是，在第三个阶段出现了新的话语行为的方式，出现了“两条轨迹：‘语音来自影像的另一面’。一个抵抗着另一个”。[18]作为“另一面”的“语音”在当代的电影探索中可以说是俯拾即是，比如英格玛·柏格曼的代表作《低语与喧哗》中那些游离在空间之中，无处不在但又无法听清的“低语”声；再比如屡获大奖的俄罗斯电影《消失在地图上的名字》（2003）中的那个经典镜头：镜头上出现的是窗外的两个正在对话的孩子，而我们听到的却是窗内的女店员的自言自语和收银机的声音。后面的这个例子是很典型的，这里声音不再是来自我们所注视的场景，而是来自一种异质的、“外部”的空间：窗外的情景是一个典型的默片的场景，我们通过孩子的表情、动作等要素并根据惯常的“规则”正确地“理解”了对话者之间所进行的话语行动所表达的“意向类型”（询问-要求），但是，我们“同时”却听到了一个“突入”场景之中的“语音”，一个可以说是和场景相互“抵抗”的声音，其效果仿佛是正在聆听着我们自己对自己的“低语”。这正是一种典型的“虚构”（fiction）：窗内的“语音”让我们感到自身仿佛介入影片场景之中（在场），然而事实上我们只是置身于影片之外的“旁观者”（不在场）。因此，如果说在第二个阶段，由于“语音”的介入，“话语”和“行动”之间确立起了一种具体的、“现实”的关联的话，那么，在第三个阶段，这种“现实”的关联正被一种“虚构”的关联所取代。这里我们进入了对于塞尔和德勒兹来说都是非常重要的“虚构”问题。在上一节中我们已经看到，在塞尔看来，“虚构”从属于“非-虚构”（“真实”），因而必须通过参照、“模仿”后者才能获得自身的意义。二者处于对立的模式之中，“虚构”仅仅是一种“伪装”的“真实”。然而，德勒兹首先抛弃了这种对立的模式，因为在这种对立中，起支配作用的是一种“预先确立的真实性的模式”。[19]他指出，我们应该进入到“虚构”本身的运动之中，并非说“虚构”预设着“真实性”的模式和标准，而是说处于“真实性”的核心的正是一种“虚构”。之所以如此，恰恰是因为“虚构”所表现的是“真实”得以产生的最深层次的时间的“生成”运动（devenir）。“影像应该包含之前与之后（l’avant et l’après），它应该汇聚一种新的直接的时间-影像的各种条件，而非是‘像在那些拙劣的影片中那样’停留于当下。正是在时间-影像的这些条件之下才能导致虚构电影和真实电影之间的变形（transformation）并模糊（brouiller）二者之间的差异……”。[20]“生成”也许是德勒兹哲学中最核心的概念，它所要表现的正是不同的时间维度之间的“共存”：正如这里所说的，真正的“时间-影像”不是只停留于单一的“当下”的维度，而是同时向着过去、未来进行伸展（这也是《意义的逻辑》等重要著作中对“生成”的最基本的规定）。而正是这种“生成”的时间运动“模糊”（而非取消）了虚构与真实之间的那种预设的“对立”。因此，如果说“虚构”是“模糊”界限的时间运动，那么有声片从第二阶段到第三阶段的发展正是“语音”越来越趋向于“虚构”的创造的运动。在《消失在地图上的名字》中的例子中，“语音”来自影片之中，但似乎又“同时”来自我们自身，由此所产生的正是一种时间的“生成”效应，我们当下所处的“时刻”与影片中身处流浪之旅中的少年那徐缓的时间运动形成一种交错和共鸣。我们不再是影片（作为“对象”）的静观者（作为“主体”）——仿佛我们身处的世界是“真实”的，而银幕上的那个世界则完全是“虚构”的，相反，这种“对立”在“语音”的虚构的作用之下已经不再有效。我们看到，德勒兹对电影中的三种话语行为的分析是具有深刻的意义的。首先，他不是像德里达等学者那样仅仅是试图瓦解正常的和寄生的话语行为之间的二元对立，而是试图深入地阐释那些以往一直处于“边缘”的话语行为的独特性，而对“语音”的“整合性”和“虚构性”的分析更是给话语行为理论带来了全新的思索维度。当然，不能说德勒兹的论述就“颠覆”了经典的话语行为理论的合法性，只是说二者所描述的范围和层次是完全不同的，可以说奥斯汀、塞尔和格莱斯等人所关注的主要是规则和概念层次的分析，因而追求一种相对的普遍性、稳定性和明确性；而德勒兹通过对艺术作品的分析所要达到的更多的是对变化层次的机制和可能性的揭示，因而他势必要使自己的概念带有了电影作品中的“生成”的特性，不停留于单一的维度和层次（当然，如何以“概念”来“表现”生成运动，如何使概念真正带有时间的本性，这是德勒兹哲学所要解决的核心的问题）。其次，正如德勒兹的其他哲学思索给我们的启示一样，对其电影美学的理解也并不应该停留于字面上的一些论述，而更应该以这些概念和命题为起点和线索，进一步地展开新的探索。一方面，德勒兹所引述的影片绝大多数还是属于“经典影片”的范畴，而电影艺术在80年代之后的变化似乎给我们带来了更多的思想的契机；另一方面，不仅仅是电影，其他艺术形式中的话语行为同样值得我们进行深入的反思，比如戏剧、文学等等，在这方面，一些法国的思想大师也已经为我们启示了可能的道路：比如阿尔托对戏剧的分析，以及克里斯托娃对于文学的阐释等等。[1]Cinéma2，前揭，第365页。
[2]对于这些奥斯汀的基本概念的汉译存在着众多的版本，我们这里采用的是顾曰国先生的译法。见J. L. Austin，How to Do Things with Words，上海：外语教学与研究出版社&牛津大学出版社，2002，“导读”。
[3]马蒂尼奇编，《语言哲学》，牟博等译，北京：商务印书馆，1998，第209—210页。
[4]How to Do Things with Words，前揭，第22页。
[5]《语言哲学》，前揭，第213页。
[6]How to Do Things with Words，前揭，第31页。
[7]John R. Searle，Expression and Meaning:Studies in the Theory of Speech Acts，上海：外语教学与研究出版社，2001，第62页。
[8]Jonathan Culler，On Deconstruction，上海：外语教学与研究出版社，2004，第117页。中译参见《论解构》（陆扬译，北京：中国社会科学出版社，1998），第102页。
[9]《语言哲学》，前揭，第240页。
[10]Expression and Meaning:Studies in the Theory of Speech Acts，前揭，第74页。（楷体处原文为斜体）
[11]Expression and Meaning:Studies in the Theory of Speech Acts，第65页。楷体处为本文作者所加。
[12]塞尔，《心灵、语言和社会》，李步楼译，上海：译文出版社，2001，第135页。
[13]Cinéma2，前揭，第292页。
[14]《心灵、语言和社会》，前揭，第145页。
[15]Cinéma2，前揭，第295页。
[16]这也是非常核心的一点，我们这里无法展开论述：对于塞尔和奥斯汀来说，“戏剧”的场景是作为“日常”的场景的派生、变形和衍生，因此是边缘性的，然而，在德里达和德勒兹（以及德勒兹所提到的其他的一些研究情景和互动的社会学家比如考夫曼）看来，日常生活本身就带有“表演”和“虚构”的成分。
[17]Cinéma2，前揭，第303页。
[18]Cinéma2，前揭，第333页。
[19]Cinéma2，前揭，第196页。
[20]Cinéma2，第202页。
