越 和 南
Viet and Nam
导演: 张明归
编剧: 张明归
主演: 范清谐 / 陶维袍丁 / Thi Nga Nguyen
类型: 剧情
制片国家/地区: 越南 / 菲律宾 / 新加坡 / 法国 / 荷兰 / 意大利 / 德国 / 美国
语言: 越南语
上映日期: 2024-05-22(戛纳电影节)
片长: 129分钟
采写：Kinyuan
Queer sensibilities.
越南导演张明归曾凭借《树房子》入围第72届洛迦诺电影节的当代电影人单元，以纪录片／民族志的手法从遥远的未来回望故乡。被选入2024年戛纳电影节的一种关注单元的新作《越和南》近日上线流媒体，张明归再次着手家与无家、历史与记忆的母题。导演曾透露到，2019年发生在英国的货车惨案（39名企图偷渡入欧洲的越南人全部遇害）让他深受震动而开始创作本片。与此同时，他将九一一、南北越分裂的历史创伤杂糅进影片的时空中，并通过名为越和南的两个长相接近的男同性恋情侣，以及一场寻父之旅明示出来。
如众多短评所提到的，《越和南》确实和阿彼察邦的电影共享很多元素：军队、同性、丛林、缓慢、两段式等等。导演本人也对阿彼察邦的影响直言不讳，但我们依旧可以发现张明归个人独特的视听表达以及文本重心，例如影片对土地的关注。土地连结着过去现在和未来。土壤里，父亲的遗骸尚未被发掘。地表下，越和南的爱与秘密暗中生长。
《越和南》表面上抛出一系列二元关系：貌合同时分裂，意识形态的对立史，关于家的向心和离心等等。但影片并不试图将问题简化成分明的黑白，因为当两具身体在黑暗中紧紧相拥、皮肤逐渐融入矿物环境（生成－无机物），我们看见了这之间的动态关系以及模糊的边界。
遗憾的是，越南电影局因为《越和南》对国家以及人民阴暗负面的呈现而将其禁映。逃向欧洲——电影的结局也成为了电影自身的结局。
深焦：我知道这部电影是受英国货车惨案启发而成的，所以您是如何将这起事故与九一一和越南战争联系起来的？
张明归：作为越南人，这个事件在我身上激发了非常复杂的情感反应。因为从越南来到这里（欧洲）的旅行，让我产生了很多关于“为什么”以及“如何”的问题：为什么他们必须去？他们为什么选择这么危险的方式？这其中有很多问题。如果你看过我之前的电影，你会发现《越和南》延续了我之前电影里的母题，记忆和历史，家庭和无家可归（homelessness），尽管是以不同的形式。
这部电影试图表达更抽象的东西。它不仅仅关于货车惨案这个事件。它绝不是一部基于真实事件的改编电影。它关乎战争、关乎远离家园。所有这些事件发生在不同时期，而《越和南》尝试组合不同的时间。为什么我想把一切联系起来？因为我并不想找到任何答案，尽管这个事件让我自问很多个“为什么”。但实际上对我来说，“为什么”也许并不那么重要。更有趣的是，在电影中我们可以尝试创造不同事件、不同时期之间的相互联系。
深焦：在您看来，电影应该如何呈现历史和记忆？
张明归：这是一个非常广泛的问题，很难解释，但电影这种媒介本身就已经是记忆、已经是梦。因为我们看到画面、听到声音，而没有什么能比声画的结合更能造成冲击了。所以我认为电影本身就是记忆。
深焦：您提到家庭是您电影的关键主题，家庭对东亚文化也是至关重要的。随着时代的变迁，家庭共同体、传统的家庭价值观也面临瓦解。您如何看待？
张明归：在这部电影同我的其他作品中，家不仅仅是一个物理场所，它不仅仅是房子。对我来说，它是一个精神上的场所，是一种诗意的东西，当然是历史，是记忆。只有对一个地方有回忆的时候，我们才称之为“家”。在你体内创造了记忆的地方是家。所以在这种意义上，我说的无家可归并不意味着一个人没有房子，而是指他生活的地方有某种记忆上的、历史上的空虚。
深焦：除了您自己的身份外，您选择一对男同性恋情侣作为主角有什么特别的原因吗？
张明归：主要是因为我的身份。我不确定，也许是这样。但还有一点，我想创造他们两个实际上是一体的感觉：两具身体看起来相似，看起来像是来自同一个身体，来自于相同的父亲、相同的母亲。所以我自然选择了一对男同性恋情侣。
深焦：我注意到影片似乎也表达了对视觉和听觉能力的关注，因为主角们抱怨他们的视力和听力因为长期的地下采煤工作而下降。这背后的信息是什么？
张明归：我认为在电影中，“看”（look）是至关重要的，因为我们可以看到两位主角经常注视对方。他是看着远处河中的爱人的时候，说到视力减弱的。我认为看和听在这部电影中是表达渴望的动作，是努力记住即将失落之物的动作。在这种意义上，面孔的影像、某人远眺的神情总是非常强烈的。
深焦：我觉得影片的声音设计和声景（soundscape）十分出色，请问是怎么做到的？
张明归：我们与声音设计师文森·维拉（Vincent Villa）合作，混音师是他的朋友。我们一起工作了超过两个月，为了在声音上创造很多细节。在这部电影中我们希望创造一种更具沉浸感的体验，从技术上讲我们是在杜比环境声系统上混音的。当降雨时，我们可以听到仿佛整个电影院都被淹没了。
我们也希望有一些令人有距离感的时刻。比如影片中一些镜头是完全无声的。实际上在这部影片中我们听到的比看到的更多。例如两位主角在地下煤矿的场景里，取景非常有限，以至于我们只能看到两个人，但我们能听到很多声音。我想创造一个无法被看见只能被听见的平行世界。
深焦：很多影迷在评论里提到了阿彼察邦这个名字，我想知道您是否真的受到了他的影响？
张明归：当然，因为我非常喜欢他，他非常有影响力。但是，当我制作这部电影的时候，我并没有真的想到他。但我想也许我已经从他的电影中学到了很多，所以某种程度上他已经在这部影片里了，即使我没有意识到。
深焦：请问您对艺术电影中的缓慢和凝滞有什么看法，它甚至成为了东南亚电影的一种特征？
张明归：你想说慢电影（slow cinema）吗？我觉得我的电影没有那么慢，并不能算慢电影。但当然对于现在的一些——如果不是大多数——观众来说，因为我们的生活发生了我不清楚的什么变化，也许对他们来说这部电影太慢了。当我们谈论慢电影时，我们实际上是在谈论时间，谈论对时间的感知，这是因人而异的。对你来说是慢的，对我来说却是快的。所以快慢并不是固定的。
但对我来说，电影中的时间不取决于持续时间（duration）。也许我们时常觉得长镜头是慢的，而在我看来长镜头有时让我们觉得很快。这关乎节奏，关乎我们的观察方式。当我说“我们”的时候我指的是越南电影人，或者说东南亚电影人，又如蔡明亮、侯孝贤等台湾电影人，我们喜欢从远处观察风景。但像在法国或比利时电影里，大多是特写镜头。可能对于法国电影人来说，他们更感兴趣的是清晰地看见表达在角色面孔上的情感。这就是为什么他们用很多特写镜头。但对我和其他电影人来说，我们更关注的是我们如何知觉人与风景之间的关系。这就是为什么需要远景镜头，为什么我们需要更多时间去感受它。
每位电影人都会找到让他们感到舒适的形式。有些人喜欢很多的剪辑、快速的剪辑。但对于另一些人来说，如果能用一个镜头完成，就不用剪辑，于是镜头就长了起来。
深焦：您的前作《树房子》更倾向于纪录，而《越和南》则更倾向于虚构。请问您对这两种形式有什么看法。
张明归：对我来说，纪录片和故事片之间没有区别，当然在制作方面有一些不同，比如规模不同，预算也有所不同。但从电影角度来看，拍电影是为了表达你内心的东西。为了表达内心，你这次可能选择拍纪录片，但下一次可能选择拍故事片。没有差别，因为根本上电影是你的表达、你的感受、你的想法。尽管形式不同，根基是相同的，它们都关乎用画面和声音进行创作，都蕴含某种程度的叙事。
但我认为拍纪录片比拍故事片更自由。拍纪录片时你没有预期，你必须跟随真实的人物，你必须欣然接受所有的意料之外。而当你制作虚构时，你有很多意图，你有剧本、想法、演员等等，所以你没有自由了。所以某种程度上说，要真正了解我们作为电影人究竟是谁，要真正了解电影语言，制作纪录片是更好的方式。
深焦：这部电影在越南被禁了，对此您有什么反应？
张明归：当我制作这部电影时，我尝试保持非常真诚和直接。正如你所见，这部电影的方式非常直接，无论是在处理历史还是个人叙事上。当然，当电影被禁时，我感到非常失望。我认为电影部门选择了一种非常极端的方式来看待这部电影，把它看得非常阴暗，这并不是我的意图，我相信对许多观众来说这也不是他们在影片中的感受。但，无所谓，因为我的目的是拍电影，如果它被禁了，行吧，我不在乎。
深焦：请介绍一下您现在正在筹划的未来的影片。
张明归：它将仍然会关于相同的母题，比如家和记忆。也许会在法国拍摄，也许在越南，或者也许在中国。实际上，我正在考虑去中国拍摄一部电影，但还停留在构思阶段。
