上一篇：贺奕 | 弱者身上也有不可践踏的硬核
358，
优点只能决定人物魅力的下限，缺点才能决定人物魅力的上限。
359
，每一场戏首先确定两个关键要素：戏核和戏点。戏核即该场次的戏剧任务，戏点即该场次内人物关系产生冲突或故事情节发生转折的最具戏剧性的节点。戏核是隐性的、抽象的，戏点是显性的、具象的。戏点服务于戏核。一般来说，现在进行时是戏点的最佳打开方式。
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，看起来最容易最没有门槛，实际上却最难最高不可攀的写作风格，叫
“生活流”。
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，叙事必由逻辑主导，但叙事逻辑并非单一逻辑，而是人物行为逻辑、事件发展逻辑和整体结构逻辑的复合体。
362
，完全重复前面剧情中已经包含的信息量，却又未充分成就其他戏剧功能，只能视作废戏。
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，台词不能满足下列三项要求中至少一项，则必删除：突出人物形象；深化人物关系；提供有助于推进剧情的新信息量。需要强调的是，如何尽最大可能做到不依靠台词，而是依靠人物行为来推进剧情的发展，恰是台词技法最关键的部分。
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，所谓戏剧性，冲突即存在，和谐即消亡。
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，编剧必须是出色的心理学家，因其设计桥段、事件、故事的基本法则，就是尽一切可能拉大观众的心理落差，或增强观众的心理反差。
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，单位时长里反转的次数越多，则反转的力度越小。真正强悍的反转，是那种从开头平铺直叙至收尾才陡然降临的反转。一路长途铺垫形成的反转势能，是让人应接不暇的连续反转的能量无法比拟的。后者不过是次第升空的小簇烟花，前者却骇如核爆。
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，不要把主题设定得过于宽泛，譬如
“成长”，因为成长是世上最无定数的概念。人生中经历的任何变化都可冠名成长，甚至有时不成长才是成长，甚至有时逆成长也是成长。
368，主角是剧情的发动机，配角如不能为之提供燃油，则等同于累赘。
369，故事推进至半途，当既定主线遭遇难以克服的障碍，不少编剧惯常采取一种做法，即匆忙改换一条新主线以寻求突破。问题在于，如果新主线与旧主线仍处同一维度，而缺乏本质性的提升或颠覆性的重构，那么开辟新主线的难度，实则并不下于坚守旧主线。在这种情形下，为免重蹈覆辙，倒不如继续深入发掘旧主线未被探索的潜力，直到找到克服障碍、引领故事走出迷途的突破口。这或许是更明智也更具效率的方式。
370，匠气并不是创作的致命伤，匠气中很可能包含的浮夸或虚伪才是。
371，反常是艺术的平常，极致是艺术的本分。
372，勇敢者的坦诚才叫坦诚，怯懦者的坦诚只是怯懦而已。
373，不要回避让你感到羞耻的一切，你的羞耻心里埋藏着创作的最佳资源。
374，脑子里冒出连自己都觉得可笑的离奇想法，千万不要急于否定。比起你所有正常的想法，那往往更有启示意义。
375，你身上的每一处伤疤，揭开来都有一篇动人的故事。
376，如果说艺术是在玩魔术，那生活则是在施魔法。两者的区别，一个似真还假，一个似假还真。
377，不要一心想写美文，立足于至真，要敢于让文字足够丑陋。
378，一个精神而非现实层面非写不可的理由，是创造杰作的先决条件，也是唯一的原动力。
379，珍视创作过程中出现的意外因素，很可能正是它们引燃激情的爆发点、接通创造力的本源。
380，创作者解除心理杂念和精神重压的有效办法，是把创作纯粹当作一种消磨时间的方式，而非任何其他。
381，散文的语言如液态，戏剧的语言如固态，诗歌的语言如气态。小说则可兼容三者。
382，一个国家在文化上最大的浅薄之处，就是轻视诗歌。一个人同样。诗歌没有任何实用性，但它却是对于一门语言终极奥秘的解码。
383，艺术没有趣味和情调，艺术只有趣味和情调，这两种情形，说不清哪一种更可悲。
384，人的一生从坚持中得到的，总是多过从妥协中得到的。
