《特里斯坦与伊索尔德》的行动不在于外部事件。在这部作品中，瓦格纳把一直以来，作为其戏剧方法之基础那种处理方式，也即，内化行动、使音乐表达内心状态和心智最深刻时刻的手法，用到了极致。为做到这点，他不仅大刀阔斧地削减了传统传说中的人与事，还以一种完全原创的方式，调整了他的戏剧的时间——既就其节奏，也就其揭示其意象与解释的顺序而言——使之适应剧中角色的情感、动机与自我理解的流动。
《特里斯坦》的外部事件被集合为非常简短的片段，这些片段在每一幕结束的地方，或每一幕接近于结束的地方发生。这有助于在幕与幕之间建立一种结构的对应，这也延伸为其他特征。因此，每一幕都是从台下的音乐开始的，台下的音乐至少为开场的音乐的发展提供了基础。而且，那个音乐的戏剧内容，在每一幕中建立了一种不同的，与时间的联系。在第一幕中，是与未来的联系；在第二幕中，是与当下的联系；而在第三幕中，则是，以一种终极的、启示性的方式，与过去的联系。这些时间上的指涉有力地塑造了每一幕，并合力给整部作品——就其明显的缓慢和情感上的厚重而言——一种不可抵抗的运动感。
《序曲》
一开始从桅杆高处传下来的水手的歌，就是向前看的，
新鲜的微风
吹向故乡
而这一幕的发展，也是以提醒我们，船正快速接近康沃尔为标志的，伊索尔德知道她不能忍受最终的抵达，持续的接近未来的感觉，有助于凝聚这一幕。在这个向前看的结构中，伊索尔德却转向过去。在经常被称作“伊索尔德的叙述”的那个冗长唱段中，她讲述了她先前是如何放过特里斯坦性命的，以及特里斯坦后来又是如何领她去和别人结婚的。这个回顾被这样地方到了这一幕的前进运动中，以至于它不可能给人这是一种解释、说明的手法的感觉：在这里不仅（就像，比如说，在威尔第的一些歌剧中那样）某些事情必须得到说明而不是展示，因为没时间展示一切。而且，这些事件之所以得到这样的表达，是因为它们是伊索尔德的心事，而且我们也感觉到，这里的情况与其说是我们被告知发生了什么，不如说好像是，我们在窥视她的内心，并首先，看到了这样一个意象：
从他的床上
他抬头看——
不是看剑，
也不是看手——
他在看我的眼。
相形之下，在这里，特里斯坦的情感，也应该理解为是对他人表现的，就他是自己表达这些情感而言，这些情感得到的是否定的表达：在幽暗中，呼唤着习俗、借口、沉默以及，最终，一种希望伊索尔德杀死他的意愿。他会在下几幕里有意识地回忆自己的过去，尤其是是在第三幕的独白中。
第二幕开场时的猎号声与当下、与他们假装在别的地方正在发生的事情相关。他们已经告诉我们，布兰甘特的反复警告也在提醒我们注意某种特里斯坦的、和伊索尔德的音乐否定的东西，也即，就在那个时候，他们周围是一个社会与个人关系构成的实际的世界，这些关系有的是真的，有的是不诚实的——马克国王冗长的控诉表达的就是这个。那些典型的，瓦格纳式的控诉包括一种对三人关系的复杂的心理叙述，但也正因为这个事实，它们也几乎与特里斯坦和伊索尔德达到的那种状态无关。
在那种状态下，他们力图彻底逃避当下，时间的过程与世界。
落幕吧
爱的夜
爱情二重唱开始，
忘记吧
好让我活下去，……
让我
把世界留在身后
《请降临吧，爱之夜》
而在那之前，就已经出现过一个主导整部作品的意象了，那就是，治愈性的黑暗，与欺骗性的、破坏性的光的对照，以及随之而来的，那种认为最终，爱的完成必然在于黑夜、遗忘、死亡、和对与白日相关的幻想与痛苦的逃避的观念。正如爱人相会的标志是光的熄灭那样，特里斯坦也说，爱的毒药，当他饮下它的时候他相信，这药将导致死亡，为他开启
夜的魔法世界
那种融入非存在、永远不再醒来、死的同时为爱而生的梦想，力图突破时间和个体性；但我们不可能忘记，或者说，只能在很短的时间里（在第二幕）忘记，这是在一个现实的当下中，在别处真实的人群中表达的，这个现实，虽然被那个梦想所都否定，却以充满一切不和的最物理的冒犯，最终突破了闯入了那个梦想。
在一封著名的，给李斯特的信中，瓦格纳写到了他创作《特里斯坦》的计划，“因为我在生命中从未享受过真正的爱的喜悦，所以，我要为这种梦想——它是所有梦想中最美丽的那种——建立一座纪念碑，在那里，这种爱将前所未有地，从一开始到最后都是完成了的”。但是，无论在《特里斯坦》中得到完成的是什么梦想，它当然都不会是对真正的爱之喜悦的梦想——至少，无论如何，不会是对在生命中可以享受的那种爱，或者说，甚至也不是那种可以梦想在生命中可以享受的那种爱。《特里斯坦》的确忠于瓦格纳表达的另一个想法（这是他对科西玛说的，与齐格弗里德的恐惧相关）：“爱之吻是死亡的第一个暗示：个体性的中止。”但特里斯坦的爱，或特里斯坦的死，也都不可能仅凭他从一个过渡到另一个——通过他倒在梅洛特的剑下并在那时在那里死去——就获得它应有的意义。他必须通过知识来过渡，而这，正是最后一幕的主题。
在第三幕中，我们有没有伊索尔德的特里斯坦，这一幕最终也变成了特里斯坦的戏剧。在第一幕中，伊索尔德比特里斯坦更有意识也更主动，但这里，特里斯坦才是主人翁，他创造了他的死亡的内在条件，而伊索尔德，则只能祝福他们的爱并随他而去。特里斯坦的伟大的独白，这部作品的真正的高潮，分两半，一半以伊索尔德来了的错觉而告终，另一半则终于伊索尔德到来的现实。当特里斯坦在这一幕开场时恢复意识的时候，他刚从死亡的边缘回来，之前他真的、在很长一段时间里停留
在世界之夜
广阔世界
而现在他被迫回到了这个可恨的光明世界，如今，光的破坏性力量集中在太阳的凝视之中。在独白开始的时候，再一次地，位于其安静的中心的，对整个独白的音乐结构来说的中心，是牧羊人的笛声，《古老的歌》的悲伤的曲调，而在独白的第二部分，把特里斯坦引向过去的，也正是这个曲调。他深入了记忆；回到他孤独的童年，他最早的、反复出现的渴望，到伊索尔德给他的治疗，再到毒药。在高潮部分，他完全意识到他们的激情及其苦难，并为那苦难承担了完全的责任：
那可怕的汁液！……
是我自己——是我自己，
是我自己酿的！
在特里斯坦死去的时候，不仅个体性没入了黑暗，就像在这一幕开场时他希望的那样，而且，通过承认他自己就是自己苦难的根源，特里斯坦也进入了一种狂喜的状态。
《爱之死》
批评家们一直试图以不只一种方式来描述最终，《特里斯坦》的结局带来的那种释放感、启蒙感、的确也是成就感，一些批评家（特别是尼采）把它看作悲剧，其他批评家则视之为神秘主义经验的象征。当然，它肯定要比那种特别的，死、性爱与身份的丧失之间的浪漫主义联想（无疑，这种联想是情爱音乐之意象的核心）更深刻也更进一步。但无论我们在哪个方向上深入挖掘这些意义，这点是肯定的，特里斯坦最终转变的意义在于这样一个事实，即转变是通过回忆，通过转向他的过去完成的。这，也就是这部体现瓦格纳对各种时间观的掌控的作品的最终成就。
