广义的美术范畴外延较广, 绘画、书法、篆刻、雕塑、工艺美术等, 都可以纳入图像视域的范围。但这里讨论的图像视域, 其范围以绘画为主, 兼及表现社会场景与人物形象的部分雕塑与工艺美术作品。
一、宋史研究与图像视域的互动现状
中国历来有左图右史的学术传统。班固在《六艺略》“易”下著录有“《古杂》八十篇、《杂灾异》三十五篇、《神输》五篇、图一”
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, 书图俱佚, 难论其详。长沙子弹库战国楚墓出土有帛书画, 上绘代表十二月的十二神像, 另附图注文字九百余字, 分述该月的神名、职司与宜忌等。其后, 从长沙马王堆汉墓帛书的《丧服图》, 到敦煌遗书的《王陵变文》插图, 都采取图文互补的体式。入宋以后, 随着印刷术的推广, 经史子集的图文本陆续面世, 经部的《新定三礼图》, 史部的《东家杂记》, 都有图像辅翼史文。与此同时, 宋代传世的绘画、雕塑与工艺美术品, 其数量也是前代无法比肩的, 为宋史研究留下了足够丰裕的图像资料。
在宋史学界, 周宝珠先生较早自觉地将图像视域引入宋史研究。他提倡“清明上河学”, 在北宋开封研究中充分利用了《清明上河图》, 呼吁“绘画艺术与学术研究完满地结合起来”
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。足见宋史学界对图像视域并非绝无关注。然而, 这种关注仍是不够自觉, 相当稀缺的。即以《清明上河图》为例, 戴立强、赵姝等编有《〈清明上河图〉研究文献汇编》 (万卷出版公司, 2007年) , 收录102篇论文, 分10个专题编排, 涉及美术史、科技史、经济史、医学史、民俗学、地志学等诸多领域, 书后附有《〈清明上河图〉文献目录索引》, 多数成果出自文博界、美术史界, 宋史学者严重缺位。这种现状, 不仅仅局限在《清明上河图》的研究领域, 宋史学界主动涉足介入图像视域的学者与成果, 与四十年来宋史研究的进展现状很难匹配。作为对照, 美术学界却有以图证史的求索者
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之所以出现这种不匹配, 宋史学界应从自身方面多找原因。一方面, 现存宋代文献史料状况或许强化了两者的疏离与间隔。无论在质与量上, 宋代传世文献容易让宋史学者形成自我满足感。在文献数量上, 宋代基本上丰俭适中, 既不如先秦秦汉那样寡少, 导致陈寅恪所说的局面:“有之亦仅三言两语, 语焉不详, 无从印证。加之地下考古发掘不多, 遽难据以定案。画人画鬼, 见仁见智, 曰朱曰墨, 言人人殊, 证据不足, 孰能定之”。也不如明清近代那样, 史料满坑满谷, 出现陈寅恪所说的焦虑:“文献档册, 汗牛充栋, 虽皓首穷经, 迄无终了之一日, 加以地下地面历史遗物, 日有新发现, 史料过于繁多, 几无所措手足”
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。在文献质量上, 宋代也可谓门类齐全, 几乎无所不备, 既不像先秦秦汉史料品种有限, 不成系统;也不像明清以降品种虽全, 却泥沙俱下。而20世纪末叶肇始的史料信息化浪潮, 宋史研究也许是最受宠赐的断代。首先, 目前常用的网络资讯几乎已将宋代史料囊括其中, 而史料信息化在明代以下的覆盖面上还远非那么齐全完备。其次, 相较于战国汉唐史领域, 宋代史料虽然也有徐谓礼文书等新发现, 但迄今未能像战国秦汉简牍发现那样构成学界聚焦点, 也并未涌现敦煌吐鲁番文书那样数量巨大而波及全局的新史料。职此之故, 宋史学者容易滋生不思开拓的小农意识, 一亩三分地足以经营养生, 有一种自得其乐的满足感与莫名其妙的自大感。随之也就造成两个结果, 一是错误以为现存史料足以应付任何课题的宋史研究 (某种程度上也确实如此, 某个官职或许就足以做成一篇博士论文) ;二是无暇关注宋代的图像视域, 从中获取不可忽缺的图像资源。
另一方面, 限于入门阶段的学术训练, 宋史学者长于对宋代大势的全局把握, 宋代文献的解读训练 (校勘、版本、训诂) , 宋史研究的专业知识 (职官制度、历史地理) 。但一涉及美术史, 大多缺乏专业知识与基本学养, 未必都能准确清晰说明山水画南北派的区别, 花鸟画之分派, 人物画之分类, 界画、院体画与文人画之确切内涵, 文人画与山水画、花鸟画、人物画之相互关系。至于具体的画家与作品, 也许更少发言权。惟其如此, 他们一旦涉足图像视域, 便容易留下遗憾, 甚至于极具价值的图像资料也会熟视无睹, 失之交臂。例如, 浙江省博物馆曾举办过题为《中兴纪胜》的南宋文物展, 陈列有邵武出土的银鎏金魁星盏盘与新建出土的魁星银盘, 金盏外壁与银盘边围分别刻绘有状元及第簪花骑马、唱报奏捷等连续图案, 盏心与盘心都镌刻着与图案内容相匹配的《踏莎行》词, 形象生动地折射出宋代科举社会的本质特点。但这组极具价值的图像资料, 并未引起宋史学界的及时关注, 而扬之水女士早就从名物角度作过介绍与探讨, 其后笔者则从科举社会的视野进行了补充性的阐述
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二、宋史研究亟待涉入图像视域
毋庸置疑, 美术史本身就是宋史研究的组成部分。在宋代图像美术的研究上, 美术史家是当然的主力, 有其得天独厚的优势。然而, 宋史学者也未必只能袖手旁观, 无法置喙。他们可以有两种作为。其一, 从时代变迁与文化互动等宏观视野, 对图像美术中风格丕变、社会影响等重要问题提供历史背景、统治政策等全面准确的研究成果, 并就其间的深刻关系发出专业声音。即如文人画流行与士大夫阶层崛起的内在关系, 宋史学者或能提供自己更深刻更专业的见解;与此同时, 在充分熟悉图像作品的前提下, 在借鉴美术史界既有成果的基础上, 不妨在断代史论著中对宋代图像美术表达自己的一家之言。其二, 对谙熟其史实的某一图像作品, 就其作者事迹或作品背景作出自己的探索或考辩。以《中兴瑞应图》为例, 此图是萧照在画院待诏时对两朝“圣恩”的希旨颂圣之作。而宋高宗确立绍兴体制后, 出于自我型塑中兴之主的政治需要, 策划了一系列文化宣传, 《瑞应图》仅是图像视域的一环而已。宋史学者可以通过独到研究, 揭示这幅名画在维护巩固绍兴体制中的文宣作用, 勾画出主流意识、精英造势与民间舆情之三边互动的历史实相。
当然, 宋史学界更应从图像视域入手, 发掘图像资料对宋史研究所特具的价值。
首先, 宋代社会经济与生活风俗研究是亟须借助图像美术的。这是基于研究历史上的社会经济与生活风俗, 往往涉及物化的具象。而文献史料往往存在两种情况:一是虽有记载, 但仅凭文字叙述, 不能对物象形成直感的认知;二是语焉不详, 无法就对象构建起连续性的演进轨迹。在这种情况下, 倘若能对研究对象的传世图像广加搜罗与细加梳理, 其助益之大是毋庸赘言的。迥然有别于先唐图像美术多以贵族、神仙为母题的倾向, 宋代图像美术的一大趋势便是世俗化与理性化, 故多以社会经济与生活风俗为主题, 自然而然构成了蕴含社会众生相的图像资料库。
试以日常使用的扇子为例, 以形制言, 可分为扇面固定的团扇与收放自如的折叠扇。折扇原创地是日本, 输入渠道则往往转手高丽, 故称“倭扇”或“高丽扇”。据文献史料, 折扇在北宋前中期已经传入, 但起初仅供宫廷御用, 其在民间流行情况仍存疑问。即便迟至神宗熙宁末年 (1077年) , 王辟之游东京大相国寺, 见有日本折扇售卖, 但“索价绝高, 予时苦贫, 无以置之, 每以为恨, 其后再访都市, 不复有矣”
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。足见其时折扇仍是时髦的舶来品, 仅为达官贵族等上层把玩。南渡以后四十年间, 已有国产折扇批量应市, 但质量还不能与舶来品媲美。再过约40年, 据赵彦卫说:较之高丽扇, “中国转加华侈”
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, 制作工艺上已青出于蓝。但能否断言, 1200年前后折扇已流行民间呢?约1196年, 陆游得知自己被画上了团扇, 赋诗告知友人:“吴中近事君知否, 团扇家家画放翁。”
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但画的仍是团扇, 而非折扇, 足见后者仍不普及。这一推论征信度如何?江苏武进南宋墓葬出土戗金花卉人物朱漆奁
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, 奁盖上戗嵌着仕女消夏图, 两个仕女一执团扇, 一持折扇, 便从图像视域给出了印证:大户人家虽已持折扇, 但婢仆无份, 还远不是大众日用品。元代佚名《货郎图》中货郎背后斜插用以扇凉的仍是累赘的团扇, 而非简便易携的折扇, 说明迟至元代折扇仍未在底层普及。借助图像视域拼接的轨迹, 辅以文献史料断续的记载, 足以得出接近历史实相的判断:宋代折叠扇虽已崭露头角, 但未在平民大众中广泛普及, 团扇仍是主流。而转向明代图像视域, 例如诸多的人物画与《水浒传》等版画插图, 折扇才取代团扇而独领风骚, 走入大众。
其次, 研究宋代政治思想与制度礼仪同样不应忽视图像美术的史料价值。一般说来, 政治史研究自然应以文献史料为主, 但图像史料也有充分利用价值。烛影斧声是宋初政治一大谜案, 但宋太宗为文饰得位不正, 即位以后便刻意宣传自己与乃兄太祖共同促成了赵宋开国, 大肆渲染他与太祖兄弟友于的形象。现存《蹴鞠图》是南宋末年钱选的摹本, 画面中他与太祖兄弟对鞠, 开国大臣赵普与党进、石守信、楚昭辅等一旁观看, 营造出君臣兄弟其乐融融的和谐图景。倘若将此图与宋太宗继位事件联系起来, 则钱选临摹的北宋原本与宋太宗的政治宣传有着千丝万缕的联系。
至于思想史研究, 似乎与图像视域关系更为疏远, 但转换思路, 独具眼光, 也能从中受到启发。南宋刘松年的《便桥见虏图》是以唐太宗与颉利可汗会盟为题材的历史画, 元大德五年 (1301年) , 赵孟頫在题跋中有过描述:“此卷为宋刘松年所作。便桥渭水, 六龙千骑, 俨然中华帝王之尊, 虽胡骑充斥而俯伏道傍, 又俨然詟服听从之态”
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。画面主角显然是唐太宗, 表现的也是这位天可汗的“凛凛生色”。但《宋画全集》第一卷第八册还收入故宫博物馆藏陈及之《便桥会盟图》, 标明作者为辽代画家 (近有研究者一说是元代画家) 。这一长卷动用约三分之二篇幅, 摹写胡人行军、骑射、马球等骁勇善战、彪悍雄武的场面, 突厥人皆和颜悦色;仅三分之一篇幅描绘会盟场景, 唯一人或即颉利可汗匍匐跪地, 恭迎唐太宗;唐太宗坐在辇车中, 也未露其凛凛然模样。同一母题的两幅画作, 一是居高临下题作“见虏” (乾隆《御定佩文斋书画谱》改称《便桥见敌图》) , 一是平等相待题作“会盟”, 各自所欲表达的民族的、政治的倾向不言自明。一出自南宋画家之手, 宣扬了南宋才是中国正统所在的政治思想;一出自民族政权治下的画家之笔, 传达的却是少数民族政权中业已觉醒的民族主义倾向。我们常说, “每一时代的思想都是统治阶级的思想”。两幅名画同一题材, 背后却呈现了不同政权下民族思想、政治思想的差异, 其思想史价值不容低估。
在宋代制度与礼仪的研究上, 仅据传世文献也能得其所哉, 但借助图像视域, 或能更进一步。作为制度, 宋代大礼必用卤簿, 其文献记载见于《礼志》, 但行进中如何排列, 倘以现存宋人《卤簿玉辂图卷》与《宋史·礼志》两下对照, 通过形象的复原, 研究自然更上层楼。
三、宋史研究在图像与文献的互动中达到互补
综上所述, 文献史料与图像史料各有不能取代的价值, 两者既不宜不相往来, 更不应相互排斥, 而应采取互补两利的开放姿态, 俾获相得益彰的研究成果。这一问题可从三方面思考。
首先, 文献史料能为美术史料补充更多的历史细节。
图像美术只能截取一个时间点, 聚焦一个取景地, 不可避免存在局限性。文献史料虽分布散漫, 但广泛收集, 系统梳理, 有时却能拼缀出全景状态。拿轿子来说, 当然不是宋代才有的, 此不具论。宋代轿子, 一般顶盖凸起, 轿厢正方, 虽然并不都围以篾席, 但两侧多设窗牖, 轿厢两侧各有一根抬轿竿。《清明上河图》里的暖轿, 形象呈现了宋代轿子的造型。其后的轿子基本上都是这种形制。但仅据《清明上河图》, 还不足以了解宋代轿子的实存状态。实际上, 宋代轿子品种繁多。以乘坐者身分论, 有銮舆与檐子, 前者皇帝专用;后者原设等级限制, 供达官贵族及其女眷乘坐, 后来歌妓赶场子也雇以出行。倘以制作材料分, 则有竹舆、藤轿、板舆、梯轿等等。若以用途分, 则有女轿与花轿, 分别为女眷与新娘乘用。关于轿子的这些情况, 都是裒集零散的文献记载获得的, 却远远超出了《清明上河图》里暖轿的信息。至于轿子的普及程度, 从张择端的图像视域推断, 类似东京大城市, 12世纪初叶已很普及。但普及的方式与途径如何, 《清明上河图》无法提供更多细节。而据熙宁五年 (1072年) 来华的日僧成寻说, 他到访东京时, “诸僧列送, 取手乘轿子后还了, 申时还着宿所, 使者与钱百文, 轿子担两人各五十文”。不仅如此, 他从天台山国清寺到新昌县城, 也“以六百七十文雇两人乘轿, 余人徒行”, 将赁轿费都记得一清二楚
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。由此不难推断, 其时不仅南北大中城, 连县城也都开设租轿业务。即便在舒州 (治今安徽潜山) 僻远处, 山间和尚与村中婆子出门也都乘轿代步, 两轿交会村间小道时, “不免各下轿而过”
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。以上文献描述出宋代轿子的诸多侧面, 仅凭《清明上河图》则是无法获致的。
其次, 图像史料对文献史料同样有还原真实具象的珍贵价值。
文献史料也有无可避免的短处, 有些场景与动作, 即便繁复曲折的文字描述, 仍令人不得要领, 难以揣摩其实存形象, 若有图像便一目了然。仍以轿子为例, 《水浒传》多处提及山轿, 也叫山舆, 应是专供行旅上下山乘坐的, 宋代文献也有记载。范成大游峨眉山, “以健卒挟山轿强登”, 为确保安全, “以山丁三十夫拽大绳行前挽之”
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