电影2020：我的十个失望
文|开寅
作者简介：
笔名九只苍蝇撞墙。曾在法国学电影，一不留神拿了个索邦大学的电影学博士证书在家摆着看。还曾是九十年代传奇的《戏剧电影报：环球综艺》的创始人之一。
因为疫情，整个世界停摆了半年。电影行业都快完蛋了，似乎就不该再对电影再做什么苛求。有
的看就不错了。
不过是否饿着肚子就不能挑剔厨师的手艺了？在吃饭这件事上可能还真是。但对于电影，我得重复一遍自己今年在豆瓣招来不少人臭骂的一条广播：
“常年看豆瓣书影音评分的感想是，一个人如果对周遭的评价常年是四星和五星，那ta十有八九是一直沉浸在垃圾堆里。”
所以，今年的“十个失望”照旧，只为了明辨自己所处的位置。
我也再次重申“失望”的理由：
“这是那些我曾经对它们满怀希望地期待，在看片之前受到口碑传播的影响信誓旦旦觉得肯定好上加好，但是看完后却皱眉想问为什么的电影。
“它们不一定是烂片，但描述这样的失望是主要兴趣点所在。挑选它们肯定是从纯粹主观的个人审美出发，为了表达一点逆向的不同意见。
“它无损于这些影片的价值和它们在你们心目中的崇高位置。”
相比起导演赵婷的前两部作品《哥哥教我唱的歌》和《骑士》，《无依之地》其实是不得不甩开了真正自然主义的拍摄方法，把影片在实质上聚焦于用一句话就能概括清楚的文本内核上：“被社会所遗弃
的底层人物被迫踏上旅途的痛苦和感伤”。
仔细看过影片几遍后，我觉得导演这样取舍的原因很大程度上是源于明星级演员弗兰西斯·麦克多蒙德的加入。后者无疑是来自工业化体系内部表演经验丰富技巧娴熟的演员，但她却很难一下放弃成套路和体系的表演方法，将戏剧化的表演隔除在外，用真实的自身气质填补空缺，而投入自然主义式的影像情境。
可《哥哥教我唱的歌》和《骑士》的感染力恰恰是来自影片框架之外，人物的经历、体验、天性集合而成了特殊的魅力综合体在银幕上投射延伸开来。它并不能单纯依靠技巧精湛的表演而获得。
于是，《无依之地》便围绕着单一确定的文本核心展开，尽管它在努力模仿保留导演先前的自然主义风格，但电视纪录片似的通俗配乐、急促而节奏重复的剪辑、以及大量刻意在黄昏时分拍摄带有“糖水”片“嫌疑”的绚丽画面，都将影片带离了发散而自然流淌的气质，将它紧紧捆绑在一句话中心思想之上。
我们在观感上失去了电影化和姿态化的细节，徒留叙述性的文本化细节和渲染（一如让人物背诵十四行诗的意图）。它成为了壮观景色和事件构筑的冲击式煽情叙述体，其间留下了大量缺乏感性细节支撑的空洞和灌输。
也许这就是一个将要指导超级英雄片的导演，在走向工业化体系时要付出的代价：ta必须和明星的表演方式与通俗剧情片直白的表述方式妥协，正如“美国梦”的前提是它必须是“美国”的。
很多观众都会意淫《一秒钟》最初成片的样子：女儿之死在片中明确交代，结尾被释放的张译也不再狗尾续貂式的返回头去寻找“次世代章子怡”打扮的刘浩存。
但我怀疑的是，这样的改动真的彻底改变了片子的全貌么？
《一秒钟》的所有叙事铺陈和人物塑造都围绕着影片结尾处刘浩存不明所以地举起一张废报纸（它包裹的胶片已经被沙土掩埋）向被押走的张译挥舞的一刹那而建立：上一辈带着苦痛经验而留下的思想和情感遗产，传到下一代已经变成了只见其形而不解其意的象征。
寓意挺深刻，但这构不成一部影片的核心基础。事实上，尽管《一秒钟》在内容上充斥了对于老电影泛滥的怀念和留恋，但是片子本身却呈现出《故事会》话本的形态。
张艺谋对于讲煽情动人小故事和拍摄几个奇观性群众场面的热衷，远多于对于构建一个真正电影整体的热情
。当然，邹静之的剧情写得完整无缺，张艺谋呈现故事和人物关系的能力也游刃有余——这对他来说都是闭着眼都能完成的技术活儿。
但熟能生巧再往下就“生成”了老油条，“油”不但意味着滴水不漏，也意味着滴水不进，只剩下看上去经营得无懈可击但干巴巴毫无营养的外壳
。这是我对《一秒钟》的失望，我期待看个电影，而不是熟练的手艺人批量生产的工艺品。而这工艺品的质地真的会影响它作为艺术品想要承载和表达的思想。
大家都在传张艺谋年过七十却同时在筹备九个项目，拍电影这件事似乎成了他延续生命活力的一种方式。在办公室筹备项目、在片场指挥千军万马是电影的一部分，让人好奇的是，他对电影的本体还有什么想要拓展表达的空间么？从快40年前的《红高粱》里，我能感到很多他对此的想象留白；但从今天的《一秒钟》里，我只能感到动物反刍的生理性需要。
《气球》看了三十分钟以后，
我发现这片子像一篇写得颇为工整细致的高考作文，
所有的“人物”——妻子、丈夫、妹妹、前男友、孩子、老人、甚至牲口圈里养的羊，都和那个被吹成气球的安全套一一对位，形成了环绕在“生殖”主题周围有序排列的棋子。
于是，那种语文考试做阅读理解的无趣和乏味随即开始上头，最终淹没了我对影片的兴趣。
除去精于计算的匠气埋葬了本该有的一点感染力之外，它还有着每部藏族电影都不能不谈的“生命与死亡”议题。人物们在“生与死”疲惫的骚扰下无时无刻不在进行着主动撩拨式自寻烦恼，不断陷入不能自证“纯粹与纯洁”就慌张到心惊肉跳的虚妄之中。
我觉着凡是渗透着可以互相通用的主题和一句话可以概括的“大道理”的影片，背后都闪烁着创作者想不出具体该说点什么的内心焦虑和恐慌。
自从那部主角杀到非洲去救落难群众的影片成为中国电影最大的爆款开始，中国观众就陷入了一种很轻易被掐住七寸的状态。
好像巴甫洛夫被用作医学实验的那条犬对于红灯和铃铛的直觉反应，只要特定的元素组合出现在银幕上，很多人就开始分泌肾上腺激素，鼓掌欢呼击节叫好热泪盈眶，完全忘了食物是不是会在灯闪铃响后真的被送上来。
《夺冠》可以被看作是对这一条件反射现象的“疯狂利用”。我们不就是最喜欢看痛苦屈辱后的崛起煽情以及梦幻胜利后的热烈狂欢么？它就安排几十个纸板人、口号人、怒吼人和一脸凝重掏心掏肺吐各种肺腑之言的“感动人”在四处横飞的排球之间交替出现，不断把煽情和狂欢顶到泪腺爆裂的临界点。我们则泪如泉涌之余在反复相同的的机械刺激下产生了单手扶墙弯腰对地咧嘴干呕的生理反应。
中国女排是支伟大的运动队伍，陈可辛也是一位电影技术和表意技巧异常娴熟的大导演。但是两者结合在一起却不知为何最后把我们架空到了一间巴甫洛夫电影实验室里：有人在那边一按电钮，我们就在这边泪喷，成为大脑不经过思考就条件反射的最新医学证据。
《热带雨》特别像李安年轻时没拍完的学生作业，被后人捡起来续上了结尾。
它拉开了一个文艺片的架势，也没有强情节作为构架，却处处沉浸在好莱坞电影式的内在作用与反作用的小结构乐此不彼：
无法生育、老公出轨、政治动乱、教华文课不被重视，照顾的公公去世等等，都一步步合理垫高了女主人公走向不伦情感的台阶，对应着每一个陈词滥调式的外在刺激，女主都毫无例外做出了相应又被动的反应。
它导致整个片的基调无可救药地平庸下去，无甚惊喜可言，只剩下恋情暴露后的那一刻对观众在伦理观念上的道德冲击。
影片最大的败笔是对男孩心理状态和行为的草率处理，
以至于他的性格和举止像个从美国青春片校园橄榄球队里跳出来的二愣子。这直接导致导演着力塑造的女主角精神情感价值和个人形象的破产——忍辱负重的她是怎么对这么一个小屁孩产生眷恋之情的？
很难确定拍这种披着华人文化外衣但内在渗透着美式剧情电影逻辑的片子意义何在。也许只是中了李安的“流毒”太深，取其糟粕去其精华，只有腔调没了格调。
真利子哲也的《错乱的一代》是21世纪我最欣赏和喜欢的电影之一。2018年的《从宫本到你》剧集也是看的我在错愕之余想献上自己的两个膝盖。
他用极端的人格把青春幻想的破灭变成一束熊熊燃烧的火焰，唤醒了人物内心潜藏的凶猛野兽。也因此，我对剧场版的《从宫本到你》充满了巨大的期待，可以说这是我在这一年中最想看到的电影。但是太高的期待带来的是未能登上高空坠落而只是平地摔了一小跤式的失落。
其实宫本和靖子二人从头到尾的声嘶力竭怒吼并无大碍，
但最终带着正能量的煽情立场改变了绝境困兽所带来的情感能量。
被打掉的牙齿和折断的手指就可以垫高二人爱情正果的价值，用意念发电就能轻松拽住庞然大物的阳具反败为胜。当漫画看的话，似乎一切遭受的凌辱和弱者的悲哀都可以通过热血翻盘；
当电影看，一场虚构的斗殴胜利就能博得女神的欢心其实是庸俗化了人生的硬核难度。
要是我来写苍井优这个角色，她会在结尾吐口吐沫走开，嘴里骂着：“我一定要让未出世的孩子远离所有这些纠结于以胜负得失来洗刷耻辱的俗逼！”这个用嘶吼的正能量预设终极爱情价值的剧场版，比起用嘶吼唾弃一切的电视版来说，思想高度差了不是一星半点。特别是想起电视版中苍井优天外飞仙般的轻盈出场，更是感觉在高下立判之余，怅然若失不见了那个超验的情绪力量。
要不是影片最后的独白拯救了曼克的个人形象，这片就是一个人物庞杂线索众多的华丽空洞流水账。更难以想象的是它一多半居然是在描写《公民凯恩》的诞生过程。
《公民凯恩》在电影史上的牛逼之处就在于它是第一部打乱时间顺序后用平行不相交的片段勾勒不确定性回忆的影片。它的每个闪回都独立成篇，构筑了无法被连贯描述的凯恩，记忆的多层冲突塑造了他多棱镜一般光彩夺目又神秘莫测的莎士比亚人物形象。
如果芬奇看懂了《公民凯恩》，他就不会用琐碎却又时间连贯的闪回，来不断画蛇添足地补全一个从影片开始出场就从外到内都被一眼看穿的人物。用这样累赘的叙事手法刻画开拓了电影史上叙事方式革新的曼克（如果《公民凯恩》真的归功于他），算不算是一种水平有限而导致的无意识笨拙。
芬奇其实是掉进了一个大坑：创作者爱他的人物不等于认同他的行为、观点和个性，带着赞颂的口吻写人物肯定会无可救药的顺拐。正确的典范其实的就在芬奇眼皮底下的《公民凯恩》里——它的人物是让人心悸厌恶、独断专行的暴君，它的叙述在时间线上来回跳跃无法掌握先后顺序，它隐去了所有人都在通篇追寻的正确答案，但这些非但不是缺陷而是反过来构筑了《公民凯恩》无与伦比的魅力光环。
而《曼克》，哪怕是带上一点点《公民凯恩》的气质，也不至于平庸得如此昏昏欲睡。
《信条》即使在诺兰自己的作品序列里也可以称得上是最蠢。
二十年来，他一直致力于在商业电影中“玩弄”时间叙述结构以区别于墨守成规不思进取的好莱坞保守势力。像《记忆迷宫》《敦刻尔克》都属于思路前卫效果清奇的佳作。
但是另一些，比如
这部《信条》则属于设想大胆但实践操作起来无比愚钝的反例。
想想阿伦·雷乃和罗伯-格里耶在60年前的《去年在马里安巴德》中以何等轻盈飘逸的姿态在同一个空间里于过去、现在和未来之间往复无痕穿梭，诺兰这所谓“信条”游戏规则真是笨拙得像铁杵绣花。
