这件事儿是很多影迷的共识：纵然用DVD反复观看过许多遍大卫·林奇的电影，已经对他作品中那一幕幕诡异至极的场景和人物如数家珍，但只要有「再看一次林奇的机会」，还是会被吸引，主动进入他那浓重、黑暗、迷离的玄奥之境。
大卫·林奇
不管看多少遍，我们从未对大卫·林奇那看似永远不可彻底解释的神秘世界感到厌倦。
真正爱上林奇的影迷，会享受一遍遍重返林奇诡局的过程，而那些因林奇惊世骇俗的影片内容对他深恶痛绝的人，也根本无法忽视和抛却这个有可能是今生最令自己印象深刻的怪老头。
这样的导演，全世界也没第二个。
究竟林奇有怎样的魅力致使他成为当代最无法被磨灭的影坛印记？「林奇主义」都包含了哪些具体内容？他的世界为何如此不同以至于心境最平和的观众都会坐不住？当我们误解林奇时，我们都误解了什么？
这些都是当我们坐在林奇过山车上呼吸加快瞳孔放大时，我们最关心的问题。
大卫·林奇贵为戛纳电影节金棕榈得主（《我心狂野》），美剧新时代的开创者（《双峰镇》）——这两者发生在同一年，1990年是他不折不扣的电影节荣誉和观众号召力双响的巅峰——以及九十年代以来国际影坛最有声望的导演之一，他的每部电影在好莱坞的意义上都是独立制作。
《我心狂野》（1990）
林奇从始至终都是以好莱坞为代表的影视工业的批判者，既作为好莱坞的宠儿，又始终是整个体系的局外人。
林奇与在他之后涌现的科恩兄弟、昆汀·塔伦蒂诺、史蒂文·索德伯格类似，根据自己制作的上一部影片的观众反响，来决定下部电影的题材和风格。他不像昆汀或索德伯格，拥有米拉麦克斯、圣丹斯电影节这样的发行阵地。
给了林奇最高荣耀的戛纳电影节也不是他的长期拥护者，在他1990年折桂金棕榈的短短两年后，他的《双峰镇：与火同行》在戛纳遭遇了毁灭性的恶评。
《双峰镇：与火同行》（1992）
再加上之前1984年初涉商业片《沙丘》的全盘失败，让大卫·林奇随着艺术水平的愈发成熟，反而越来越远离好莱坞核心圈。
《沙丘》（1984）
在《双峰镇：与火同行》折戟之后，林奇按照真正的独立电影工作方式和理念，拍摄出了《妖夜荒踪》这部兼有最炫酷的摇滚音乐、最耸人听闻的凶杀案和最离奇故事转折方式的，将所有好莱坞式卖点一并包括的非好莱坞电影；并在将将跨进二十一世纪的时候，拍出了几乎是新世纪至今为止最伟大电影之一的《穆赫兰道》。
补充一个信息：在BBC评选的21世纪最伟大电影榜单中，《穆赫兰道》高居第一。在《视与听》十年一次的最权威影评人榜单中，《穆赫兰道》是新千年来的第二名。
《穆赫兰道》（2001）
作为好莱坞最稀有的能真正做到独立制作的电影人，大卫·林奇利用自己和商业体制的距离，妥善保存了自己所有的个人标签化风格，他所有的「疯狂」理念均得以在自己影片中通行无阻如愿实现。
如果说一般导演的叙事节奏都是逗号与句号的交织，那么大卫·林奇的电影显然就是由一连串的惊叹号构成的。他对惊奇画面的展示，没有通常好莱坞电影的那种漫长铺垫和点到为止，林奇的故事经常是从开场的田园牧歌一步就迈向极端暴力。
就像《我心狂野》开篇尼古拉斯·凯奇愤怒地砸破挑衅自己的对手的头，观众在尚未「结识」片中角色之时，林奇就会向你近距离展示一颗被砸漏的人头的特写。罪恶与战栗先于人物出场，几乎被放在了主角的位置，好莱坞的传统叙事步调在他这里完全失效。
《我心狂野》（1990）
林奇的电影并非在是与非的边缘摇摇欲坠、用「善恶边界之暧昧」来诱惑观众，而是直接跌落至光亮表面下的罪恶内里，将最黑暗丑陋的罪恶世界推到观众面前。
就像《象人》中展出freak show的马戏团老板，开场经过简单的介绍后，迅速拉开用来遮掩丑陋的幕帘，引发观者阵阵尖叫。
《象人》（1980）
林奇的电影总像是一出黑色恐怖歌剧，带领观众在不详的氛围中穿行。他手中的主人公，无论是《我心狂野》里骁勇善战的尼古拉斯·凯奇，还是《蓝丝绒》中书生气的邻家男孩凯尔·麦克拉克伦，似乎都是「带领观众去和罪恶见面」的向导，而不是被用来拆解其内心的真正主体。
《蓝丝绒》（1986）
林奇电影中出现过无数面目丑陋的凶手、心怀不端者、梦破碎者和畸形人，他们生活在同样丑恶得令人难以忍受的废墟环境中（无论是直观自然环境还是社会形态均呈废墟状），但这些人物却似乎并未体现出对逃离痛苦的过分执着，而是仅仅想搞清楚「我是谁？」、「如果有我，有几个我？」
这种「恶之状态」和「我从何而来」，则全部来自于林奇头脑中与众不同的世界观。
在林奇的处女作《橡皮头》中，梳着既时尚又窝囊的发型的主人公亨利，因为一颗遥远残破星球中的神秘人拉动扳手，而从一片弥蒙混沌之境半途「降生」到影片主要的发生地——一片颓败萧条的工厂里来。
《橡皮头》（1977）
当他得知自己女友让他晚上去她家里吃饭，他翻箱倒柜找到两片被撕开的照片，才拼凑出自己女友的长相。
他的女友，以及被推到自己面前的整个生活处境，似乎都是刚刚出现的，他对这一切一无所知，只是被动地履行着自己在这个陌生环境中应该履行的义务，过着盲从而麻木的生活，并被一步步拖入深渊。
这种被「未经自己同意就陡然发生的事实」牵着走的状态，也出现在他《妖夜荒踪》中男主角「变身」后的皮特、《穆赫兰道》因车祸忘记自己是谁的瑞塔身上。林奇长期执迷于表现这种人生境况：自己不知因何而被抛掷到一个绝对陌生化的情境中来，并在当中遇险。
《妖夜慌踪》（1997）
林奇似乎相信一种「转世」系统，同一个灵魂会半途被放进另一个不同的肉体中，从而随着这肉体的社会角色过上完全不同的生活，而他的人物们所体验到的人生的终极迷茫，也因此而生。
林奇由此也提出了追问：为何这样的人生对自己来说是全无希望的？真实世界中的欲望满足与虚无之境中的纯洁追求，哪个更值得自己去追寻？
《象人》中一颗无暇的灵魂被置入扭曲的肉体，《我心狂野》中由好女巫、坏女巫分别带来的两种迥然不同的世界，《妖夜荒踪》中两种身份引向的同一个谜底，《穆赫兰道》中美好但虚妄的梦境和冰冷现实之间的对撞，皆是大卫·林奇借以探讨这些「人之身份迷思」的舞台。
《穆赫兰道》（2001）
林奇影片中由「错误的安置」引来的人生困境，永远弥漫着「不恰当」，正是这种不恰当，进一步激发了更为剧烈的对立。林奇电影中的场景和人物做派总有一丝端庄，而这种端庄总是伴随着种种不上台面的丑陋。
人物在面临痛苦时，影片的基调会变得极度严肃，可这层严肃却总包裹着一个个不合时宜的玩笑（与瑞塔撞车的莽撞青年们带有一种游乐场般的欢乐，《双峰镇》李兰在自己女儿葬礼中上演的「棺木升降机」）。
大卫·林奇的庄重与严肃，在他的「错置之境」里，总是成为被侵扰和取笑的对象，所有的庄严宁静都会被突如其来的「来自恶的耻笑」打破。
美国文学自十九世纪下半叶的马克·吐温、杰克·伦敦以降，作品始终有着描述「当天真遇上经验」的传统。而这一美国文化的核心主题到了大卫·林奇这里，则变得更加严峻，变成了「当纯真遭遇不洁」。
无论是兰博顿伐木小镇中与毒贩同流合污的恶警，蒸汽机时代的英国喜爱捉弄畸形人的小民，还是当代好莱坞明星体系下堕落的资本家，这股在任何工业背景下都会出现的「道德疫病」无时无刻不在绞杀着影片中对世界有着美好憧憬的主人公们。
大卫·林奇的影片也在这方面映照出整个社会的后现代景观，就是在这个年代，当仇恨成为一种娱乐，成为一种可供消费的产品，爱反而成了老生常谈使人厌倦的东西，好与坏的价值观产生了对调，一点即着的恨意正处在整个娱乐文化的正中心。
安稳和正派成了可供「社会主人翁」羞辱的对象（《蓝丝绒》中弗兰克对杰弗里的羞辱，《象人》中群众将象人英雄般托起欢呼，庆祝「丑的胜利」）。
《象人》（1980）
