柏林喜歌剧院与英国1927剧团联手制作的莫扎特歌剧《魔笛》于7月21日至23日演出的三个夜晚，天桥艺术中心大剧场出现了平时不常见到的一景：观众中不仅有歌剧爱好者，也有不少戏剧爱好者，在首演之夜还遇到蓝天野先生。
大多数情况下，歌剧观众和戏剧观众井水不犯河水、“各玩各的”。因为在彼此眼中，双方所热爱的艺术并非一种门类，尽管都属于舞台艺术，但歌剧作为音乐学家约瑟夫·科尔曼所界定的“由音乐承载的戏剧”，无疑是戏剧领域的奇葩一朵，尽管它不乏自身的辉煌和追捧者，但也正如科尔曼在《作为戏剧的歌剧》一书中承认的，在不少人眼中，“歌剧是戏剧的一种低级形式”。这一点多少也适用于很多人对京剧的看法，因为就戏剧层面而言，为数可观的京剧不能与话剧舞台上的中外杰作抗衡，汪曾祺就曾称京剧为“没有文化的文化”。
如果从这一视角来看，《魔笛》的情况属于歌剧保留剧目中非常典型的戏剧的“低级形式”。它虽然是莫扎特最后的心爱之作，从1791年9月30日晚在维也纳的维登剧院首演至今将近226年里始终盛演不衰，早已被时间的长河检验确定为优秀的歌剧杰作。但在英国音乐学家保罗·格里菲斯看来，《魔笛》是一部“混合了低俗喜剧、崇高热情和严肃祈愿”的作品。其实严格而言，《魔笛》所植根的传统、它采用德语以及以说白而不是宣叙调与咏叹调相继的做法，都明确无疑地标志着它所属的类型——歌唱剧，德国早期的一种连说带唱的轻松喜剧。而首演的阵容也不是我们今日所习惯的金碧辉煌的歌剧院或表演艺术中心，而是在当时在维也纳有“自由屋”之称的维登剧院。对于这座剧院及其附属设施，丹尼尔·斯诺曼在《鎏金舞台：歌剧的社会史》一书中写道：“这不仅仅是一座剧院，而且是一个村落，一个社区……里面有工艺品商店、教堂、磨坊、水井、吃喝之处，在其中一个庭院的一旁，就是可以容纳上千人的剧院。从许多方面来说，我们如今都可称之为住宅区……《魔笛》很有可能是希卡内德撰写、执导并表演的最后一部歌唱剧，他（指莫扎特）的名字在戏票最上方，人们可能在上面徒劳地找上半天，也发现不了是谁作的曲。就像现在簇拥着去看芭蕾或电影的观众，都不会关注作曲是谁一样……人们涌向维登剧院，想观看的是希卡内德的《魔笛》。两个月之后，莫扎特的遗体躺在了无名的墓穴里，而他的《安魂曲》成为未完成的绝唱。”
在这样的环境中诞生的却是莫扎特这位旷世天才的不朽结晶。取材于维兰德童话的剧情，亦真亦幻的剧中人物，在莫扎特的音乐中得到升华，淬炼为最具有永恒艺术魅力的形象。但《魔笛》作为上演率相当高的名作，吸引的主要还是歌剧或古典音乐爱好者，在这一点上，它与莫扎特的另外几部歌剧，如《费加罗的婚礼》、《女人心》和《唐璜》，以及更大范围内的各国作品，《塞维利亚的理发师》、《卡门》、《阿依达》等，并无实质区别。
那么，柏林喜歌剧院与英国1927剧团往《魔笛》中注入了什么元素，使得这部18世纪末的歌剧具有非同寻常的吸引力？是高度贴近当代观众审美观的新锐诠释思路以及让歌剧摆脱“歌剧”这一标签的艺术理念。
我相信，迄今为止很少有哪一版《魔笛》能够像柏林喜歌剧院和英国1927剧团的这一版《魔笛》这样，高度契合老一辈指挥家舍尔欣所慨叹的：“想一想莫扎特的《魔笛》，想一想这部孩子气的戏剧的崇高含义。”孩子气而崇高，这是一个听起来多么不可思议而实际上又多么自然的悖论！如果说《魔笛》在每一次演出中都会显示出从剧情到音乐自带的可亲可爱，那么，柏林喜歌剧院与英国1927剧团则以投影动画的舞美和传统歌剧的结合，将《魔笛》变为“当代环境下的古典音乐”的精彩范例。
没有了传统歌剧舞台上的道具布景，舞台大幕拉开后，呈现在观众面前的是一堵巨大的高墙。人物分为在“墙面”上的和“墙根”下的——舞台地面——两类。序曲之后第一个上场的塔米诺王子，出现在“墙下”。剧中的情节是他被一条巨蛇追赶，竭尽全力地奔跑。在传统舞台呈现中，此处永远让导演头疼而观众从来都难以有身临其境的逼真感：巨蛇，奔跑，加上还要边跑边唱，这几个方面几乎不可能在传统舞台上实现。但到了这一版《魔笛》中则易如反掌：人物在原地做出奔跑状，就像在跑步机上的感觉，但他身旁的树木急速后退，速度感十分逼真。
当夜后演唱她著名的高难度咏叹调“我心中沸腾着复仇的痛苦”，绝大多数导演除了让饰演夜后的女高音表情狰狞、手势凶悍之外，也没有更好的办法。而在歌剧院里，座位稍往后的观众就难以看到演员的表情。那么，1927剧团做了什么？只见夜后脸部以下的身体是一只巨型蜘蛛，她的长足布满舞台，完全笼罩住塔米诺王子，他如果冒险逃脱，结果必是被蜘蛛的利剑般长足刺中！这种对小观众十分奏效的惊悚画面，对于成人观众也有感染力。德国作家和戏剧顾问沃尔夫冈·维拉切克认为《魔笛》“或许是唯一一部不受任何年龄限制的歌剧”，柏林喜歌剧院与英国1927剧团可以说真正实现了这一点。
此次《魔笛》在很大程度上颠覆了歌剧在很多人心目中的“高大上”概念。很多时候，我甚至忘记自己是在听一部歌剧。我相信这也是我身边很多观众的感受。而在此种“忘我”的心态中，莫扎特的音乐散发出独特的亲切感，那种不再有意识地将咏叹调作为咏叹调、将歌剧作为歌剧接受的状态，才是接受歌剧——或者更准确地说，与歌剧对话——最适宜、最可贵，也是最自然的方式。这也是在我看来柏林喜歌剧院与英国1927剧团最了不起的创意和贡献所在。
与此相比，较之传统歌剧制作的不足之处也就能够欣然接受，如舞台的真实空间大为缩减，在虚拟空间不能完全占据听众想象的时候，就不免显出扁平化。此外，与伯格曼在电影《魔笛》中的做法相似，柏林喜歌剧院和英国1927剧团也对莫扎特的原作进行了改动，而且改动幅度远远大于伯格曼，将全部人物对白变成了默片时代的文字对话，以乐池里击弦古钢琴演奏家弹奏的莫扎特C小调幻想曲的片段作为配乐。如此一来，倒是这让原本与剧情风马牛不相及的音乐产生了新的寓意。
该剧制作的另一个令人瞩目的特点是在运用新锐技术手法的同时，成功地保持原剧的朴素感和音乐的真实感。在演奏序曲时，幕布是照最传统的方式关闭的，导演并没有在这段时间做什么；而在“折腾了一溜够”之后的剧终合唱到来前，大幕落下，男女合唱队员从幕后走出来，没有任何表演，像清唱剧那样为这部堪称歌剧史上最富有创意的新锐制作加上了一个回归传统的尾声。主要歌唱家（尤其是饰演夜后的女高音达娜厄·孔托拉）、合唱团以及指挥均相当出色，保证了音乐的水准。乐池里的国家芭蕾舞团交响乐团虽在第一幕时显得有些拘谨，从第二幕开始渐入佳境，后来开始绽放出莫扎特式的光彩。
文| 王纪宴 摄影/freedom 61
本文刊载于20170801《北京青年报》B4
