情动的包豪斯 | 包豪斯实验中的构型和具身化 | 下

院外 · 公众号 · · 2021-01-11 21:21

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2019年1月，包豪斯百年庆典的开幕展览“百年包豪斯：光、影、轨迹”（100 Years The Bauhaus : Licht. Schatten. Spuren）在柏林艺术馆（Kunsthalle， Berlin）举办。其中，包豪斯艺术家拉兹洛·莫霍利-纳吉（László Moholy-Nagy）和奥斯卡·施莱默（Oskar Schlemmer）的作品分量很重。策展人援引这两位艺术家，论述其诸多特定使命，把他们作为当代视觉艺术和行为艺术作品背后的推动力。这表明，在下一个百年里，他们需要得到更加精细的考量。本文第一部分将包豪斯的“构型”（gestalt）思想与创造性联系起来，重估其历史；第二部分阐明包豪斯思想在当代表演中具有绝对的现代性。这两位艺术家以各种媒介呈现的作品和理念都远超其时代，所以他们的理念直到今天才得以实现和运用，并得到发展，从而为二十一世纪创造强大而情动的（affective）艺术。本文首次发表于《建筑学报》2019年第12期，院外将全文分为两期推送。推送中不包含原文注释，请点击“阅读原文”浏览。

文｜梅丽莎·特里明厄姆译｜谢明心责编｜明心

图1 ｜《 总体舞蹈剧场：人与机器的虚拟现实装置》主服装｜ 2019年1月全球首演

情动的包豪斯｜包豪斯实验中的构型和具身化 ｜下｜2019

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2 ｜ 2019

“百年包豪斯：开幕庆典”（100 jahre bauhaus: Das Eröffnungsfestival）于2019年1月举办。我在柏林匆匆停留数日，参加这个不容错过的活动。那儿有各色表演、展览、派对、活动、讲座、电影还有一连串实验艺术、映照历史和行为表演的节目，安排得满满当当，让人眼花缭乱。

为期一年的纪念活动“百年包豪斯”于2019年在德国举行，其宗旨是“重新思考世界”（Die Welt neu denken）。早在1919年，这项任务已经迫在眉睫，如今更是刻不容缓——无论是从生态学、政治还是文化的角度。我平素就喜爱包豪斯的制品、舞蹈服装、照片和包豪斯人，但此行还是给了我新的启发，让我重新感受到艺术所具有的、能驱使我们重新思考世界的力量，或者说，使世界重新具身（re-embody）。这次开幕旨在通过挑战性的艺术、崭新的理念和新的肉体体验以及激烈的争论，撼动人们惯有的认知地图。

柏林艺术馆包豪斯百年的主展览“光、影、轨迹”展出了晚近及新近的艺术作品，以不同的方式重构光、影、形式和空间，其中还包括重新制作的《三元芭蕾》服装 [54]。根据展出画册的描述，这些时常令人感到心醉神迷的沉浸体验和装置“照亮一条道路，它从我们人类于宇宙中的存在出发，通向星辰，通向来世、永恒、无限，通向星系之外，在那里，事物以我们无法沉思的方式运行，叫人震惊，也叫人入迷。” [55]正如这一大胆的主张所言，这些展品带着情动的能量，让我们看到人之脆弱与苦难，还指明了新世界与新方向之所在。

室内展览空间的最后部分主要展示了《总体舞蹈剧场：人与机器的虚拟现实装置》( Das Totale Tanz Theater: Eine Virtual Reality Installation für Mensch und Maschine ) [56]。黑色圆形小室的高大外墙如同舞台，真人大小的舞者形象舞动其中——他们是投影出来的，在外墙背面也能看得见。舞者的戏服类似《三元芭蕾》中的形象（figurines）；而且，他们每次移动，都拖出一道残影，实现了施莱默认为空间是一个厚重而柔韧的实质之奇思。在施莱默的时代只能想象的东西，如今又一次借助数字技术得以实现。围绕中空的圆形小室而行，可以从入口处窥见其内部的情况：四位头戴虚拟现实设备的参与者各自面对一个舞动的形象，显然都沉浸在自己的世界里。他们动作幅度不大，但是都专心致志。一旦其中有人轻轻动了动，或许就都能反映出某些受到压抑的、和自身体验相关的触觉联系。对于此，旁观者就只能猜想了。

图2 ｜ 《总体舞蹈剧场：人与机器的虚拟现实装置》场景一

参与者们事先通过文字描述，获悉了自己未来十二分钟将在总体剧场内遇到什么。我对数字技术不太熟悉，这是第一次使用虚拟现实设备。因而，这次体验甫一开始，当看起来满脸期待的舞者突然出现在面前时，我无法按预设的那样，控制其更换戏服，这个场景转瞬即逝。舞蹈很快便开始了，而我随之进入了施莱默笔下“波动而流转的空间”，戏服在其中变成了“可变形的建构体系”，这是“绝对的视觉舞台” [57]。

根据展览标识和图录的说明，《总体舞蹈剧场》的灵感来自施莱默的舞台实验和格罗皮乌斯、莫霍利-纳吉以及莫尔纳（Molnar）的总体剧场愿景。在莫霍利的舞台上，表演者的角色并非由人类承担，他更喜欢投影，《机械怪物》( The Mechanized Eccentric )的总谱正是如此 [58]。而格罗皮乌斯和莫尔纳的总体剧场中也根本没有人的形象，除了理想中的建筑外，别无其他。因而，2019年总体剧场空间里的表演者其实都归功于施莱默一人。这些表演者本能生成的弱空间（visceral enervation of the space）完全是基于施莱默的先例，得益于他的启发，吸收了他二十世纪二十年代在包豪斯内外所进行的研究而成。最重要的是，这些躯体身着的戏服是建构起来的，而舞蹈服装恰是施莱默《三元芭蕾》（1922）中主要的编舞道具，单凭此，人的形象就能占据整个舞台，否则那里将会沦为空间感知的贫瘠之地。正如施莱默所言，“人，一直以来都在寻求意义” [59]。在《总体舞蹈剧场》中，舞者身上的几何建构《三元芭蕾》戏服是经过高度精炼的版本：他们身上附着一个个金属环，对于他们的身体而言，这一结构既是阻力，又是助力。它们是服装的一部分，盘旋在不断运动的身体四周，除了脚踝、膝盖和腰上的几个固定点外，与身体并无接触（图1）。其他舞者身着不同的戏服，有的舞者手腕、腰、膝盖和脚踝处系着细杆，就像在《杆舞》（ Stick Dance ）中那样，有的舞者头部和肩部附着球状的圆圈。在虚拟现实中，“我的”舞者被一队身着其他服装的舞者簇拥着。在笨重的头盔里，我察觉到他们以自己的身躯对抗着物质的阻力，一如百年前包豪斯舞台上那般。如今的数字技术能轻而易举地制造形象突变，而戏服所带来的的影响则与之制衡，使舞者并非仅仅是毫不费劲地变形或俯冲，不至于沦为予人视觉享乐的角色。我身临其境，亲身参与，感同身受——一言以蔽之，我动情了。

我在一个圆管“结构”中上升到了数百英尺高（图2）。显然，我站在一个网格状的小平台上，它可以在我的操控下滑动或转向前后左右，舞者就在我眼前，环绕着我表演。在剧场浩瀚的管状空间中，我一级一级地升高，亲身体会到莫霍利-纳吉“变换不同标高的可移动平面”之愿景（图3）[60]。

图3 ｜《总体舞蹈剧场：人与机器的虚拟现实装置》场景二

莫霍利-纳吉的《机械怪物》和《总体舞蹈剧场》最为接近：在1925年的初版《包豪斯剧场》( Theatre of the Bauhaus )中，读者不得不打开一面垂直的长页才能读到它——如此排印新鲜而奇特，需要读者积极地让自己的身体卷入其中，可惜这一特色没能在1961年的英译本中得以保留。莫霍利1925年的《剧场、马戏团、杂耍》(Theater, Circus，Variety)嵌入了《机械怪物》总谱的长卷；而事实上，在1961年的版本中，此文的原貌遭到了某种意义上的破坏 [61]。初版中的照片和插图无疑都是莫霍利-纳吉深思熟虑之后，加以精确排列的，而英译本的编辑温辛格（Wensinger）和格罗皮乌斯则全部重新加以排布，但他们对此不太敏锐，让人大跌眼镜 [62]。莫霍利的文章原本并无插图，这份关于剧场新空间体验的宣言在1961年遭到了稀释和切割，一连串照片横亘其间，照片上是库尔特·施密特（Kurt Schmidt）的《机械芭蕾》(Mechanical Ballet)和牵线木偶戏《小驼背的冒险》( The Adventures of the Little Hunchback )以及魏玛的一部哑剧作品 [63]；还有一张照片，上面是一套施莱默式的发光条纹舞蹈服装，照亮着周遭的黑暗。这些照片无一能裨益于莫霍利-纳吉的空间和“总体舞台行动”愿景，或许只有那套施莱默式的舞蹈服装除外。在1925年初版中，莫霍利关于总体剧场的文章仍是一篇未遭分割的杰作，紧跟其后的是莫尔纳的《U形剧场》（U Theatre），其中，读者的视线多会被《行动中的U形剧场》设计图（Das U-Theater im Betrieb）所吸引，而2019年圆管形的《总体舞蹈剧场》与之相似。1924年，莫霍利-纳吉作为编辑，将自己的黑白拼贴画放在莫尔纳的U形剧场后面，通过改变透视、在对角线上施加强大的拉力并展示悬浮的形象（我仍认为他们是投影），为这个“新空间”营造出一种新感觉。然而，就我们理解莫霍利的舞台制景（scenographic）构想而言，最大的遗憾就是没有看到《机械怪物》总谱——那折叠起来、亟待读者展开的长卷插页。

在这一页的四个纵列中，读者需要从水平方向阅读同时性的行动，从垂直方向看线性时间上的总谱;前两个纵列描述了造型形式的活动和影片投影出来的动作，分别在同一个剧场的三个舞台中上演；第三列标记着何时需要灯光、何时保持黑暗;而第四列是音乐和声效。人的形象很大程度上被排除在外，但仍有所保留：此处唯一的形象，似乎是一个正在搏斗的人，我想这应该是投影。密集的同时性、强烈的垂直拉力、极致的高度（“高度”甚至也代表着垂直的时间序列），这些精心制造的感受让人无法抵挡。如果将这份总谱从左到右、从头到尾印刷，可能更合逻辑，然而莫霍利志不在此，他追求的是情动。我忍不住从下往上读，如此一来，线性的时间就被转化为空间体验，再加上2019年1月的《总体舞蹈剧场》，具身的联系也几近得以实现。

莫霍利-纳吉和施莱默都承认，对认知情动的追求，既不是一种单纯寻求愉悦的感觉，也并非在伦理上保持中立。尽管这两位艺术家看似不同，但他们都相信艺术具有改变人类和社会的能量；借施莱默之言，即艺术可以“作用于灵魂” [64]。西格尔（Siegel）的文章《现代艺术家之新工具》(The Modern Artist’s New Tools）)[65]里有一条注释，其中说明了莫霍利如何关心自己的学生以及他们引领着何种生活，还涉及到了他们的教育。莫霍利对于生活的主要目标在于，通过设计、艺术与教育，改善“活生生的生活”。本次百年包豪斯展览展出了大量当代艺术作品，没有沉浸在对包豪斯历史的追怀之中，也没有不加思考地为其歌功颂德。莫霍利最爱将光用作一种媒介，这赋予体验一个存在论意义上的维度，然而此举的目标极其具有实践性，挑战着我们惯常的感知方式和思考模式。我曾经写道：“我们并非无所可为，而是自己文化和自身命运的塑造者。这同样是施莱默的伦理目标。” [66]莫霍利-纳吉也有志于此，所有为这次百年包豪斯添砖加瓦、为我们时代重新发明包豪斯的当代艺术家亦然。

“机械怪物”舞台草案 ｜莫霍利-纳吉｜1924

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