央美“云园史论雅集——管窥东西：国际交流视野下的建筑与园林”雷锋报道

本文为全球知识雷锋 特别报道 。

本文整理自2020年07月05号线上“央美建筑青年学者论坛”第二期，主题为“云园史论雅集——管窥东西：国际交流视野下的建筑与园林”。分为7位学者的「专题报告」及 41位嘉宾 的「嘉宾讨论」两部分。 报道全长5万字。

文章全长50000 字，阅读完需要30分钟

主持人

侯晓蕾 （中央美术学院建筑学院教授）：

各位老师、各位同学、各位朋友下午好！继 “央美建筑青年学者论坛”CAFAa Young Scholars Forum 的第一期“历史名园与造园名家”之后，今天我们在此再次共聚一堂，云上共享，共同开启我们第二期论坛，主题为“管窥东西：国际交流视野下的建筑与园林”。

首先我们请论坛的总策划，中央美术学院建筑学院院长、教授，美国哈佛大学、哥伦比亚大学客座教授朱锫先生致辞并介绍特邀嘉宾，有请朱锫院长！

总策划：

谢谢主持人。

尊敬的来宾大家下午好！欢迎大家再次来到中央美术学院的学术现场参加我们 “央美建筑青年学者论坛”CAFAa Young Scholars Forum 的第二期，云园史论雅集——管窥东西：国际交流视野下的建筑与园林。

也就是两周前的这一天， “央美建筑青年学者论坛”CAFAa Young Scholars Forum 的 第一期“历史名园与造园名家” 在这里成功地举办，在国内外引起了热烈的反响。作为第一期的延续， 管窥东西——国际交流视野下的建筑与园林，关注东西方建筑与园林艺术的交流。 东西方文化交往的历史源远流长，交流与碰撞一直是文明进步的重要推动力，这一点在建筑与园林的领域表现得尤为明显。 中国与邻近诸国在不断的交汇与融合中形成了鲜明的东亚建筑与园林文化共同体，同时东西方的审美趣味与艺术技法也早在全球化以前就开始了相互间的影响与渗透。

在新冠疫情的阴云下，世界 “去全球化”的趋势 越来越引起人们的忧虑，因此重新审视历史上的建筑与园林文化发展的诸多瞬间，检验其在建筑与园林历史发展所激发的新的灵感与动力，更显得尤为重要。

我想接下来介绍一下此次学术活动的重要学者、嘉宾：

首先是此次学术活动的总策划、中国艺术研究院建筑与艺术史学者、中央美术学院高精尖创新专家 王明贤 先生。

我们也十分荣幸地请到了12位杰出的艺术家、理论家、建筑家作为特邀嘉宾来到中央美术学院这一次青年学者论坛的现场（按姓氏笔划为序）：

马晓伟 上海意格建筑环境规划设计咨询有限公司总裁兼首席设计师，著名景观师

王永刚 北京主题纬度公共艺术机构创始人、中国国家画院公共艺术研究员、 中国建设文化艺术协会公共艺术专委会执行会长

王毅 曾任职于中国社会科学院，哈佛大学景观学研究中心，著名学者

朱小地 BIAD朱小地工作室主持建筑师，北京建筑设计研究院总建筑师，著名建筑师

李兴钢 中国建筑设计研究院总建筑师，著名建筑师

丘  挺 著名艺术家，中央美术学院中国画学院山水系系主任、教授

陈文令 中国美术家协会会员，当代著名艺术家

周  榕 清华大学建筑学院副教授，著名理论家和评论家

展  望 中央美术学院造型学院教授，博士生导师，当代著名艺术家

曹庆晖 中央美术学院美术史系教授，著名学者

童  明 同济大学城市规划系教授，TM STUDIO建筑事务所创始人，著名建筑师

谢晓英 中国城市建设研究院风景园林院副总工，无界景观工作室主持设计师，著名景观师

非常感谢各位的到来，我们也特别期待接下来的演讲及对谈的青年学者嘉宾能用自己专注、深入的研究观点，为我们带来一场令人启发的学术盛会。

谢谢大家！

主持人

侯晓蕾 （中央美术学院建筑学院教授）：

感谢朱锫院长!正如本论坛第二期的活动主题“管窥东西：国际交流视野下的建筑与园林”所示， 东西方的这种建筑和园林之间的交流和碰撞一直是文明进步的重要推动力。在新的时代，我们鼓励研究新视角、新方法、新的资料挖掘，关注新问题，建构新理论，不断拓展研究的世界和领域。

本期将由 Phillip E. Bloom（卜向荣） 、张波、王南、侯晓蕾、张力智、黄晓、赵纪军等7位国内外青年学者， 通 过 建筑园林、艺术史论等多元的视角和多样的方法 进行专题报告分享，并邀请了诸多学者专家对专题展开相关的讨论。此次我们邀请的 对谈嘉宾 有:王欣副教授、王一兰老师、 王应临老师、云嘉燕老师、毛华松教授、朱宁宁老师、刘文豹副教授、李鸽老师、李辉副教授、李旻昊老师、吴洪德老师、何可人副教授、余洋副教授、张蕊老师、林广思教授、范尔蒴副研究员、周宏俊副教授、赵晶副教授、赵纪军教授、赵琰哲副研究员、侯晓蕾教授、曹娟老师、傅凡教授和薛晓飞副教授（以上各位老师，按姓氏笔画排名不分先后），我们期待与各位老师一起交流，感谢各位对谈嘉宾的支持！

主持人

刘珊珊 （同济大学建筑与城市规划学院副研究员）：

好的，谢谢侯老师！接下来我来介绍一下这次论坛的 演讲嘉宾及题目 ，今天将有7位老师给我们带来学术报告，他们是：

卜向荣 （汉庭顿图书馆、美术馆和植物园东亚园林艺术研究所所长）

流芳园——一座位于美国南加州的“苏州园林”

王南 （清华大学建筑学院讲师）

中国建筑的规矩方圆之道——兼与西方的黄金分割比较

侯晓蕾 （中央美术学院建筑学院教授）

大地的智慧——中英传统园林的乡土呈现

张力智 （哈尔滨工业大学（深圳）建筑学院助理教授）

东南亚视野下岭南庭园的空间结构与义理冥想

黄晓 （北京林业大学园林学院副教授）

中西交流视角下的明代园林绘画演变

赵纪军 （华中科技大学建筑与城市规划学院教授）

国际交流背景下中国近现代园林中的“绿化建设”

张波 （美国奥克拉荷马州立大学助理教授，北京交通大学讲座教授，哈尔滨工业大学兼职教授）

中国对美国建筑和景观的影响

第一位演讲嘉宾是来自汉庭顿图书馆、美术馆和植物园的Phillip E. Bloom老师，他报告的题目是《流芳园——一座位于美国南加州的「苏州园林」》。流芳园是海外规模最大的中国园林，它从20世纪90年代开始筹建，今年刚刚完成最近一期的扩建工程。汉庭顿图书馆、美术馆和植物园其中的东亚园林艺术研究所是美国首屈一指的东亚园林研究机构，Bloom老师是该研究所的第三任所长，他对于中国宋代的佛教艺术有着很深入的研究。Bloom老师有一个中文名字是卜向荣，他精通中文和日语，所以他会用中文来给我们演讲，欢迎Bloom老师!

7位嘉宾的专题报告

大家好，我叫卜向荣，我在美国洛杉矶附近的汉庭顿图书馆、美术馆和植物园担任东亚园林艺术研究所所长。非常感谢刘珊珊老师邀请我参加今天的雅集活动。

我今天的演讲不是一个学术性的演讲，而是想简单地介绍我所工作的地方，一个叫做流芳园的苏州风格园林。通过这次介绍，希望大家能了解到为什么 流芳园会存在于美国南加州，流芳园到底与苏州园林有什么关系，并且流芳园是否可以推进苏州园林本身的发展。

流芳园

流芳园的由来

流芳园位于一个叫做汉庭顿图书馆、美术馆和植物园的非营利文化机构。在二十世纪初，亨利·汉庭顿（Henry Huntington）先生在铁路和地产行业获得了一些财富，便把多半的钱财花在建造庄园上。他的庄园比较独特：他一边收藏欧洲和美国古籍善本以及美术品，一边建造一些优雅的花园，包括玫瑰花园、沙漠园、日本园等等。汉庭顿先生去世之前，决定把整个庄园奉献给基金会，让学者使用他所收藏的书，让游客欣赏他所建造、种植的花园。

汉庭顿庄园

在80年代，汉庭顿植物园的园长便开始考虑建造一个中国风格的园林。他原来只想收集一些中国的草木花卉，给美国人展示这里多半的观赏植物都来自于中国。但他越学习中国园林的历史越明白，中国的园林并不只是简单的花园，而是拥有非常深厚的文化背景。他又意识到，汉庭顿附近的人口比例正在变化当中，移民的华人越来越多了。所以如果希望周边的邻居重视这个花园，他需要考虑如何吸引这些华人。

流芳园建造之前的季节湖，2004年左右

在90年代，汉庭顿就开始跟当地的华人建筑师合作，创作出中国园的基本概念和设计。当地的华人领导也开始参与中国园的策划项目。

陈劲，流芳园概念草图，2000年左右

到了二十一世纪初，汉庭顿植物园决定，为了保证中国园的原汁原味，就一定要跟中国的设计师合作，还希望在整个项目中能够使用中国产的材料。当时汉庭顿的领导们看了几座位于美国的中国园，觉得苏州园林设计院所设计、苏州园林发展公司所建造的波特兰市兰苏园（Lan Su Chinese Garden）建得较好，决定跟苏州这两家公司合作。

中国主要合作方：苏州园林设计院，苏州园林发展公司

美国主要合作方：Offenhauser and Associates，(Jim Fry Architects)

Valley Crest (BrightView)，Snyder Langston

过了三期工期，流芳园就完工了。虽然2008年就已经对外开放，但完整的园林今年秋天才正式开幕。

三期工期 ：2004–2008年，2013–2014年，2019–2020年

流芳园的特征

流芳园的外貌表现出传统明、清代苏州园林的特征。但在很多方面，流芳园是一个比较独特的园林。我将给大家介绍它三方面的特征。

建筑特征： 流芳园的面积比较大，大概有12英亩（5公顷）左右，跟现在的拙政园管理区一样大。

流芳园包括15座厅堂楼阁，1座草堂，3条走廊，8座石桥等。

流芳园总平面图

流芳园内的厅堂楼阁可以说是似是而非的传统苏州园林建筑。其中不少厅堂楼阁都直接模仿苏州园林内著名的建筑，特别是拙政园的厅堂。

栏杆、门窗的设计都起源于明代计成所写的《园冶》。

栏杆，门窗

铺地花纹的样式都来自于二十世纪初出版的《营造法原》。

铺地花纹

所有可见的材料，包括木梁、屋顶瓦、甚至太湖石都是从苏州地区运过来的。

集贤院

但是流芳园的建筑完全是中西的融合，是美国工人和中国工匠共同建造的。

木工匠师，苏州园林发展公司，2019年

加州地震较多，所以苏州传统的木构建筑无法使用。为了符合加州抗震规则，每座建筑必须有钢架结构。所以在建筑的传统外貌之下有相对现代性的钢铁骨架。

望星楼的钢架，2019年

植物特征： 在气候上，加州和苏州有非常大的不同——南加州属于地中海气候，而苏州属于北亚热带季风海洋性气候。最重要的不同是，苏州的冬天比加州冷，春、夏季的雨水比加州多，所以某些苏州园林的观赏植物无法在这里旺盛地生长。

很大程度上园区都会保留原生的本地植物，譬如长青的栎树。

笔花书房

园区最大的一棵树是一棵加州栎树，有三百余年的历史。

本地原生草木旁边会种植传统苏州园林的草木花卉，比如松树、竹子、梅花、山茶花、牡丹花等。

匾联特征： 我们一边希望让美国大众体会正宗的苏州园林，一边必须考虑如何使苏州传统园林的做法与加州当地的法律、气候相适应。所以我们无法建造一座地道的苏州园林，但是希望能够建造一座在精神上具有正宗性的苏州园林。

为了保证流芳园的正宗精神，我们不仅要跟苏州的合作方合作，还从2004年起特定雇佣了一位负责文化方面的园长。在这16年之间，我担任第三任流芳园园长。

在思考中国园林的最大特色时，我和我的前辈园长都觉得园林中的匾额和楹联可能是最重要的，因为东亚之外的园林很少会有文字出现在其中。因此我们特别重视选择厅堂、景点的名字和对联。就像古代园林一样，流芳园中的匾联既与园林本身有关，又有古典文学的典故。譬如，“流芳园”这个名字既描述汉庭顿植物园中草木的馨香和园区原来的流水，又借鉴古典诗赋《洛神赋》中描写的洛神走过花草丛中唤起芳气流动的场面。

这几年来，我们把流芳园内的匾联视作一个教育性的媒介，通过欣赏这些匾额和对联，游客就能对中国文学得到概要性的认识，从《礼记》、《庄子》之类的经典作品，到宋代梅尧臣、苏轼等文人的诗词，甚至是明清时期的传奇和小说，都出现在“流芳园”的匾联之中。

我们也特别讲究请书法家题写匾联。譬如，“流芳园”这个匾额由著名收藏家和艺术史学者翁万戈题写。翁先生是翁同龢的后辈，他将其学术方面的书籍捐给汉庭顿东亚园林艺术研究所的图书馆。

现在园林中有各种不同的题记，从比较典型的匾额到更加前卫的对联。书法家身份也不一，其中有专业的书法家、学者、当代艺术家、收藏家，甚至有医生和热心爱好者，他们来自美国、中国大陆、中国台湾、中国香港、英国，其中还有两位白人。我们认为这样才会使得流芳园充满明代苏州园林的精神。当时园林主人会请当地的文人、高官、朋友为他题写匾联，把园林当作一种私人的艺术中心，我们希望大众也可以这样看待流芳园。

流芳园的作用

对于不同的受众，流芳园起到不同的作用。不仅在洛杉矶地区，甚至在比较广泛的艺术界和学术界都扮演着重要的角色。这些作用也使得流芳园跟传统苏州园林有所区分。

当地社会上的作用： 首先，汉庭顿是一个教育性的文化机构，所以我们经常会组织一些文化方面的活动，包括每周开展由中国传统乐器独奏的音乐会、昆曲的演出、春节和中秋节的活动等等。小学、中学的学生也经常来体验流芳园，我自己也指导志愿者的培训班，为本地大学教园林史的课。通过这种活动，大众就有机会了解到中国传统文化的不同方面。

汉庭顿有不少会员，有的每天都来园林里散步，周末还会带小孩子听故事、下围棋。特别是对本地华人来讲，流芳园已经变成生活中不可缺少的一部分。其实流芳园的建造费用都是由私人、公司和基金会来捐赠的。

艺术界上的作用： 中国园林文化是一个活生生的文化，它不局限于古代，而是一直在发展中。考虑到这一点，汉庭顿就希望游客在流芳园一边能了解到古代中国园林文化，一边能有机会意识到园林文化的灵活性。从2014年开始我们启动了一个驻园艺术家项目，每年都会邀请一位艺术家来到流芳园找灵感、创作新的作品。

唐庆年《根之祭》2019年，程氏家族驻园艺术家项目

艺术家以不同的媒介进行创作，包括音乐、戏剧、绘画、录像等等。两年前著名剧作家赖声川把《牡丹亭》的故事转写成一个场所特定的戏剧，每一节都演在流芳园内的不同亭子，他甚至把故事分成两段，一段发生于明代苏州，另一段发生在二十世纪初的加州。

赖声川《游园、流芳》，2018年

今年洛杉矶本地当代艺术家唐庆年用录像、摄影、绘画、书法，创作了一件视频艺术品，形式上类似于可以动的水墨画。著名琵琶家吴蛮为它作配乐，10月份将在网上首次播放。通过这种项目，我们试图保证传统中国园林能够一直充满着艺术的精神和灵活性。据我所知这个驻园艺术家的项目比较独特，其它古典园林很少有。我个人很希望更多的园林可以考虑怎么把园林艺术和当代艺术融合起来，使得两方能够同步发展。

唐庆年《汉庭溢彩，雅园流芳》2020年

学术界上的作用： 流芳园也进行各种不同学术方面的活动。从2005年起，我们就开始举办一系列的讲座，每年都会邀请5、6个学者来谈东亚园林的历史、设计、植物等，每两年也会举办会议来专门探索某个题目，比如文人之外的园林、野生植物的观赏化。

2014年我们创立了东亚园林艺术研究所，是美国唯一一个专门研究东亚园林艺术的机构。网站上可以看到更多的信息。现在主要举办活动，开始收集中文、日文和英文的书籍，我和我的同事们也经常发表文章，并且我们即将启动一个研究基金项目。

https://www.huntington.org/center-east-asian-garden-studies

从明年5月起，在流芳园内也将要开始举办展览。这次工期包含一座艺术展览厅，以后便可展出中国古代和现代的作品。首次展览以流芳园内的匾联书法为主，未来希望有多次机会与中国的博物馆、美术馆和其它文化机构合作，给美国的大众提供了解中华文化之美的机会。

建造一座园林是非常复杂的事情，园主必须调和自然和人意，摄入艺术感情。而建造一个源自于另一个气候、时代、文化的园林是更复杂的事了。但这种文化移植具有非常重要的意义，不仅能够使当地的受众了解到陌生的文化，又可以使原地的居民以新的眼光欣赏、思考自己所熟悉的做法、思想等。流芳园现在吸引不少来自中国的游客和一些学者，比如今天的主持人刘珊珊也曾经光临。在很多方面流芳园已经变成一个国际交流中心。非常希望将来能有更多的机会与关注中国园林文化的中国学者、艺术家、建筑师合作，使美国和中国学术界与艺术界同步发展，对各自的文化有新的认识。

谢谢大家！欢迎来到流芳园。关于我们的项目，若有任何问题，请随时给我发邮件。再次感谢！

首先感谢中央美院建筑学院朱锫院长、王明贤老师的邀请，也感谢刘珊珊老师、侯晓蕾老师完成了复杂的组织工作。

“云园史论雅集”这个题目我非常喜欢，虽然我们今天用互联网的现代科技在线上进行雅集，但我要和大家分享的是中国古代匠人古老的建筑智慧，我把它们总结为“规矩方圆之道”。

这张封面上看到的三幅图，从右往左依次是《周髀算经》插图，东汉武梁祠的画像，北宋《营造法式》的插图，这三张重要的图示都指向“规矩方圆之道”。我们看到中间图示中伏羲手持矩、女娲手持规，所以两侧的这些圆方方圆图就像是他们画成的一样。

今天我要跟大家分享的主题正是“规矩方圆之道”，这是我近些年来始终所思所想之事，也出版了相关著作《规矩方圆，天地之和——中国古代都城、建筑群与单体建筑之构图比例研究》。

我常常在思考古代匠人设计的秘诀究竟是什么？若是把范仲淹的名句改为“予尝求古匠人之心”，便可以来形容我做学问的心情。

我的研究结论就目前为止，用《周髀算经》的这段话来概括最为贴切——“数之法出于圆方。圆出于方，方出于矩，矩出于九九八十一。万物周事而圆方用焉，大匠造制而规矩设焉。”这段话表明了规矩方圆的数学比例，也印证了规矩方圆是古代大匠进行城市规划和建筑设计的基本制度。那么这项研究用现代建筑学或者现代研究建筑史的语言来说，很大程度上是对建筑的构图比例的研究。

今天在美院进行有关比例研究的讲座，这个比例当然也牵涉到美。早在林徽因给梁思成的《清式营造则例》题的绪言中便指出“至于论建筑上的美，浅而易见的，当然是其轮廓、色彩、材质等，但美的大部分精神所在，却蕴于其权衡中。“当年他们习惯于把“比例”这个词用“权衡”来讨论。然后林徽因又提到建筑之美当中的“增一分则太长，减一分则太短"的玄妙。这种玄妙之处事实上便是我现在做的研究，即对美的定量研究。

这些研究之所以可以水到渠成也是源于不竭的灵感和不断的积累。我很幸运有个灵感大爆发的时刻，那是在测绘北京正觉寺金刚宝座塔的时候。在精确测绘了这座塔以后，我们意外地发现塔的高宽比是7：5，接近√2的比例，包括塔下的金刚宝座是3：5，也接近西方的黄金比例0.618。这段经历之后我就特别重视建筑整体的构图比例，最终促成了这项研究的发现。

下面我们先以很快的速度回顾一下学术史上前人所做的贡献。

首先当然是从以梁思成、林徽因为代表的营造学社开始，他们当时通过研究《营造法式》中“以材为祖”的原则，即木结构建筑以“材”为基本模度进行设计，并且把这一原则同他们在宾夕法尼亚大学所学习的西方古典建筑中的 Order，以柱径为模度设计整座神庙进行了类比。将这两个基本的设计方法进行类比是当年以梁思成为代表的学者们对中西方建筑史研究的一个非常重要的贡献。

林徽因也在《清式营造则例》绪言里面总结出宋代的材、清代的斗口和西方的以柱径为模度的Order，其实是完全相通的。林徽因把带有斗拱的构架，称作“中国建筑真髓所在”。这是梁林时代对建筑比例，尤其是整体和局部之间比例关系的一个重要结论。

他们的学生陈明达先生开始对整座建筑，特别是以应县木塔为代表的整座建筑浑身上下的比例，尤其是这种方圆作图关系开始了探索，这也为之后的工作起到了一个非常好的引领作用。

王贵祥先生有一个里程碑式的发现，在唐宋建筑的檐高和柱高当中发现了大量的√2比例关系，并且王贵祥先生已经把这种比例关系和中国古人对天圆地方的认识相结合。

来自考古界的回应是关于5000年前在辽宁牛河梁红山文化（新石器时代）的圜丘三环石坛。这幅图有一个圜丘和一个方丘，都是新石器时代的遗址。冯时先生敏锐地指出圜丘三环石坛的三环直径之比是1：√2：2，换句话说就是每两圈之间的比例关系都是1：√2，这是来自考古界的对王贵祥先生的重要发现的一个回应，并且把这个印证年代一直推到了5000年前。

张十庆先生的研究从《营造法式》突破，发现《营造法式》的足材为21分，和单材15分相比较，也是形成一个方5斜7或者1：√2的关系。这样一来既在建筑整体的比例方面，也在材栔的微观比例方面都找到了1：√2的比例关系。

建筑史家对于中国建筑的比例关系的研究，还有另外一条线索，首先是王其亨先生通过研究样式雷的图样，发现大量的建筑群用10丈网格来进行构图，即总平面在10丈网格的控制当中，王其亨先生也把它和风水形势宗的所谓“百尺为形，千尺为势”联系到一起。

在这些发现成果的激励下，傅熹年先生做了一个非常伟大的尝试，从城市规划到建筑群的布局，再到单体建筑上，把整丈数的网格铺满能找到的测绘图，发现其中统一的构图规律——从规划到单体设计都有大量的运用模数网格来进行设计的手法。

另外是王树声老师在唐长安的总平面里发现了三个相似形，从都城到皇城到宫城，都是一种特殊的形状，这是他第一次在建筑史的研究当中提出一个包含等边三角形的特殊的矩形。后来清华大学张杰老师也在此基础上做了发挥。

在前人这么多重要的研究发现的基础上，最后我所做的研究得出一个结论：中国古代从城市规划到建筑群布局再到单体建筑的设计，我们的实例包括上下五千年，跨越20多个省，各种类型的古建筑当中，都发现这两种基本的构图。一是√2的比例，实际上就是正方形的对角线和边长之比，也就是方圆作图的基本比例；另一个是由王树声先生率先发现的就是一个内含等边三角形的√3/2矩形的一种比例，它也是可以用简单的方圆作图得到。

上面两种比例都是无理数，古代匠人未必有无理数的概念。古代匠人在运用这些比例关系时把它们简化为一系列的整数比，比如说1：√2转化为5：7或者7：10，口诀叫“方5斜7”或“方7斜10”；以此类推，√3/2转化为6：7或者7：8，这么一来就出现了运用方圆作图的比例，同时可以和模数网格无缝衔接。所以前人对中国古建筑比例的两个研究的方向，在这里交汇，被统一成了一件事情。

那么李诫在《营造法式》里曾经详细讨论过这件事情，他其实并不赞同匠人的方5斜7过于粗略的算法，所以他给出他所谓的密律，√2他用100：141来表示，那么√3/2他用87：100来表示，这些整数比同时也可以通过模数网格的运用来控制建筑设计。

刚才说了比例研究最基本的原理，下面从我进行的将近500个的案例分析中根据体量由大至小列举一些最具代表性的实例。

首先是都城和宫殿尺度的未央宫，它被东西南北干道分割成不对称的格局。班固描述其规划设计的原则是“经纬阴阳、法象天地”。那么事实上如果用上文所述的比例关系来分析就很简单，其实未央宫是两个一大一小的正方形和两个√2矩形组成的图形。汉长安的规划布局历来被大家认为是一个不规则的形状，但它其实是未央宫建筑语言的延续。未央宫所在的街区是√2矩形，用它和一个正方形就能组合出更大的形状，最后统合在一个接近正方形的区域里。所以我们可以得出结论，汉长安其实是未央宫的手法演绎而来的。

再观察汉代王莽时期汉长安南郊的礼制建筑，考古学者或者建筑学者有的称为明堂，有的称为辟雍的。它用了红色的一套√2比例，又用了蓝色的一套√2比例，图中一圈一圈由内向外发散，同5000年前的红山牛河梁圜丘一脉相承。

很多汉代墓葬中的石阙、石祠都是这套建筑语言的延续。比如山东的汉代石祠，它的平面和立面与未央宫、汉长安异曲同工。图片右侧是大家很熟悉的汉阙之王——雅安的高颐阙。即使这么复杂的一个子母阙的造型，实际上还是运用比例关系的手法，母阙是个正方形，子阙是它的1：√2，然后运用这种构图反复做方圆作图，最后形成了它优美的造型。

再介绍艺术史上大名鼎鼎的武梁祠。武梁祠经过学者的测量和复原以后，武梁祠的正立面、平面的面宽和进深都是1：√2比例。不仅如此，更著名的是刻在它三面的画像，画像石的划分也有清楚的几何比例，把它的装饰带和它的画像进行了仔细的划分。武梁祠也是一个经典的方圆比例的代表。所以武梁祠自身的比例和它所携带的画像，都是证明中国建筑规矩方圆之道的经典案例。

上面列举的实例是汉代的情况。从36平方公里的汉长安到只有两米多高的武梁祠，中国古代匠人都运用了相同的构图手法，这也是他们惊人的地方。

每个朝代都是这样的情况，其中集大成者当属明清北京城。我们可以先看北京城的层面，其内城的面宽和中轴线的√2关系，再观察紫禁城的平面，大大小小的建筑群里面大量的运用方圆作图比例关系，再到单体建筑的层面，中轴线上从永定门一直到钟楼的所有这些重要建筑，无一例外的都使用了√2比例或者√3/2比例构图。

谈论了很多久远的情况和皇家的情况，再来举例讨论民居的情况。我举两个经典的民居的类型，第一个是徽州民居，潜口的方文泰宅是徽州珍贵的明代民居，其后堂是一个√2矩形，前厅加上天井是个正方形，依然是从未央宫一脉相承的构图。这个民居其实可以看作是徽州民居的标准器，其余的徽州民居由它增减得来，那么它身上携带的这些方圆构图比例也就得到了千变万化的运用。

第二个是福建永定的土楼，从土楼的圆楼、方楼就可以看出方圆的关系。那么从土楼王——承启楼的平面关系中可以看出，外围一圈一圈向里收缩至祖堂，这些圆圈之间全部都是√2比例关系，所以这相当于牛河梁圜丘的清代版 。

我们今天的论坛是园林主题，长期以来大家认为中国园林那么自由，难道也在几何的控制当中吗？答案是肯定的。这是我非常珍视的圆明园的案例。它的重要性是在于我分析用的底图不再是现代人的测绘图，而是样式雷画的总平面图。大家首先可以看到总平面图上有淡淡的墨线的网格，这就是10丈网格。

王其亨先生早已发现样式雷的大量的图中有10丈网格，这控制了雍正时期圆明园的所有主要的重要建筑群的位置。仔细数这些网格，包括查具体的长宽的这些数据就会惊人的发现，整个雍正时期的圆明园的总平面是一个完美的√2矩形。

不但如此，福海小的区域又是个小√2矩形，那么剩下的以九州清晏为中心的区域是个内含等边三角形的√3/2矩形。那么大√2矩形的正方形的中线，正好是正大光明到九州清晏这一路的圆明园的中轴线。所以圆明园是非常典型的同时使用了方圆构图比例和10丈网格进行总平面布局的经典案例。

我们再来看乾隆时期扩建长春园之后的实测CAD文件，我们可以看到乾隆时期的长春园是个正方形，而且它的边长是原来大√2矩形短边的1/√2。对应了整个旧圆明园的核心景区，整个新扩建的长春园像是以福海三岛为中心，把整个旧圆明园的核心景区给镜像过来了一样，而且镜像是两个层面的。过去周维权先生就指出旧圆明园是一种水环岛的格局，就是用水来环抱众多的岛屿。那么长春园采取了岛环水，用细细的岛来环各种大大小小的水面。所以它们在构图上不仅有比例关系还有虚实的镜像关系，所以扩建依然是非常精妙的。同时也是在方圆比例的控制当中的，所以圆明园也是非常伟大的一个实例。

那么大家可能会想南方那么自由的私家园林也这样吗？答案依然还是肯定的。我举一个私家园林的经典案例——扬州的个园。它以春夏秋冬假山闻名天下，可是我们这里要说的是它的√2构图。首先前部的宅院是规整的√2构图，就像大量的南方民居一样，后部的园林分成了两个部分，中东部的主体在一个正方形的控制当中，西部的侧院是一个√2矩形，不仅如此，中部的主体实际上在东南角还有个转折，又把它分成了中部和东部两个部分，中部依然在一个√2矩形的控制当中，所以我们常说私家园林是“虽由人作，宛自天开”，可是实际上通过分析，我们发现它“虽似天开，实由人作”。只要是匠人参与工作，它的总平面布局里还是包含了精确的比例控制。

下面我们进入单体，我举一些特别经典的案例来说明。这几个例子都是佛教建筑。五台山佛光寺大殿的设计，不仅大殿自身的高宽比，用了精确的√2比例，而且更惊人的发现是大殿里的塑像和大殿的空间之间也运用了方圆构图比例。实际上佛光寺东大殿是以它中央主佛为基本的模度，反反复复地通过方圆比例√2构图，最终获得了大殿的明间宽度、大殿的高度和大殿的总宽。所以可以说整个大殿是以大殿供奉的主佛为基本模度来设计的，我自己给它发明了一个词，叫“度像构屋”，就是以这个像为基本的模度来构造整个大殿。

与此类似的还有经典的蓟县独乐寺观音阁。它是为观音佛像量身定做的，所以实际上观音的高度除以它所在的中庭的宽度是√2倍的关系，同时整个观音阁的高度包括二层平座的总宽，都等于观音像高度的√2倍。所以在观音阁的设计当中就出现了类似5000年前圜丘三圆的设计。

再列举登峰造极的应县木塔，应县木塔像是把横长的佛光寺大殿转90度竖向布置，所以实际上塔的总高除以一层的直径不包括副阶，也是2√2。同时在塔的总高的方向上，它的√2的划分线在顶层的柱头。换句话说就是顶层柱头以下为1，如果加上整个塔顶和塔刹以后是√2，获得一个优美的视觉比例，同时整个塔的高度正好是一层最主要大佛的6倍，这还是一个“度像构塔”的过程。

深受中国古代建筑影响的日本，尤其它的木塔，跟我们也异曲同工。这个是奈良法隆寺五重塔，我们可以看到塔的总高除以塔刹以下的高度是√2倍，日本现存的10多座经典的木塔，无一例外都是符合这一比例的。所以他们在这件事情上还是相当的持久的。中国木结构塔的诞生曾经有“上累金盘、下为重楼”这一过程，日本的塔很好地呈现了这样的特点。

日本所规划的两个最重要的都城平城京（今奈良）和平安京（今京都）都运用了内含等边三角形的矩形的构图，其实和唐长安、唐洛阳是一脉相承的。

中国元大都也是延续了这一形状。元大都的设计更加精妙，它通过东西城墙上的城门，和北城墙上的健德门、安贞门，又把大的图形分成了12个相似形，并且它的皇城依然是相似形，所以是手法更加娴熟的图形案例。不仅仅是我们刚才说的中国传统的都城或者木结构建筑，哪怕是石窟依然是运用同样的手法，比如说莫高窟著名的254窟是个√2矩形，然后里面平顶下的部分是√3/2三矩形。云岗的9、10双窟同样是“度像构窟”的手法——大佛顶天立地，以大佛的高度为模度，一个正方形是它的后室，一个√2矩形是它的前廊。

我们今天在美院很多的学生可能是文科生，若要用√2跟中国古代文学来对应也是很有趣的事情。我们知道古诗里五言七言是最多的，所以几何上7：5的韵律其实就是“春花秋月何时了”和“往事知多少”的韵律关系。

那么刚才说的√3/2、6：7的韵律，在词里面也经常出现，“大江东去浪淘尽”是7，“千古风流人物”是6。所以文科的同学可以根据诗词来体会中国古代这两种图形的美感。

对我自己来说，最重要的发现古代文献证据的关键性时刻是发现了北宋《营造法式》的第一图，圆方图、方圆图就直接指向了前面那些所有发现，更重要的是此图其实是援引的《周髀算经》的同样一张图，而且《周髀算经》里就出现了刚才我念的这段“大匠造制而规矩设焉”。

这时我们再看和牛河梁红山文化一样早的良渚文化的玉琮不直接就是方圆图吗？

和刚才文字证据同样重要的图像的证据其实就是山东武氏墓画像当中的伏羲女娲图，包括著名的武梁祠上的伏羲女娲图，它们共同的特点都是伏羲女娲俩人一手执矩一手执规，规天矩地、规画天地。

伏羲手里拿的矩尺，直到今天日本的木工还在用，而且它已经进化成现在的钢尺了。这把尺子里暗藏玄机，尺子上侧这段刻度上头是正常的厘米，下侧是√2厘米、2√2厘米，它专门画了一个圆方图，和我们的《周髀算经》、《营造法式》一脉相承。

下面我们看一下西方的情况，西方描绘中世纪建筑师的图像里，他拿着很像中国古代丈杆的东西，这里画着一把矩。再看这幅近代铜版画。这个人手里拿着圆规还拿着本书，书的封面上又是方圆圆方图，所以中西方在这方面再次相通。这个是共济会的标志，这就是一个规和一个矩，跟伏羲女娲图异曲同工，据说过去也是石匠协会的标志。

实际上西方大名鼎鼎的黄金分割比例同样可以通过规矩作图得到。王军先生给我发现的构图比例起了一个响当当的名字叫“天地之和比”。

我们都认为中国古代匠师大量运用这种比例是寄托我们天圆地方的宇宙观并追求天地和谐的文化观念。

在西方很多人对帕提农神庙做了复原，认为它从整体到局部，反反复复在运用黄金分割比例。

文艺复兴时，达·芬奇也是非常热爱黄金比的，在著名的维特鲁威人当中，他实际上是把肚脐 以下的高度和人的总高做了一个黄金分割比的设计。

当代建筑大师里面，黄金分割比的最忠实的信徒就是柯布西耶。首先他是在自己的建筑当中践行这件事情，其次他还基于黄金分割比例、费波纳奇数列和一个2：1的矩形发展出一个伟大的一整套的模度体系，最后获得了一系列可以控制从城市规划到家具陈设的最精彩的数字。

到今天柯布西耶已经成一个经典人物，他的作品成为世界文化遗产。大家始终怀念他，我跟很多建筑师朋友或者学生交流时谈论到最崇拜的大师，很多人还会说柯布，可我觉得大家崇拜柯布到底有没有走进到柯布的心坎里呢？其实我觉得柯布的内心深处其实是一个忠实于比例系统、热爱数学比例的人。

在《模度》的最开始，这本书的出发点，他最先获得灵感的时候是这么一个作图，一个正方形向左做黄金分割作图，向右做√2作图，这样就得到了一个接近2：1的矩形，其实就是1.414+0.618接近2，这是他的出发点。虽然柯布不断将模度提纯，没有再提及√2的比例，可是出发点还是黄金分割比加√2，这是很耐人寻味的。

其实早在柯布西耶《走向新建筑》的宣言里面，他已经探讨了有关建筑比例和模度的事情，我们可以把它和前面林徽因的那段话进行一个东西方的对照。两段话虽相差10多年，但讨论的事情真是惊人的一致，柯布说很原始的人就用模数、基准线或控制线进行设计，来满足艺术家的感觉和数学家的思维。他认为对建筑师来说，这些基准线把建筑提高到可感知的数学，甚至选择这些基准线的时刻是灵感的决定性时刻，这就是建筑美产生的原因。这段话和前面林徽因那一段话更是东西辉映。

我不知道今天多少人在传承柯布的这套理想，他的信徒们有没有在践行他的模度，但我更关心的是我们中国古代匠师给我们留下的“规矩方圆之道”，这一笔非常伟大的遗产，我们中国的建筑学者有没有来仔细地学习它、研究它、甚至传承它和发扬它。

也希望得到大家的指正，听到大家的讨论，谢谢。

我今天跟大家分享的题目是《大地的智慧——中英传统园林的乡土呈现》。自古以来，学界就一直对 自然 的含义有所阐述，我们一般认为中国的传统园林模仿的是 第一自然 ——原始的大好河山，原始的自然。而西方园林更多是模仿的 第二自然 ，也就是农业的自然。中国传统园林和西方传统园林，它们共同塑造了美学的自然，就是我们所说的永恒的自然—— 第三自然 。

一、概要

对于中国的乡村园林，以及具有乡村田园特征的英国自然式风景园林而言，到底是第二自然还是第三自然？我们的观点认为它们更多是一种第二自然和第三自然的交融，而不单纯是第二自然或第三自然。

我们从这张图中可以看出，从园林的角度去思考，对于英式自然风景园林而言，它的蓝本直接来源于英国牧场田园的景观。图中我们可以看到18世纪的英国自然风景园是非常乡村化的，就如同ha-ha[1]的设计就是让整个园林和周边的乡村形成一个无边界的处理。这是融入乡村，园林乡村化的一种表现。

[1]：“ha-ha”是一种隐蔽的景观设计元素，在创建垂直障碍物的同时保留不间断的景观视野。

而中国的传统园林自古以来就是烙印在乡村的各级规划和建设之中的。右图就是我们的传统园林中的宅院园林的景象，在乡村中随处可见，呈现出传统园林景象。源于中国传统乡村的乡村园林化景象，不单单限于一个地方的呈现，更是一种乡土景观环境的呈现。乡村园林除了点状的，还有小、中、大三个层级，共同构成了乡村的园林系统。

如左图，每一个村落都融合于山水环境之中，共同构建了一个乡土景观大环境的园林系统，所以说中国园林是一种乡村园林化的景象。

今天我给大家分享的内容主要包括两个方面，第一方面是中国乡村园林化，第二方面是英国园林乡村化。由于时间关系，我会侧重于中国乡村园林化的解读。

二、中国乡村园林化

经过10余年的踏勘，我们团队到目前已走过了100余个村落，对于这些村落组成的样本分析，我们主要聚焦于一个东南片区，以它为蓝本，作为我们整个乡村景观的反映。

2.1 根植于土地的乡土景观

首先，中国的乡村园林是一种根植于土地的乡土景观，一方面它叠加了多样化的农业耕作，另一方面又烙印了以农耕为基础的乡土社会，加上各种各样的基础设施，包括交通系统、水利系统等等多元化组织，共同形成了一个整体的自然。可以看到在自然系统之上，自然基底之上，有耕作系统，有人文社会的聚落系统，共同叠加塑造了我们的乡村景观。

2.2 自然形胜，风水同构

根植于土地的系统叠加，共同塑造了中国传统式乡村景观，我们可以把它看做一个大园林系统。对于中国乡村景观而言，我们一直在倡导一种“自然形胜”和“风水同构”，建立了一种人居景观营建的传统模式，这种模式是家国同构的，无论是国家、州府、乡县还是家族，我们都可以看到风水同构的特征。

在此特征之上，再加上仕人乡绅的规划参与，进一步形成了融合于山水环境，布置于山水环境之间的“人与天调”的乡村景象。所以整个中国的乡土景观，跟园林有着千丝万缕、互为烙印的关系，进一步形成了一个乡村园林系统化的格局。

对于中国很多村落而言，到今天我们都能看到山水与园林的关系。这主要体现在三个方面：第一是自然环境与山水审美的关系，第二个是聚落人文空间的景观化，第三是基础设施的建设和景观相互融合。这些共同塑造一个非常园林化的全景，就像我们在很多传统村落中看到的以集景的方式来塑造山水的大环境。

2.3 乡村园林系统化

十几年前，我连续两年带美院的学生去皖南下乡，当时深刻地体会到了整个村落与园林大环境之间的关系。

以皖南的西递村为例，它四周山体形态发育地较为完善，数条山谷从盆地间向山系延伸，溪流穿越山谷而过，经过中间平坦地带形成了村落的选址。水系不但影响了整个村落的格局，也影响了街巷的布局，其与街巷或平行或垂直，形成了完整的街巷和水系的网络，能够看到逐水而居的意象。

所以中国传统村落是有一个非常完整的园林系统化的范式的，也就是说它是一个空间结构。从我们园林设计者的角度来看，我们关注的是一个园林空间、园林布局以及园林系统化的问题。从这个角度去思考，就可以分析出村落园林系统化的范式。以皖南的村落为例，村落外围的山水环境——水口——村落内部环境三个方面共同组成了这种范式。

首先我们从这张“西递八景”当地的图谱以及地方志中可以看出，“西递八景”如中国诸多古村落一样，从大环境上塑造了一个“枕山、环水、面屏”这样的皖南人居布局模式。

刚才说到的是一个大环境，也就是说通过外围山水环境作为它的园林体系。第二个园林体系的组成部分是“水口”，“水口”是“一方众水所总出处也”。通常水口分为上水口、中水口和下水口，往往会形成水口园林。古人会在水口园林建塔、建庙、建桥，所以在这个地方往往还会栽植水口林。如今，虽然西递村里面的建筑已经看不到了，但是周边的山水形胜、龟山蛇山还是非常的清晰。

园林体系的第三个组成部分便是村落内部环境，沿着外围的水系往里输入的过程中，经过水口，从而进入村落内部。我们以宏村为例，进入村落内部的过程，又形成了递进的园林体系，一方面有形成村落公共空间的园林，另一方面还有深入民宅的宅院园林，形成了“栉比鳞次，密密如织，楼台近水，倒影浮光”的景象。

所以不但有公共园林，还有经过水圳流经全村，形成“家家有清泉”的水院园林。据我们统计，水院园林在宏村一共有22个水院。

其中我对居善堂园林印象最为深刻，通过下面左图的水圳，流经各家，院内凿池，水圳引水，半亭倚墙临水，池北为墙，开有景窗。

居善堂园林占地面积不到100平，非常小，它是一个水院，经过水圳引水之后，在狭小空间里形成了一个多层次的园林空间。这里面有山有水、有亭有河，所以我们能看到多层次的处理，而且非常类似于苏州园林中的宅院和庭院之间的园林过渡处理手法。同时我们也可以看到它各个层面的空间处理，像中国的古典园林一样，技艺非常高超。

虽然居善堂园林不像载入名册的中国古典园林那么著名，但十几年前我去的时候，一下子想到了网师园的“竹外一枝轩”。“竹外一枝轩”拐到射鸭廊，在转折的角落，我们可以看到很多空间转折层次、内外空间关联的相似性。内外空间的关系，园林空间的组织，水池的界面以及空间的关系等等都是深刻烙印在中国古典园林的设计、建造过程中的。

另外，中国的古村落还建立了一个非常完整的生态系统，表现在三个方面。第一方面是多功能的水利工程。以宏村为例，水系是由西溪、拦河坝、水圳、月沼、南湖和泄洪沟共同组成的一个高差不一的水质净化系统，具有蓄水、防旱、灌溉、排洪、消防、洗涤、饮用等多种实用功能。同时建构了一个多层体系的环境容量，即古人所谓的地气，大地、中地等地气大小就是土地的环境容量。以西递村为例，先民在建村时有一个山水环境在周边界定的环境容量，当这个村子发展到一定程度，就不会再像“摊大饼”般继续外扩。所以当西递村繁衍出70多个子村落时，就会再找一些类似的风水同构、家国同构的环境，繁衍子村落。所以环境容量的界定，真正实现了“天人合一，人与天调”的局面。

还有水系维护的制度化，一套完整的水系维护制度才能够让人们真正地繁衍生息，这一系列例子不胜枚举。

以桐庐深澳村的澳口为例，虽然村落古建筑已经荡然无存，但是村里作为公共空间的园林、水口还在；另如东南丘陵盆地的小灌区，整个大环境和小环境之间也发育得非常成熟；再以堰头村为例，仍然可以看到乡村园林化的体现。

堰头村的水口园林，可以看到它的桥水建筑之间的关系，非常类似于沧浪亭的桥水建筑。堰头村桥和水系的关联性，包括村子入口空间的表象，能直接想象到沧浪亭的入口空间表象、桥水以及入口的空间关系。

沧浪亭

很多村落都有大环境意识，我们从这些大环境意识里可以看到中国古人的园林观。

比如说在新叶村，我们能看到非常典型的借景、透景的方式，那么空间的处理手法就是把我们园外之景借入园内，把村外之景借入村内，形成一个村落的大的园林。这样的例子，还有诸暨小天竺，整座建筑体现出非常典型的内外空间的关联，包括内外视线的关系、灰空间的处理，以及所谓花窗式透景的处理。

还有很多乡村园林里不同界面空间的处理，像东阳的乡村宅院，让我们非常清晰地联想到艺圃的空间，园中园的空间。他们之间的对视和层次之间的关系是非常园林化的。

2.4 乡土特征的城乡园林渗透

进一步而言，乡土特征没有完全停留在乡村村落中。在中国，家国同构是一种城乡园林渗透的方式，所以乡土特征还进一步延伸到了城市园林以及郊野园林中。

例如宁波的日月二湖，无论从古图还是从今天的照片我们都可以看到，日月二湖呈现出来的乡土花园——圩溇花园的特征，就是周边乡村景观的呈现。

我们在《西湖全图》 （南宋李嵩） 中看到的很多景致，《苏堤春晓》、《曲院风荷》，包括《花港观鱼》都是乡村园林的展现，另有古湘湖图制、古鉴湖图，以及圆明园整个的水系整理中，也都可以看到园林跟乡土肌理的相似性。

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所以从根源上来看，园林和乡村具有非常强烈的相关性。

在前面部分的分享大家可以看到中国乡村园林化的展现，而对英国而言，呈现的是一种本土的园林乡村化。英国园林并不是像我们经常看到的 如画式 风格 （picturesque style），如果细分到各个历史时期是有不同的风格。这种不同风格产生的根源，我认为是一种对于乡村的写照、乡土田园牧场的写照，是英国一种本土自然主义的象征。所以在不同时期和风格内，英国乡村化园林经历了三次碰撞，在我看来都是“轻碰”，不是真正交融式的碰撞。

3.1 不规则式、Sharawadgi风格

第一个阶段，不规则式与Sharawadgi风格的一个碰撞。这一阶段影响非常大的学者是威廉·坦普尔（William Temple）。坦普尔设计的莫尔园（Moor Garden）是非常典型的不规则式园林，也是英国第一个有意识设计了蜿蜒曲线的人工风景，而坦普尔又直接受中国园林思想和审美影响的，所以在Sharawadgi时期，就是不规则化的时期。但这个时期受到非常大影响的典型例子还有斯威特则设计的放射线树林（Wray Wood）在霍华德城堡（Park of the Castle Howard）的呈现，以及“森林风格”（Forest Style）的开启等，我们在远方的水景周边都可以看到这一类不规则化的呈现。

3.2 奥古斯都风格

到了源于大旅行和古代风景写照的奥古斯都风格时期，以斯托海德风景园（Stourhead）为例，它是一个典型的以克劳德绘画为蓝本的设计，实际是模仿古代风景，但同样融入了牧场田园景观。但在这个时期并没有跟我们中国的造园思想有什么碰撞。

3.3浪漫主义风格

第二次碰撞是在浪漫主义风格时期，也就是说我们说的“蜿蜒式”风格时期，这时候展现的英国乡土的自然、树林、湖泊可以说是淋漓尽致。典型的代表就是斯陀园（Stowe Park），斯陀园经历了三代的景观设计师，其中布里奇曼（Charles Bridgeman, ?-1738）的贡献就是“不规则化园林”，这从第一时代就有一些联系。而肯特（William Kent, 1686-1748）是第一个把中国屋做到斯陀园，开拓了中英建筑之风的先河。

这个时候有一些互相的影响，但是以布伦海姆（Blenheim Palace）为例，还是英国本土的田园式的写照，是把乡村搬到整个的园林中，同时用ha-ha的无边界的处理，与周边的乡村融为一体。

3.4 “如画式”风格

到了“如画式”风格时期，跟中国园林还没有直接的关联，更多的是探讨一种西方审美的绘画观。代表作就是吉尔平分为前景、中景和背景来共同塑造一个如画的景观。包括后来转化成花园式风格。

3.5 混合式风格

与中国的第三次碰撞，中英园林思想的碰撞，是混合式风格，以折衷主义作品为代表。这一时期特别重要的人物是钱伯斯（William Chambers），他在邱园塑造了很多中国风的建筑，但更多的还是一些构筑的点，整个布局还是英国式风景园，蓝本还是乡土田园牧场景观。

到了19世纪混合式风格和折衷主义进一步发展，影响到了我们今天看到的一种多风格混合的英式自然风景园的整体呈现。

四、总结

今天给大家分享的一部分是中国传统园林，另一部分是18世纪英式自然风景园。中国传统园林是一个园林到乡村再到园林的互相影响的过程，而英式自然风景园是乡村到园林再到乡村之间互相影响的过程；中国传统园林倒映在乡村中，形成了一个乡村园林化的情景。英国自然风景园是把乡村作为园林建设的一个蓝本，实现一种园林乡村化；中国的传统园林一方面把园林思想融入乡村的规划和建设，把乡村的园林从外环境到内部空间构成完整的园林系统和生态系统，进一步影响到了城乡园林的互相渗透。英国的自然风景园在起始阶段其实受到了中国园林的影响，但是它的根源还是在于本土田园式牧场景观的写照，最后形成一个混合风格时期的情境化影响。

总而言之，我认为中国传统乡村园林是根植于中国的乡土景观，乡村和园林进行了一个融合和系统化。而英国的自然风景园还是根植于他们英国乡土的自然景观，将中国园林表象片段化融入英国审美。但是不管怎样，他们共同的特点就是将第二自然和第三自然进行相互交融，而不单单是第二自然或者第三自然。

十几年前我也作为团队成员之一参与翻译了一本书，是著名学者汤姆·特纳的《世界园林史》。这么多年以来，我一直在体会书中所阐述的内容，当时我承接翻译的部分就是从17世纪之后，主要是英美的阶段，当时虽对英国的自然公园有一定的理解，但并不深刻。这些年，我一直在反复思考一些内容。

其中有特纳写在序言中的一段话，十几年前我并不理解，因为他说到东方的园林和西方的园林，其实是“极不相同”和“非常相似”并存的。后来经过这么多年，我逐渐有了更深刻的理解。“极不相同”和“非常相似”，其实也就类似于我们今天所给大家共享的中国园林的乡村园林化和英国园林的园林乡村化的理解，我们并不致力于去探讨中国园林对英国园林有多大影响，因为各国有各国的国土景观和独有的园林体系，但是我们看到一种“极不相同”和“非常相似”的碰撞，我们认为是非常有价值的。非常感谢大家！

谢谢美院的邀请，也谢谢刘老师和侯老师的辛苦组织。我个人主要做民居研究，这个报告是我做民居研究的副产品。希望各位专家指正并共同推进后续研究。

我的讨论对象是岭南园林，岭南园林因其文献相对少，园林遗存也不是特别完整，所以相关研究常常不温不火，没有特别突出的重要著作。在这些著作中，对岭南园林的重要判断有二。

首先是岭南园林常用几何形布局，尤其是几何形水池，它与我们一般理解中的江南园林不同，大量运用几何、轴线。怎么理解这种布局呢？一些学者认为其形态与外来文化有关系，有人甚至会很明确的指出，它是欧洲近代园林影响的产物。

我的报告就从这种几何形的水池开始。首先这种几何形的水池在东南亚、南亚甚至世界各地都是很普遍的。图上放的平面图和很多照片都是东南亚和南亚的例证，它们也不完全是欧洲近代殖民的产物。事实上在公元前2500年印度河文明的摩亨佐达罗遗址，这种方形水池就很成规模。

东南亚和南亚地区为何会有这么多几何形水池呢？也有直观答案。此地旱季、雨季分明，水位落差大，若做自然驳岸的话，非常难控制驳岸的位置和形状。因此，东南亚和南亚园林的驳岸处理常常相对呆板，就算是受中国园林文化影响较深的越南园林，如嗣德皇陵的流谦湖，有自然曲线的驳岸，但是为了解决水位落差问题，其驳岸也是直上直下的，这事实上也是东南亚或南亚园林营造的自然局限。

在审美需求外，东南亚和南亚地区的方池还有水利功能和宗教隐喻。旱季雨季的水位落差，限制了农业发展。所以东南亚和南亚的诸多聚落常会修建水库（水池），用于在旱季灌溉周边农田。

如柬埔寨的吴哥文明，图中左下角的洞里萨湖有旱季、雨季两条水岸线，二者间距十几公里。因此吴哥王朝会修建大的方形水库，调节水利灌溉。因其可有效对抗自然无常，这种方形水池就变成了一种超越自然的神性象征。

所以几何形的水池在东南亚有宗教隐喻。举例而言，左图吴哥西巴莱水库中心有一小岛，岛上有一水文台。公元11世纪时，上面又放了一个青铜毗湿奴神像，岛就变成了一个神庙。印度教的毗湿奴神是一个保护者，他通过自己来哺育周边的农田灌溉。

在吴哥王城东侧也有两个水库，水库中心也有小岛。岛上的建筑却很不相同，这象征了帝国不同时期的不同宗教信仰。右下角的东梅蓬寺，是贡献给湿婆的神庙，就采取了须弥山的样式。右上角的这张图是涅槃寺，是佛教的寺庙，也是个医院，它是佛教中南瞻部洲的形象。所以说对于不同的宗教选择，表现为不同的建筑样式，方池中心放置什么显得非常重要。

于是我们看到方池中心放置水亭这种典型布局，佛教如西藏拉萨的罗布林卡，印度教如巴厘岛的宫殿园林，巴厘岛信仰湿婆神，其教义与佛教颇多相似，比较重视虚空的状态。这种将世界中心想象为虚空的宗教，往往喜欢在水池中设置一个空空水亭。当地婆罗门会在其中进行冥想，进行瑜伽或举行其它活动。这种布局也由佛教影响了我们中国，如浙江永嘉芙蓉村，芙蓉书院前面的一个方形小水池里面也放了一个小亭子。更为极端的例子是在这种几何形式水池里放置漂浮的神庙。如印度南部，漂浮祭礼中会在水池里建一个漂浮的庙宇。

上述例子，是想说这种方形的水池是有一些宗教的含义的。在南亚和东南亚地区，大家就会觉得好像世界本就是漂浮在水面中的岛。对世界的本质理解不同，岛的象征和形态就不同。印度教毗湿奴派和湿婆派的理解不同，印度教与佛教的理解也不同。在东亚及刚才说的印尼巴厘岛，比较倾向于世界本质虚空，于是方形水池中就有一个空空的“小水亭”，这种布局在岭南园林里也非常突出。

上图列举的几个园林都用了几何形水池，园林中心（水池或平庭）都设置一个小亭子，园主人就在亭子里面坐下，朝四面观景。这是岭南园林里面一种特别重要的观景方式，它能看到什么呢？大家如果看江南、北方园林看习惯了，那么最初往往会觉得岭南园林很细碎。

上图是广州番禺余荫山房玲珑水榭周围的景观——平面图和右上角这张照片特别真切的反映了水榭周边景物的特点——这些小景很不连续。这种一棵树那放一个花台，旁边养一只孔雀，后面又来一个假山，七零八碎地把所有的景观堆在园林里面，让人感觉有一种拥塞感。在很多园林史著作中，都表达了这种厌恶和不理解。但如果大家了解民居或是风水，尤其是印度的风水，就会感觉很刺激。

余荫山房玲珑水榭的小景与印度风水是对位的。大家可以看到东面是日神，西面是水神。余荫山房在水榭的最东面种两棵丹桂，这个小景就叫“丹桂迎旭日”；西面摆一个水池，跟印度的这种格局是很像的。“玲珑水榭”东北面放养孔雀，孔雀在印度是智慧的象征，在印度风水图示里，这个地方就是所谓的原人 [1] （神）头脑所在的位置。玲珑水榭西南面是个挺高的假山，在印度风水中这里是所谓的祖神，也就是掌管生殖的神，大家如果常去印度就会知道这种高耸石块在印度是有生殖隐喻的。其余的小景我便不说了。中国人依照这些小景写了首诗，像“丹桂迎旭日。杨柳楼台青。腊梅花开盛。石林咫尺形。虹桥清晖映。卧瓢听琴声。果坛兰幽径。孔雀尽开屏。”这首诗非常像中国古代的悟道诗，事实上就是开悟的状态。这种体验在中国园林中不易理解。但若我们再看右边这张图，从日神到火神到死神到生殖，然后到水到气到财到所谓的自在，我们就意识到轮回、提升、涅槃甚至超脱的可能，按此秩序呈现景物，的确很容易“悟道”。

[1] 印度婆罗门教神名。依梨俱吠陀中之原人歌所载，此神具有千头、千眼、千足，为现在、过去、未来之一切，乃不朽之主宰。由其头上生出婆罗门，由肩上生出刹帝利，由腿上生出首陀罗，由心中生出月亮，由眼中生出太阳，由气息中产生风，由脐上生出空界，由头上生出天界，由脚上生出地界。

另外一个例子就是馥荫园。这个园林虽然没有了，但它是清末很多欧洲商人的旅游胜地，当时拍了很多照片，画了很多画，因此今天这个园林较易复原。我们也可以看到方形的水池中间放了一个亭子，然后周围也零零散散的摆了一些建筑。园林西北方，摆了一个高耸的假山；园林东南方，也是大门的位置，做了一个很高的楼阁。楼阁前还有很高耸的树，正北位置是祠堂。从园林的角度来看，它比较呆板细碎。但若大家对于中国民居和中国风水比较了解的话，就可以看出其中的天地之势。

中国地势西北高，东南低。因此民居或聚落在西北方也喜欢稍高一点，东南虽低，但是后天八卦里的巽位。巽主文运，科举中不中，当官发不发达，主要看巽位的经营。其中一个比较直观、比较笨的方式，就是做一个高塔、高阁。馥荫园不仅在东南做了一个高楼，还要种六棵大树。这只是一个很小的例子，意思是说整个水池的布局，与风水理念有很多关联。理解园林不仅要用眼睛看，智力上也是有点挑战。

最后一个例子是佛山梁园的群星草堂。群星草堂是一个石庭，但院落最中心也是摆了一个小亭子（但没有保存下来）。亭子的周围有很多湖石、英石，这些小石头两两组织，像八卦一样围着小亭子，各有姿态。主人坐在小亭子里面，一次他只看一个石头，然后再转一下，再看另外一个石头，然后再转一下，再看。这个跟刚才我们说的余荫山房玲珑水榭的这边种腊梅，那边种丹桂；这边有小桥，那边有孔雀的观看是很像的。

回到方池的问题。下图引用的基本是顾凯老师论文里面的话，中国古代方池也有一个独立的小传统，这个小传统很可能跟佛教的引入有一些关系，尤其在明代末年之前很盛行。

在明末之前、宁绍地区、温州地区、岭南地区，这种方池还是很多的，只不过我们的园林研究比较关注曲池形态，不太关注方池。顾凯老师指出方池与求理有关，是对超自然秩序的冥想和追求，最为著名的话就是朱熹的“半亩方塘一鉴开……为有源头活水来”，这就是理学家们对于方池的诉求。

这种“求理”方池与刚才说的方池水亭像吗？还不够像。它事实上跟我们刚才所说的园林的“另一半”比较像。今天列举的这些岭南园林里，大都是双庭。什么意思呢？就是整个园林里，不会只有这么一个水池庭院，它还会有另外一个迥然不同的小庭院，“另一半”庭院会呈现出一个更加视觉化的的景观。

上图有几个箭头，就是这一视觉化景观的呈现方式。对于馥荫园而言，从船厅，透过水池，再透过桥，再过后面窄长的小水池，望到对面。小水池对面有什么呢？这个园林已经不在了，但是我用京都天龙寺的照片给大家示意：它是一个平林长卷，是一个视觉化的自然，不可游。余荫山房亦然，从玲珑水榭，透过小桥，再透过这个方池，会看到一片视觉化的竹石小景——可惜今天这一面墙也没有保存得很好。岭南园林保存得不是很好，刚刚我们说群星草堂中间的小亭子是观景点，但连亭子这样的观景点都没保存下来。

现在做一个总结。岭南园林的这种双庭，是有两种观看方式的，一种就是比较抽象式的理性的综合，是智力活动；另外一种就是呈现一个视觉化的自然，然后冥想静思，是感性或审美活动。后者我觉得与日本禅宗园林，以及理学家们所追求的“求理”园林比较相似，但前者比较像东南亚或南亚传统的东西，有很多的义理方面的考量。这里要提另外一点，很多人在谈到岭南园林的时候，会说岭南园林比较实用，吃吃喝喝，小巧好玩而已。我还是想指出其中的另一种精神诉求，这种精神诉求跟江南园林不太一样，但这诉求如何表达，我自己也没有特别想好。

我的汇报就到这里，谢谢大家。

各位老师、同学下午好，感谢央美建筑学院的邀请。我今天分享的题目是“中西交流视角下的明代园林绘画演变”。

这个题目包含两对交叉的概念，一对是园林与绘画，一对是中国与西方。那么，这两对概念是如何在明代产生了交集？所以，需要讨论的第一个问题是，研究园林绘画为什么要特别关注明代？

中国园林具备“诗情画意”的特征，今天基本已经成为一种常识。但是这个特征并不是一开始就具备，而是经历了一个过程。所以我们首先简要回顾一下中国园林绘画的演变历程，对明代园林绘画的重要性有一个认识。

一 中国园林绘画发展的三阶段

关于这个话题，曹汛先生、顾凯老师、刘珊珊老师和我都有一些相关的研究。目前，基本上是把中国园林绘画的演变，划分为三个阶段：魏晋以前的绘画与园林并行发展，唐宋时期的以园入画，元明以来的造园如画。

前两个阶段这里就不做展开，其中最重要的是第三阶段，元明时期实现了画意对于造园的指导。这个阶段山水画和山水园林都有了极大的发展，艺术其实在成熟之后才可能展开深入的对话，产生影响，两者形成了一种双向的互动。一个是绘画从多个层面被用于指导造园，另一个是大量的园林被绘制成图画。

前者以造园家为代表，他们的很多训练和实践都围绕“画意造园”展开，精通绘画成为造园家的必备修养。我们看晚明的四大造园家，张南阳、周秉忠、张南垣和计成，都是绘画能手。

另一个方面，是画家们开始大量接到园林绘画的委托。上图是吴门画派的名家杜琼、沈周、文徵明、钱榖，他们创作的代表性园林绘画。下图是松江画家孙克弘、宋懋晋、沈士充创作的园林绘画。

这时期园林绘画的兴盛跟造园的兴盛是同步的。我们看到，创作园林绘画最多的是吴门画派和松江画派；而明代江南造园最兴盛的，正是苏州府和松江府。

回到“为什么是明代园林绘画”的问题。因为正是在明代，园林与绘画的蓬勃发展和深入互动，最终使园林绘画作为一种类型，画意指导造园作为一种原则，真正得以成立；同时也使明代成为研究园林绘画的关键环节。那么，明代园林绘画的特点是怎样的呢？

二 明代园林绘画的特征

刘珊珊老师这篇文章总结了明代园林绘画的特点：它们是以园林中的真实景致为基础，画家运用特定的风格和技法进行描绘的写实类作品；图中的景致既非完全想象的产物，也不是对于园林的简单实录，而是经过选择和取舍，运用绘画语言对于园景的“再现”。

这里边有一些关键词，真实景致、写实、再现，对于这些特点可以通过几幅作品来感受一下。这是弇山园、求志园、勺园，都描绘的非常具体、细致、生动。

然而，园林绘画的这种写实特征放在大的中国绘画发展脉络里，或者说放在明代的绘画语境里，却是一种异类，它们并不是主流。

三 中西方绘画的发展历程

写实和写意，或者说再现与表现，是区分中西方绘画的重要标准。

对西方古代绘画来说，“再现”是他们一贯追求的目标。可以追溯到柏拉图的“艺术模仿论”，认为绘画艺术是对于现实景致的模仿和再现。在这一目标的引导下，文艺复兴时期的画家们，探索出焦点透视法、明暗投影法和色彩变化法等各种技法，解决了忠实摹写、再现的技术难题。比如这幅1444年绘制的《捕鱼奇迹》，画面背景取自真实存在的日内瓦湖和塞利维山。可以说，西方绘画的目标和技术突破是一贯的，始终围绕着写实和再现来展开。

相比之下，中国古代绘画有过一次重要的转变，从早期的写实转向后来的写意。早期的中国绘画同样重视“再现”，比如西晋陆机提到的“存形莫善于画”，绘画的主要功能就是描绘、保存客观的形象。这种风格到北宋达到了顶峰，出现了采用客观描述手法再现自然的山水画，被称作“自然主义山水画”。

北宋画家的创作方式之一，就是身临其境地观察、体悟自然，用独特的笔法表现不同地域的景致特征。像这幅李唐的《万壑松风图》，采用“斧劈皴”表现了中国北方的雄浑山水。而另一位画家董源，则被沈括评价为“多写江南真山”。

宋代山水画“再现”自然的成就，获得了世界性的认可，贡布里希认为再现艺术史上有三个最辉煌的时期，除了欧洲的希腊和文艺复兴，第三个就是中国的宋代。

接下来，中国山水画在宋代达到客观再现的高峰后，开始转向主观与写意，朱青生老师称之为“绘画的书法化”。画家不再重视再现外在的世界，而是转向表达内在的自我，也就是从“再现自然”转向了“表现自我”。比如这幅倪瓒的《容膝斋图》，画中看不出描绘的是哪里的场景。比起真实的景致，画家更注重的，是展示内在的自我。

回头看我们要讨论的明代园林绘画，正处在这样一个关键点上：中国早期 “再现自然”的理念已经消退，转向了“表现自我”；而西方“再现自然”的技法已经成熟。那么，西方的影响如何介入，传统的理念如何唤醒？从中西交流的视角讨论明代园林绘画，意义正在这里。

四 明代园林绘画为何要写实？

在讨论明代园林绘画体现的中西交流之前，还需要说明一个问题。在宋元绘画风格转型之后，明代主流的画风是崇尚写意、表现自我，那么这时期的园林绘画为什么要逆潮流而动，追求写实呢？

我分析一个原因是与园林绘画的性质有关。这类绘画可以称作“纪念性绘画”，是受到赞助人的委托，用来纪念生日、退休等事件，经常描绘某人的退隐之所、临河别业，也就是我们关注的园林和别墅。

这里的赞助人，就是我们通常说的“甲方”。甲方的意见起到了非常重要的作用，园林绘画是通过园主的委托，要求画家对园中景致做再现性的忠实描绘，这在很大程度上决定了园林绘画的特征。

因此，写实的目标是确定的，接下来画家要做的，就是采用什么样的技术手段，来实现写实的目标。

五 写实风格背后的中西交流

房龙有一个著名的绳圈理论，绳圈受到不同因素的影响，它的形状是正圆、椭圆、还是扁圆，是由不同因素的影响共同决定的。

明代园林绘画就可以看做这样一个绳圈，它最终呈现出来的面貌也是由多种因素决定的，我认为比较重要的有三个，第一个是明代以园入画的时代风尚，第二个是当时西洋技法的传入，第三个是宋画传统的复兴。

先来看以园入画的时代风尚。主要介绍两个方面。一是绘画中对于园林全景的表现，二是绘画中对于园林景致连续性的表现。可以通过前面提到的吴门画派和松江画派的四套作品来了解。

首先是1443年前创作的《南村别墅图》，这座庄园位于今天上海的近郊，占地数百平方公里，分布着十处景致，所以这套图册也叫《南村别墅十景图》。这套图册每幅都聚焦在具体的景致上，还没有出现全景图。

其次是1477年创作的《东庄图》，经过30多年的发展，我们看到这套图册里已经有了表现园林全景的图，只不过画的比较概括，只有一点大概的意思，离真实再现还远得很。

然后是1600年创作的《寄畅园图》，又过了100多年，这幅全景图已经画出了寄畅园的轮廓、格局和主要的景致，不过各景的空间关系还不是很准确。

最后是1627年创作的《止园图》，这幅全景图已经非常接近我们今天的鸟瞰图，描绘的园林的空间格局和景致关系都非常令人信服。

通过园林全景图的从无到有，从概括到具体，我们可以体会到，在近200年的时间里，园林绘画的巨大变化。

这种变化，不但体现在全景图里，还体现在景致相互之间的关联性上。最早的《南村别墅图》，各页的景致完全独立，互相没有关系。稍后的《东庄图》，有些景致已产生了关联，比如“振衣冈”与“鹤洞”。鹤洞位于振衣冈的山脚。再后来的《寄畅园图》，各页的相互关系已经非常密切，比如这三幅，第一幅以亭子为主景，在第二幅里出现在左上角，第二幅的主景是曲涧，在第三幅里又出现在上方。《寄畅园图》是一套册页却有一种册页手卷化的感觉。这种册页的手卷化，在最后的《止园图》里体现的更明显，各页的景致前后重叠，彼此印证，构成一个具有内在关联的图中世界。

这里边许多的变化都发生在晚明。如果我们放宽视野，会发现当时这种变化不只发生在园林画里，也发生在人物画和山水画里。比如这幅曾鲸的人物画像，惟妙惟肖；这幅吴彬的山水画，空间独特。

这些现象引发了学者的一些联想，因为晚明正是西方传教士进入中国，把西洋画册带到中国的时期，其中最重要的人物就是利玛窦，活跃于万历十年到三十八年之间，正好在《寄畅园图》和《止园图》前。高居翰先生由此提出，这时期中国绘画的一些变化，很可能是西洋技法的传入带来的。

这在当时许多画家的作品里都有反映。比如这幅张宏的《越中十景图》，描绘了大河两岸的景致，近景和远景几乎平行布置，通过一道近乎垂直的长桥把两岸联接起来。这种构图从元代以来，中国画家就很少使用。但在1608年前传入中国的《全球城色》里有相似的构图，这幅《堪本西斯城景观图》，正是采用了长桥连接两岸的构图，很可能是张宏《越中十景图》的范本。画中的细节也印证了这种可能性，张宏的这座长桥越往深处越窄，这是一种西方的透视关系，与中国绘画“内大外小”的空间表现正好相反。但在强调西洋影响的同时，另一种影响也值得关注。

这种长桥连接两岸的构图也出现在吴彬的《岁华纪胜图·大傩》里，从桥的透视关系看，外大内小，也受到过西方的影响。高居翰进一步指出，长桥连接两岸的构图虽然在元明绘画里非常罕见，但却是宋画的惯用构图，比如北宋画家张择端《清明上河图》里虹桥两岸的景致，以及南宋李嵩《西湖图》里的断桥和孤山。所以明代画家的写实再现，可能还有一个中国的传统。

前面提到，宋代是中国绘画写实艺术的高峰。晚明的山水、园林绘画与宋代绘画的关系，也有许多证据。比如吴彬的《方壶圆峤图》对范宽《溪山行旅图》的模仿。张宏《止园全景图》的这种高视点的全景俯瞰，在元明绘画里不多见，却与宋代《金明池夺标图》非常相近。

我们回到房龙的绳圈理论，有助于理清明代园林绘画所受到的多方位的复杂影响。

上面所讨论的三种因素，共同决定了绳圈的形状。首先是以园入画的时代风尚，这点最重要，大量的园林绘画的创作，使画家们对于实景再现的追求越来越明晰，因此在西洋技法传入的时候，才会得到他们的注意，被吸收化用进作品中。西洋影响就像催化剂。通过与西方绘画的接触，画家对于宋画传统进行了重新认识。最终的结果，是在“再现”理念的绾结下，把宋画传统与西洋技法融合进了追求“写实”的园林绘画中。

正是得益于这种复杂的影响，我们才能看到《止园图》这种从不同角度对同一座假山的详细描绘；甚至会有吴彬《十面灵璧图》这种从十个角度去描绘同一块石头的杰作。这类绘画的出现和对其成就的评价，都需要置于西方影响和宋画复兴的晚明背景中加以理解。

六 关于中西交流的思考

最后，想谈一点关于中西交流的思考。最近读到朱青生老师的一篇文章，我比较认同文中的观点。

不同文化间的相互影响，这个话题有一点点敏感，就是人们看东西方的相互影响，有时会以影响他者为荣，以受他人影响为耻，把被影响的文化看作低级和次要，这可能是首先需要纠正一种心态。其实所有文化都会受到外来的影响。这其中最重要的，不是看谁影响谁，而是看外来影响的最后结果是什么？是变成了另一个文化的殖民地？还是通过融合、转变，酝酿出一种独特的文化？如果是后者，这种影响就是成功的和有创造性的，它结出了新的硕果，推进了人类的文化。

我在报告里重点提到的张宏，就是这样一个成功的画家。所以最后，我想引用《不朽的林泉》里的一段文字作为总结：

“我们之所以需要重视不同文化间的交流，是因为熟悉另一种文化的艺术，会促使艺术家重新检视自己传统中被视为理所当然的许多规则，进而作出突破。以张宏为例，他对西洋画法的消化和吸收是如此彻底，以致高居翰感慨，今天要寻找张宏作品中的西洋影响，基本上只能依靠推测。他的不少画作都颇有西洋水彩的趣味，但整体看，它们仍是不折不扣的中国山水。”

在张宏的作品里我们看到，时代的需求、外来的影响和传统的风格，都得到了全面的回应，创作出独树一帜的作品。这对于我们今天如何进行中外交流和传统复兴，具有宝贵的借鉴意义。

以上就是我报告的内容，部分内容曾经在《新建筑》上发表，期待各位老师交流指正。

各位老师同行，大家下午好。非常荣幸有这个机会在“云园史论雅集”和大家交流自己的一些研究，且作为“压轴”最后一个来讲。不过说起“压轴”，大家可能会有不同的意见，说它本来是指戏曲演出的倒数第二个节目，而不是最后一个，但是现在有很多时候也指一场演出的最后一个节目。这里就有词语内涵转变的问题，这对于今天要讲到的“绿化”也是一样的。中国的近现代时期是一个巨变的时代，也是国际交流频繁的时代。针对这个话题，我将从以下4个部分进行讨论：什么是“绿化”、近代的“绿化建设”、新中国的“绿化建设”以及对“绿化建设”的一些反思。

认识“绿化建设”首先要理解什么是“绿化”。相关的术语、规范、字典，基本上都会将“绿化”解释为“栽种植物以改善环境的活动”，这是将“绿化”作为动词加以理解，其中包含了人为的能动性；“绿化”还可以是名词，作为动作的结果，也就是绿色植物。

但是仔细考究，“绿化”这种行动和结果自古就有。苏东坡在杭州西湖筑堤，植芙蓉、种杨柳，打造了“西湖十景”之一的“苏堤春晓”。所以“绿化”应该有着深远的文化根基，事实上也是如此。虽然在各种传统典籍中没有找到、也没有出现“绿化”这个词，但是用一个“绿”字已经表达了今天“绿化”这个词的所有含义。上文说到“绿化”这个词的名词和动词词性，而“绿”这个字在古代还有形容词的词性。这里共有三列诗文。第一列是“绿”作为形容词，有绿色的杨树、绿色的柳树等。第二列是“绿”作为名词，仔细读这三句诗可以发现“绿”字的含义相互略有不同：《江南春》和《乡村四月》中的“绿”字描写了绿色的自然环境；王安石的《书湖阴先生壁》中的“绿”字描写了绿色的人工环境，也就是人们耕作的绿色的田野。而我们现在将“绿化”作为名词的时候，一般都说的是人为活动所创造的“人工”绿色环境。第三列是“绿”作为动词，“春风又绿江南岸”“红了樱桃，绿了芭蕉”，可以看到这里“绿”的动作和效果都不是人为的，而是一种自然的过程。

“绿化”以“化”作为后缀，“化”在古文中作为后缀的情况，也有不少。“化”字在甲骨文中像两个“人”形，一正一反，表示变化。相关的古文中也有“化”作为后缀的用法，可以从中看到“绿化”这个词语产生的文化根源。

“绿化”作为由两个汉字单字组成的汉字词，是日本人大概在明治维新时代创造的。现在有一些术语和标准说“绿化”这个词是新中国成立之后，也就是1949年之后受到前苏联的影响而产生的。这大概有两个方面的原因，一是从前苏联翻译过来的《绿化建设》在建国后相当一段时间都被称为行业的“看家书”，每人都要看，影响非常大；二是造园专业，也就是现在的风景园林专业，当时受前苏联的影响改为城市及居民区绿化专业。这两个方面的原因都跟前苏联有关，所以造成“绿化”这个词是从前苏联引入的错觉。但是据日本彰国社出版的《造園用語辞典》，繁体的“绿化”这个词至少在昭和时代之初就在日本使用了。

另外，实藤惠秀先生也写了一本书《中国人留学日本史》，对由日本创造并传入中国的汉字词语进行收集和整理，其中就包括“绿化”，还有以“化”结尾的一批词汇，像美化、净化、工业化等等。值得注意的是这些新造的词汇并不是日本本土的传统语汇，而是在明治维新倡导近代化之后学习欧美、翻译欧美典籍的过程中，一方面自己创造新的词语，一方面又借鉴中国文字的结果。对于“绿化”来说也是如此，不难看出“绿化”和带有“化”字结尾的这一类词汇在构词法上是一致的。这都是日本明治维新之后，在近代化或者现代化大背景下的产物。

相应的，绿化活动是新时期日本应对工业化时代所采取的措施之一。所以“绿化”作为动词的含义并不包括自然过程，它在本质上是体现了工业化时代以来人为对自然的改造和干预，显示了人为的力量。因此也可以说“绿化”这个词具有充分的现代性。

既然“绿化”这个词也跟前苏联的著作和学科有关，那么再来看一下俄语中的一些情况。《绿化建设》这本书的书名中的“绿化”一词，俄文原文“зеленое”是个形容词，说明直译的话，是“绿色的建设”，这和当下用“绿色的”来形容生态、环保是一样的。为什么没有直译，而用“绿化”来意译呢？我曾经有幸请教当时翻译这本书的老先生，她说是参考了一本《俄中字典》。所以，应该说是当时的字典编撰者借用了从日本引入、同时在我国国内也已经比较普及的“绿化”这个词，意译了这个俄文的形容词，并被当时的专业工作者所采用。俄语中也有动词“绿化”озеленять，包括相应的动名词озеленение。俄语中另有表示“化”的后缀“-изация”，相当于英语的“ization”。但是由于俄语中已经有了动词“绿化”的单词，所以并没有以这个后缀为结尾的“绿化”的俄语单词。

从上面的讨论可以看到，日文汉字词“绿化”和俄语中的“绿化”都是20世纪以来近代化或者现代化进程的结果，“绿化”这个词具有充分的现代性。“绿化”概念的现代性也可以从单字“绿”和双字词“绿化”的词性和词义的比较中看出。和“绿”字相比，“绿化”没有了形容词的词性，也不好指代自然过程及其结果，因此，词性和词义都发生了内涵上的缩减。

这种现代性也表现在近现代以来，“绿化”成为振兴中华民族的强国措施之一，像孙中山先生在《上李鸿章书》中说，中国要变得强大，要“急兴农学，讲求树畜”；毛泽东在1934年《我们的经济政策》中说：“森林的培养，畜产的增殖，也是农业的重要部分。”这都是建设国家，使在经济上、政治上变得更加强大的需要。在这样的现代性背景下，我们可以理解近代的一些“绿化建设”现象。

比如孙中山先生将造林绿化提升到国策的高度，呼吁防治水灾、旱灾要在全国进行大规模的造林。“绿化”的另外一个含义是城市园林绿化，比如近代时期的中山园林现象，国内外以“中山公园”命名的公园有200多座，汉口中山公园是其中的典型，建成之后甚至和伦敦的丘园（Kew Garden） [1] 相媲美。

[1] 丘园（Kew Royal Botanic Gardens）：位于英国伦敦西南部泰晤士河南岸，成立于1759年，是英国最大的植物园，也是世界上植物学和园艺学的研究中心，向游人开放。

从设计师吴国柄的这一段话中可以看到，建造中山公园是要“种树栽花”，“绿化”活动是公园建造的一个基础。另一方面，“一般市民抽鸦片、打牌，白天睡觉”，“百姓甚至春、夏、秋、冬四季都不晓得”，说明当时严重的社会问题，所以建设公园、植树绿化，也是实现近代社会改良、大众娱乐的一个手段，而且是“当务之急”。

吴国柄不仅设计了一座具有重要意义和水准的中山公园，而且他的相关专业文本使用了“绿化”一词，也就是1947年的《美化绿化龟山计划》。这样一份史料足以说明“绿化”这一词并不是在新中国成立之后学习前苏联而引入的，而是在近代时期就得到了广泛的应用。在《美化绿化龟山计划》中，可以看到将龟山打造成一座“复兴公园”的“美化”愿景，要实现这个“美化”的蓝图，要通过“绿化”这种“伟大的造林工作”。这段话最后也提到吴国柄建设中山公园的经验。

可见，吴国柄先生将属于公园的“美化”和属于造林的“绿化”进行相对独立的理解，清醒地认识到城市园林的两大重要构成，一个是美化，一个是绿化。从他的园林理念和实践中可以看到，近代中国对于园林营造所达到的认识水平，而且已经能够恰当理解“绿化”对于园林的独立意义。但是，我们也应当看到，“美化”和“绿化”并称，将“园林”中属于“绿化”的种植内容独立了出来，这是其现代性的体现，却也是一种对综合性的园林传统的肢解。

新中国成立之后，对于“美化”和“绿化”的认识发生了根本的转变。如果说近代时期“美化”和“绿化”是某种相对独立的并列关系，那么新中国成立之后是将“绿化”和“美化”进行了先后的排序，而且新中国的“绿化”活动也有鲜明的“绿化谁”和“谁绿化”的指向性。

自古以来，主要是绿化“园林”，也有绿化“家园”，新中国提出来的“绿化”是绿化“国家”。1956年提出“绿化祖国”；1958年提出“园林化”，号召使“祖国的山河全部绿化起来”；1958年末提出“大地园林化，其中的“大地”也相应指祖国的山河。“绿化”的愿景很广大，但在具体的实施过程中仍然包括林业系统的“造林绿化”和城市建设系统的“园林绿化”两个方面。

绿化国土的宏大视野决定了“造林绿化”是“绿化祖国”和“大地园林化”的基本内容。从中也可以看出“绿化”和“美化”的先后排序——先绿化祖国，再园林化。城市园林绿化相应受到影响，也强调先植树绿化，然后园林美化。

对于城市园林绿化而言，出现了一系列的说法，“先绿化，再美化”“先普及，后提高”等等。1956年的全国城市建设工作会议也传达了这样的精神。“在国家对城市绿化投资不多的情况下，城市绿化的重点不是先说大公园，而是首先要发展苗圃，普遍植树，增加城市的绿色。”当时相应学科的专业名称从“造园”改成了“城市及居民区绿化”，说明行业实践重点应有的变化，也造成了陈植 [2] 等先生的一系列争鸣。从本质上看，这是现代性的“绿化”和传统性的“造园”或者“园林”的冲突。但是，也反映出当时公园一直是行业工作的一个重点。考察“园林绿化”这个行业名称，是“园林”在前、“绿化”在后，反映了和“先绿化，后美化”的基本认知导向的矛盾，这也说明城市园林绿化实践在理论上的缺陷，实践效果也相应受到制约。

[2]陈植：著名林学家、造园学家，南京林业大学教授，是我国现代造园学的奠基人，与陈俊愉院士、陈从周教授一起并称为“中国园林三陈”，著有《造园学概论》，曾为《园冶》等进行校注。

与“绿化谁”对应，还有“谁绿化”。严格来说，“谁绿化”包含两层意思，首先是拿什么物来绿化，其次是由什么人来绿化。在这里，我们可以看到，对于新中国的绿化理念和实践而言，一是要搞“全民运动”，而且源于群众，服务于群众；二是要有“生产观点”，要结合农业生产，这种倾向一直延续到20世纪80年代改革开放之前。

居住区绿化是“普遍绿化”的一个重点。1951年9月开始建设的上海曹杨新村是居住区及其绿化建设的一个代表，直到1958年经过三个阶段的建设，形成了以“点”“线”“面”为框架的绿化体系。这样的形式框架强调了某种视觉效果，但是初期新栽的树苗并没有多少景观品质，而将一些道路以花木命名，比如枫桥路、花溪路等等，具有很强的象征意味，但“普遍绿化”的实际效果非常有限。事实上，很长一段时间，居住区绿化几乎没有行业人士的介入，绿化的实践效果是大打折扣的，直到1998年推行商品房建设，居住区环境品质才成为一个重要卖点。

城市绿化的另外一方面是要有“生产观点”。东直路是10周年大庆的样板工程之一，但是其中的葡萄园由于技术设备条件差、劳动力不足等情况，生产性绿化的实践效果不是很好。生产性绿化降低了园林绿地的休憩、游赏的基本功能，在特定的时代条件下，它的极端化不仅是要发展农业，而且发展畜牧业、甚至工业，最终否定了园林绿地本身。因此，园林绿化结合生产的方针不适于园林绿化工作，是特定历史时期的产物，而这也确实在改革开放之后被停止实施。

改革开放之后，对于林业和园林两个行业来说，对“绿化”和“美化”的态度都发生了微妙的变化，并有所不同。对于植树造林来说，“绿化祖国”的号召一如既往。位于我国首都的百望山森林公园，是北京市纪念毛泽东诞辰100周年活动的一项重要内容。碑体的正面是毛泽东手书“绿化祖国”，说明了继续进行植树造林的行动目标，碑体的背面是毛泽东手书“大地园林化”。有意思的是，从正面看不到背面题词的事实，似乎暗示着某种还没有实现、却极其重要的绿色愿景，而且延续了“先绿化，后美化”、“先绿化，后园林”的理念。这里或许还涉及一个关键问题，那就是应该怎么理解“园林”这个概念和对象？

园林行业一直强调的还是“园林”，“园林绿化”这个词甚至现在还在使用——“园林”在前、“绿化”在后。在学会名称的变化中，“绿化”这个词渐渐消失了：1966年还是“城市园林绿化学术委员会”；1983年“园林学会”成立，没有使用“绿化”这个词；1989年成立独立的“风景园林学会”，加入了“风景”一词而没有用“绿化”；直到2011年增补“风景园林学”为一级学科时，沿用了“风景园林”这一词组。从“园林绿化”到“风景园林”的转变，说明“绿化”作为建造现代人居环境的手段和基础，是一个不言而喻的内容，而以民族的传统文化精神，在新时期的国际交流背景下显出更为珍贵的历史价值。

现在一般认为“绿化”有两种含义，一个是“造林绿化”，一个是“园林绿化”。前者是林业系统的任务，后者是城市建设的任务。无论如何，似乎都没有“现代性”的感知。这可能是因为我们现在还处在“现代化”的进程之中，使“绿化”这一概念含有的“现代化”诉求已经成为不言而喻的内容，成为了一个缺省值。所以，如果只是把“绿化”理解成为“栽种绿色植物”的话，其中深刻的历史和社会意义便被大打了折扣。

“绿化”作为中国园林现代化过程中出现的概念，其实践内容具有基础性和功利性，它成为近现代园林文化和城市建设的一个部分，却很难体现传统园林文化的一些价值。所以，也可以理解，在现在日益强调在地性、本土文化的背景之下，为什么“绿化”这个词会逐渐消隐在园林学科和行业的话语之中。

另外值得注意的是“近代”和“现代”的历史分期，很多是以1949年新中国成立为界，但关于“绿化建设”的研究说明，“近代”和“现代”的历史时期不能简单分开，也不能独立看待，应该看做一个整体的“现代化”进程。这种整体研究的视角能够带来一些对于园林建设理论和实践的新认识。关于这点，业内已有一些老师提出，我在此不赘述展开了。

以上是我的一个简短的汇报，敬请大家批评指正。

各位老师下午好。我是来自于美国奥克拉荷马州立大学的张波，我今天演讲的题目是“中国元素对美国建筑和园林的影响”。十分感谢刘珊珊老师和侯晓蕾老师的邀请。

中国元素对美国有建筑和园林两方面的影响，与它相关的题目是中国元素对于欧洲的影响，比我们今天要讲的现象约早发生200年。陈寿颐先生曾经说过，“中国园林对于欧洲的影响，是东西方文化交流史上最富有隽味的事件。”如果我们看弗莱彻建筑史（Fletcher, Banister: A History of Architecture on the Comparative Method）上的建筑之树的话，会看到中国的地位是在建筑之树的右下方，被西方的建筑文明视为一个旁支，而欧洲是从希腊到罗马，从哥特式到复兴式等等进行变迁。我们知道，建筑的文化之间是受着地理、材料、工艺、语言、种族的种种因素的限制，相互交流起来并不容易。

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中国的园林和建筑，在17世纪中期到18世纪中期对欧洲产生了重大的影响，最先肇始于贸易。欧洲人从接受中国的丝绸、茶叶、瓷器到接受中国的装饰，比如说是墙纸、漆器、摆设，到建设和中国相关的环境，比如说园林和构筑物，是十分难得的过程。

所以在这个过程中，仍然留存了很多实例至今，比如这个是我和研究生一起做的，在欧洲所受到的中国影响的遗存案例。第一，在这些案例当中，欧洲的史学家认为中国对欧洲产生了影响的这些案例，可称为chinoiserie（中国风）。有史家认为“中国风”（chinoiserie）是一种欧洲的文化创造，只不过是受了中国的影响。构成了我们研究的基本底色。

第二，英国的如画园林也受到了中国的影响。至于在多大程度上受到了中国的影响，多大程度上是自我创造，这是一个学术界争论不休的话题。

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对于美国而言，中国是距离十分遥远的大陆。1492年哥伦布发现新大陆，他航海的本来目的是去寻找遥远东方的中国，只不过偶然发现了这样一个美洲大陆。在1784年美国建国后不久，就派遣了一艘名为中国皇后号的商船，历经重洋来到中国广州的虎门，与中国展开了贸易。

美国的国父亚当斯（John Adams）以及美国的国父弗兰克林（Benjamin Franklin），曾经对中国的农业文化十分的钦佩，认为美国需要向中国学习农业的技术，使土地变得丰饶，使人口变得更多。

在和中国贸易的过程中，之前的研究者也曾研究过中国元素对美国的影响，目前留存的大概有十几个案例，主要分布在美国的港口，比如说赛勒姆（Salem）、费城（Philadelphia）、纽约（New York）、还有密西西比河的河口路易斯安娜（Louisiana）。

这种影响我们可以看到主要是来自于“中国风”（chinoiserie），即欧洲受到的中国的影响，影响到了中国元素对于美国的影响。也就是说在1860年以前，美国人对于中国的这种模仿和创造，主要来自于欧洲人的影响。

而在1860年以后，这种影响存不存在，这也是我们今天想讲的问题。有研究者认为，当中国的形象越来越清楚的展现在美国人的面前的时候，中国文化的影响就淡然褪色，或者是为西方对日本文化产生兴趣和受到影响做了铺垫。陈志华先生也曾经说过，中国园林和建筑是中国文化被欧洲人更加了解以后，即中华帝国被武力征服，在欧洲人面前暴露出他的残弱和腐败之后才贬值的。这种现象是不是这样的呢？

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美国和中国人的接触最早来自于华工。在1560年以后，大量的中国的贫苦失业农民来到美洲大陆淘金和修建铁路。美国的州际铁路90%以上的劳动力来自于华工。华工一方面十分的勤劳肯干,也愿意接受低的工资，但他们有着不太好的生活习惯，也不愿意和美国社会产生更广泛的社团接触。美国当时西部诸州认为华工是对美国社会的威胁。因此在1882年，美国联邦通过了排华法案，禁止中国的劳动力进入美国，商人和学生除外。在这个基础上，中国对于美国究竟有没有建筑文化上的影响？

尽管有排华法案，以及中国越来越孱弱，但我的答案是，从1860年到1945年，中国元素对于美国园林和建筑的影响是存在的。在近10年的研究中，我们收集了大概100个左右美国的境内的建筑和园林案例。

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对这一百个左右的案例，在多个基金会的慷慨资助下，我们在美国的各地进行考察主要的园林和建筑的遗迹，查阅了主要的博物馆和图书馆、档案馆，对这些案例进行了初步的梳理。

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这些案例存在存在于公共空间中。有塔的形式，比如说图片上的芝加哥的Garfield Park的佛塔（Pagoda），这个塔如今已经不在了。

这个是在纽约在长岛（long Island）花卉公园（Floral Park）中的一座塔。

这个是在特拉华（Delaware）的塔。我们看到有的塔形象奇怪，或者是尴尬笨拙（awkward），这实际上是从欧洲继承的结果。

这个是在巴尔的摩（Baltimore）这样一个塔。

这个是在印第安纳波利斯（Indianapolis）的亭子。

这是在纽约（New York）。

这是在圣路易斯（St. Louis）。

这是在巴尔的摩（Baltimore），我们可以看到还专门画有设计的图纸。

除了在公共空间中，还有在私园里面，比如说一些小的亭子等构筑物。

这是在华盛顿特区的丹巴顿橡树园（Dumbarton Oaks）。

这是在马萨诸塞（Massachusetts）。

这是在罗德岛（Rhode Island）。

这是在纽约（New York）。

这是在马萨诸塞（Massachusetts）。其中，有一些和中国建筑的十分接近，有一些又是””中国风”（chinoiserie）的感觉。

动物园里面也发现了不少构筑物。

比如说在皮奥里亚（Peoria）动物园的松鼠屋，这幢建筑如今已经不在了。

在辛辛那提（Cincinnati）的动物园里面的7幢鸟舍，现在仅仅留下来一座。

这是在波士顿（Boston）的富兰克林动物园（Franklin Zoo），建筑目前仍然还在。

除了上述的几个类型以外，我们还可以看到其他更实用的类型，比如说工业建筑里面。

在演艺建筑领域。

在休憩的度假村里面。

以及甚至在加油站的建筑里面，都可以看到这个时期中国建筑的影响。

从地图上，我们可以看到所影响的地区和范围，比起1860年之前那个时期的港口城市范围大大增强了，美国东部和中西部的主要城市都受到了影响。但是在1945年以前南方和西部的城市受影响的比较少。这主要是因为排华法案的影响。

1945年以后，由于中国和美国长时间的隔绝，直到1972年美国尼克松总统访华。在1980年代以后出现了更多的从中国输出的原真性的中式花园，这个不是我们讲座的主要内容。

总结来说，第一点是，1860年到1945年间，与中国元素对于欧洲的影响来对比，可见中国元素对于美国的影响范围逐渐加大。不光是在欧洲常见的贵族花园里面可以看到中式构筑物，在美国的动物园、公园、和公共建筑里面，也可以看到这样的构筑物。除了中式建筑的形式以外，我们看到云墙，月门，瓶型门（Vase-shaped Wall Opening）这样一些形式，也出现到了美国社会当中。

比起在欧洲的影响，我们看到对于美国的影响，不光是有欧式“中国风”（chinoiserie）这种似是而非的形式，也可以看到还原度、原真度十分高的形式。

还原度比较低的，主要来自于威廉钱伯斯（William Chambers）。但是还原度比较低的“中国风”建筑，也由于美国当时处于工业化的时代，打下了美国风格的烙印。比如说，我们刚才看到的很多实例里面，出现了很多用铸铁材料建造的建筑。这些塔的层数、规模比起欧洲也高得多。

第二点是中国对美国产生影响的可能途径。1858年，中美签订天津条约。天津条约是一个不平等条约，但是为美国人持护照在中国合法的居留、传教、旅行、学中文埋下了基础。也就是说，美国人在中国大地上对中国建筑文化和社会的接触可能极大地加强了。

两张地图中，上图是1784年中国皇后号从纽约到达了好望角，然后穿过东南亚地区来到虎门的过程。1870年左右，除了美国太平洋铁路贯穿，还发生了一个重大事件，苏伊士运河开通了。此时，主要的环球线路，从纽约到达伦敦，然后过苏伊士运河到达印度，穿过马六甲海峡到达香港、日本，然后从旧金山上岸，形成了一条经典的环球旅行路线。法国科幻小说家凡尔纳的《环球旅行八十天》里描述过。这条路线成为当时美国上流社会“看世界”的一条主要路线。

比如说在1910年前后，Alva Belmont，美国的主要的女权主义者，她想修一个中式的小型庭院建筑，就派她的建筑师——Hunt兄弟事务所（Hunt& Hunt.Architects）通过这条环球旅行路线来到了中国。

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我们可以看出这个于1915年修建的建筑和中国南方建筑的相似程度。

从这篇1916年在 《The Architectural Record》上发表的文章可以看出，当时Hunt兄弟事务所（Hunt& Hunt.Architects） 在对中国建筑的了解、测绘已经达到了令人信服的高度。

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他们不仅设计出了5个方案进行相互比对，甚至还能够依照中国画的审美趣味进行建筑透视图的渲染，这比中国营造学社的正式活动早了约20年。

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第二个案例是1921年，约翰·D·洛克菲勒（John David Rockefeller）为中国捐赠了世界性的、美妙的协和医学院。1921年开幕时，洛克菲勒先生来到中国参加了盛大的开幕典礼，他也是顺着环球旅行路线来到的中国。

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平常人旅行后可能会将一些明信片和照片带回自己的国家。但是洛克菲勒先生为中国人民捐赠了750万美元修建协和医学院，他带走了一系列的东方艺术品，包括韩国的石像、中国的碑刻和佛像。这些东西也促成他在缅因修建了一个东方主题的花园，我们可以看到有一些中式的月门和小构筑物。