《芳华》的奇特打开方式：180°控腿与革命理想

关于《芳华》的上一波热点，来自于它那组姿势奇特的海报，电影和大众本都不关心舞蹈的技术问题，独舞者们小声笑一句，这些腿看着不对。本来是一句笑话，但一时间各种真腿假腿的照片在网上铺天盖地地传起来，不过，这恐怕也改变不了大家对于舞蹈、对于腿的关注方式。

之前引起争议的一组海报

大家见假腿不见假脚，这张海报倒是没人吐槽

（对比右图的足弓、足尖鞋绑带，这哪是芭蕾伶娜的脚啊）

其实，《芳华》中的舞蹈元素倒真可以展开讲讲。

《芳华》原著小说的作者是严歌苓。从1971年12岁入伍一直到25岁部队裁军退伍，严歌苓曾在军队待了13年。她跳了8年芭蕾，《芳华》小说封面上有个立着足尖的剪影，很像是她自己当年跳舞的照片。

文工团纪律严格，严歌苓没有留下太多当年穿军装跳舞的照片。她在采访中说，摄影干事抓拍这张照片时，她的腿还没有抬到最高。但左图中的腿，显然要高了一些。

70年代是一个特殊时期，芭蕾这种西方贵族艺术没有被当作“腐朽的西方资产阶级文艺形式”被铲除，实在是很有偶然性的。先看两张剧照：

这两张图里，演员们没有穿足尖鞋，而是穿着日常练功的软底鞋——猫爪鞋。单看照片不能确定是什么选段，但这造型我们很熟悉，很有可能就是《红色娘子军》。

中国的芭蕾艺术教育体系是在前苏联艺术家的帮助下形成的。1957 年北京舞蹈学校正式开设了芭蕾舞专业。在苏联艺术家指导下，我们排出了世界古典芭蕾名剧《关不住的女儿》、《天鹅湖》、《海侠》、《吉赛尔》等。但是，真正重要的两部舞剧，无疑是后来被列入八大“革命样板戏”的《红色娘子军》和《白毛女》，分别首演于1964和1965年。

紧接着，一场轰轰烈烈的运动开始了。如果没有这两部剧，而让同志们坐在台下看舞者们穿着“Tutu”裙和紧身裤谈恋爱，这场景是无法想象的。然而在这场运动的背景下，正是因为这两部剧的诞生，芭蕾才在中国得到了前所未有的传播和普及。《中国舞蹈史》（王宁宁著）里是这样描述的：

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《红》《白》两剧的芭蕾语言非常特别。以《红色娘子军》为例，它大量吸收了中国古典舞的动作技巧和具有代表性的民间舞形式，并努力把它们统一在芭蕾的动作风格中。比如第一场琼花独舞中有一组“小蹦子”、“点地翻身”等速度快、重心低的技巧，来自于中国古典舞。第二场的五青年“钱铃双刀舞”，第三场的“黎族少女舞”，则运用了民间舞的形式。另外，由于是军事题材，编导们还采用了许多传统戏曲中的对打技巧。

其实这也不奇怪。五、六十年代，对舞蹈发展产生了重大影响的传统力量主要来自两个方面：一是 40 年代的延安“秧歌运动”和在国统区由戴爱莲等人发起的“边疆舞”采风热潮，以及50 年代的民间舞蹈采风；另一股力量，则主要来自“戏曲舞蹈”和其它传统艺术形式的影响。

从《芳华》剧照也能看出她们的训练体系并不是芭蕾。

旁擦地（芭蕾术语Tendu，意为“延伸”）

注意手腕、旁腰、肩、脖子、胯

一些中国古典舞舞姿名称（以《芳华》后来的一组剧照为例）：

一些芭蕾舞姿名称：

（注：现在国内芭蕾术语基本统一按法语原文来读，跟全世界各地一样，不再译“攀峰式”、“俯望式”、“插秧步”等等）

从原理上来说，芭蕾追求的是“开绷直”，“开”即身体各部位（肩、胸、胯、膝、踝）外开，帮助舞者平衡体重、延长运动路线、增加视觉效果；“绷”指脚部、膝关节和踝关节绷直，通过“绷”将肢体各部位的肌肉力量聚集在肢体末梢部位；“直”指腿部、膝盖及后背的垂直。

芭蕾的美学是舒展、高雅、挺拔、优美，其背后是西方的宗教信仰、宫廷礼仪、古典音乐、几何美学等等。它追求一种向上的、外放的、直线式的审美。而中国传统身体文化中，我们常说的原则是“圆曲收”，是一种向下的、内敛的、曲线画圆的审美。两种美学特征其实是相冲突的。

然而，《红色娘子军》和《白毛女》却较少冲突感和违和感——因为革命精神是向上的、直接的、激昂外放的。这么一来，“阿拉贝斯克”加刺刀，便成立了。

革命者的“阿拉贝斯克”

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《红色娘子军》是中芭的看家戏，50年来这部剧在国内外演出3000余场（这也说明在相当长的一段时间内，中国观众基本上没看过别的），有人说，中国真正达到世界一流水平的芭蕾舞剧，目前也就是这一部。

作为“样板”，里面的舞蹈可以改动和发展的空间其实不大。但到如今，我们不再提“革命样板”而改称“红色经典”，希望弱化其中的政治说教意味，各种评论也更多地集中在它的美学上。在那样一个身体受到严格规训的年代，红色芭蕾的一次次公演有着更复杂的意义。

画家刘大鸿说：“从审美上，红色娘子军的打扮非常性感，她那红旗的感觉不亚于罗丹的男女拥抱的雕塑对性感的表现力。它是一种感应，或者是激动，或者是侵略性的方式，或者是‘政治上的献身’，献身共产主义、献身党的事业。‘一切交给党’，这种表现其实是很性感的。”

这里的关键词：性感。以西方式的眼光看，把漂亮的大腿和野蛮的刀枪混在一起，是要展示人性的原始冲动——性与暴力吗？不是，又是。《红色娘子军》中是没什么情爱的，在万泉河边的红军营地里，男主人公洪常青给娘子军战士们上政治课，主要内容就是要摒弃小情小爱，成长为一个真正的无产阶级革命者。甚至连双人舞的段落都只在洪常青与通讯员、吴琼花和女队员之间发生，男女间的舞蹈很少，肢体接触非常干净。要知道，“大双”一般是古典芭蕾中突出表现男女主人公浪漫爱情的核心舞蹈。（“大双”往往编排华丽，技术复杂，感情丰沛，是经典的炫技段落。通常有五个部分组成：出场（entrée）、慢板舞（adagio）、男、女变奏（variation）和结尾（coda）。）

但归根到底，样板戏是要为阶级斗争服务的，而斗争确实需要激发人的某种冲动。有段评论说得很好：

这样一套美学到了西方，会产生怎样的效果呢？

旅居美国的陈丹青曾在加州街头看到过一幅《红色娘子军》招贴画，他日后回忆：“在南加州这座宁静小城，空旷夜市，猛瞧见这位红色娘子，来历不明，乖谬触目，同满街美国商业广告上的彩色大美女判然不同：分明欧洲宫廷的芭蕾舞姿，分明苏维埃红军军装，分明是中国窈窕女子的腰身与大腿，一枪在手，怒目圆睁，美、暴力、性感，在美国地面，‘她’实在是前卫的。”

陈丹青看到这幅招贴画的时候，已经是90年代。而在革命轰轰烈烈进行的当年，其影响自然是不可小觑的。

先看一个视频，法国人演的“红色娘子军”：

这其实是1974年的法国电影《解放军在巴黎》中的一段戏中戏。这部电影的是上世纪60年代，在我党的英明领导之下，中国人民终于挫败帝国主义的阴谋，腐败堕落的法国总统及其走狗落荒而逃，我军兵不血刃，顺利入主巴黎。为庆祝红色政权建立，法国人排演了大型红色舞剧《卡门》，将《卡门》与《红色娘子军》糅在一起。

女主角卡门的形象还参照了《白毛女》

穿绿军装的是腐朽的美帝大头兵

（注意他们身后的可乐）

这部电影其实是法国人的自嘲之作（建议找来看看，笑料百出），《红色娘子军》只是顺便被恶搞了一下。但这段舞蹈实在编得很好，除了来自中国戏曲的那些技巧学不来以外，革命样板戏的神韵却丝毫不差。至于舞者的身体条件和技术，相信是即便不懂舞蹈的人，也能看得出来。硬要挑刺的话，只能说她们身材太纤细修长，还是我们的娘子军看着更会打人。

在让·雅南这部讽刺作品中，无论是“人民政权”还是“革命文艺”，基本都还只是作为一个设定出现，在此不分析其立场和态度。同样是在1974年，法国左派杂志《原样》（Tel Quel）的成员一行五人访问中国，其中有著名的女性主义学者茱莉亚·克里斯蒂娃（Julia Kristeva），还有学者罗兰·巴特(Roland Barthes)、作家菲利普·索莱尔斯(Philippe Sollers)等。这是中国加入联合国后受官方邀请来华访问的第一批西方知识分子代表团。同年，克里斯蒂娃的《中国妇女》一书在法国出版，其中记录了她返回法国后对中国女性的思考。

这些左派知识分子来到中国时，其实是对革命理想主义精神抱着一种浪漫化的想象。克里斯蒂娃此行初衷是“学习中国文化，掌握中国社会主义新颖之处，并期待能一睹彻底自由化的景观。当时适逢一个重大时刻，即毛泽东在鼓动年轻人攻击党内官僚机制后，毅然将目标转向妇女”。“妇女能顶半边天”的豪迈口号对这位女性主义者产生了强烈的吸引力。

这时他们看到的是怎样的女性呢？舞台上无疑就是娘子军，舞台下则是在采油队、钻井队、架桥班工作的“铁姑娘”，她们“一不怕苦，二不怕死”，梳双辫、留短发，宽肩粗腰，大嗓门，身着蓝色工装，绝不是“男性凝视”（male gaze）下的欲望客体。在克里斯蒂娃看来，“在不少方面，当时中国女性的地位是超过同时代的西方女性的。”

但她也知道，他们所见所闻的一切都是在严格审查之下进行的，她同身边的中国人并没有私下交流的机会。回国后，她也逐渐意识到，“就像在东欧国家那样，中国妇女被推向第一线……并没有因为她们是女性而特别重视她们，而将她们视作补足用的劳动力。总之，所有潜伏存在中国文化里的关于女性的身体、女性的性欲、母亲的角色等等议题都三缄其口，避而不谈。”

遭遇诸多碰壁后，克里斯蒂娃对中国的想象逐渐幻灭。三十多年后，她再回到中国，一切都不复当初，连她自己也变了。南京大学的学者黄荭见到她，对她的闭口不言感到失望。“我想象她在巴黎的丁香园和索莱尔斯一起喝下午茶的优雅，当年保加利亚的少先队员已经被巴黎成功地改造成一位资产阶级的雍容贵夫人了。”

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三十年后，改变的东西太多了。《红色娘子军》的演员都换了五代，而现在，能够牵动的恐怕多半只是一代人的怀旧情绪。它还有一些残存的力量，但无非也就只是形式的力量了。

2015年，尤伦斯当代艺术中心（UCCA）推出展览“威廉·肯特里奇：样板札记”，这位南非艺术家对现代中国的思想、政治和社会历史很有兴趣，展览的核心作品是《论样板戏》（Notes Towards a Model Opera）。这件多媒体作品里有取材于《红色娘子军》的芭蕾舞动作，有变调的《国际歌》，还有一系列汉字拼贴标语——“切勿低俗”、“将未来私有化”、“切勿温顺”、“切勿精良”、“越是艰苦努力”、“为敞开心胸奋斗”、“切勿奔放”、“切勿克制”等等。

Kentridge说，令他感兴趣的是“样板戏那种亮丽和自信的视觉语言”。 让芭蕾舞者拿着步枪，在他看来更是一种奇特的艺术形式。但总的来说，Kentridge的作品是暧昧而模糊的。 

也是在2015年，中芭《红色娘子军》在林肯中心巡演，我方的报道是“大获成功”，而《纽约时报》的剧评：vintage propaganda machine（老掉牙的政治宣传机器）。“怒目圆睁，双拳紧握，她们用这个姿势表达着从高兴到愤怒的一切感情。”美国人看不明白。说实话，我们自己也快看不明白了。还有一句评论，不翻译了：“The Red Detachment of Women” is both spectacular (as a relic of Communist kitsch) and scary (for pretty much the same reason)。 

那种怒目圆睁的冲锋姿势放在当下，当然显得有些怪异荒谬，但仔细想想，又令人唏嘘。那个年代的“娘子军”、“铁姑娘”，皮肤黝黑，结实强壮，活泼开朗，她们作为“同志”和“战友”，从不必在乎自己的容貌。而现在呢？如冯导所说，他找出这几个没整过容的姑娘，可是费了好一番工夫。

时代进步了，女性的自由落实到可以废寝忘食加班赚钱，再随心所欲动刀（此时是整容刀了）或买包。而这一切竟不是为了取悦男人，而是为了“对自己好一点”。三十种口红色号，就是女性的选择权。

无论是《芳华》中的女孩儿们还是新一代演《红色娘子军》的演员，比起过去那些舞者，要纤细柔美得多了。眼下不是一个饱含激情与热血的年代，这些纤弱的身体也不适合扛枪，男男女女，都越来越漂亮。我们能期待的激情，无非也就是一段真挚的爱情了——就像电影里俊男靓女演的那样。

而电影没完没了地演，却也说明，这种激情也少得可怜。