以一个名称的名义｜杰拉·克雷契奇｜中

EXTITUTE｜批评·家 ｜ 理论与历史碰撞／个例与议题交织

文｜ Jela Krečič ／ 译｜ Althusser ／ 校 编｜ 俄狄浦斯培养皿

如果艺术品处理的不再是象征之间的关系、主体之内的纯粹审美，那么它将何去何从？ 三位艺术家在2007年合法地将自己改名为“雅 涅 兹·杨沙”（Janez Janša，斯洛文尼亚总理，右翼民粹主义的狂热支持者），这个行为看似荒诞无稽，然而，正是这种荒诞无稽的安排才能对一些潜行在艺术领域中的的元问题——如“名称”的运作机制、作者神话、经济和政治层面的事物作为艺术话语的影子统治者的这一真相——作出哲学性和（艺术语境中）实践性的回应；“艺术”本身和艺术的消费者可能都很难去抽离地看待自身之中潜藏的无知无觉，以及根本的惰性。

如文中所述， 这三位雅 涅 兹·杨沙生产的一系列艺术品都围绕着命名、名字对其对象的指称的合法性（及其社会来源）的问题展开，在他们自己的特殊语境中破坏了传统的进行原创活动的“艺术主体”。通过把他们自己的法律文件、银行卡、签名等现成之物变作被体制承认的艺术品，他们悖论性地揭示了一位艺术家的名字仅仅是一种社会产物，艺术家本人并不拥有它——进而，他不再拥有主体的解释能力，而只是一个被物化的映照者；消费者对作品的连贯性的预期和对它进行阅读和评论的可能性也一并被取消了。这些“作者不明”的作品也间接地说明了，由于我们必须在现代社会中审视附着于“名称”这个概念上的社会化和结构性的问题，这个知识环境已经和产生了作者神话的19世纪大相径庭，艺术内在的解释机制（如果它存在的话）亦有日薄西山的征侯。然而，艺术内在的解释机制真的只是（如福柯所述）由政治和经济力量所统摄乃至创造的吗？同样关注社会的文化表达这一问题域的布尔迪厄会给出不同的答案：文学和艺术，有其自主化的场域。

此文收录于Janez Janša and Beyond，这本文集收录了姆拉登·多拉尔（Mladen Dolar）、罗伯特·普法勒（Robert Pfaller）、斯拉沃热·齐泽克（Slavoj Žižek）、杰拉·克雷契奇（Jela Krečič）关于Janez Janša的艺术的四篇文章，此文作者杰拉·克雷契奇是一位斯洛文尼亚专栏作家、记者，她与她的丈夫哲学家斯拉沃热·齐泽克于2013年结婚。院外对中文译本稍作修订，将分三期推送全文。

Mount Triglav on Mount Triglav ｜ Janez Janša, Janez Janša, Janez Janša ｜2007

以一个名称的名义｜中 ｜ 2017

本文6 000 字以内 ｜ 接上期

作为一位作者的雅涅兹·杨沙（Janez Janša as an author）

如果说，福柯文本的目标是去揭露作者身份的困境与悖论所在，那么，三个名为雅涅兹·杨沙的项目甚至使事情变得更为模糊。这种模糊性涉及当代艺术界中的作者身份以及作者与他们作品的关系。作为作者的杨沙与他们的作品使之前提及的所有作者功能的特点更为显而易见了。首先我们需要注意的是，作品中作者的名称属于三个作者或者艺术家。这三个联接起来的名称加深了他们作品、作者功能以及艺术体系运作的模棱两可程度。首先，这三个艺术家以他们先前的名称（他们出生时的名字）创作了很多作品，因而他们名称变化的其一后果即是，他们要重新证明自身是艺术家，并且重构作者功能。此外，新名称在他们的先前作品上投射了一个阴影，并就此使之彻底改变。这证明了福柯关于作者名称与其作品之间深度关联的理论：假如同样的作品标以“戴维德·格拉西” （Davide Grassi）或者“雅涅兹·杨沙”之名，这会让其变为一个全然不同的作品。然后需要提及三个杨沙在他们选择的领域里的新名字之下的个人作品：第一位“杨沙”仍然是一位媒介艺术家与生产者，第二位“杨沙”是一位戏剧导演与演员，而第三位“杨沙”（他也以他原来的名字“日加·卡里扎”（Žiga Kariž）举办展出）仍然致力于创作视觉艺术。某种程度上，在艺术场域使用相同的名字（尤其是处在斯洛文尼亚这样小规模的艺术现场，但也在国际空间），是令人困惑的：这时常会引出如“谁是作者？”或是“这一作品属于哪一位作者？”这样的问题，并且至少在一定程度上反映了他所代表的艺术领域“意味着什么”（或者说艺术话语，正如福柯常说的）。【1】他们更名的主要影响之一，便是毫无疑问地肯定了福柯的理论，关于作者之名与作者功能在我们所说的艺术景观或艺术话语中扮演了一个显著的（即使这不是最重要的）角色。【2】不言而喻的是，当涉及到其作品的法律和版权方面时，属于不同作者的同一名称的多样性如何产生一些混淆；或者它如何破坏了他们作品的统一作用；或者在谈及杨沙的作品时，福柯归结于作者功能的多样自我是如何获得全新的含义的。福柯的主张，即作者功能在不同的话语中有不同的运作方式，也同时随着不同的话语而变得显而易见：杨沙的项目在艺术场域与政治场域产生了共振，或者更为确切地，在一个国家识别其公民的方式中产生了共振。

但是，在三个艺术家更名的过程中，我们所遇到最为有趣的方面与他们一起工作的事件有关，毕竟他们有三个一模一样的名字。【3】这并不引人入胜，不仅是因为这三个联接起来的名字对艺术品或艺术场景在大体上造成了影响，而是因为他们选择去做出这个名字——作者之名——他们作品的核心对象或者核心关切。他们作品的这个部分将会是我们研究关注的出发点。

这三个雅涅兹·杨沙不仅仅在一个艺术领域发挥作者功能，他们——或者，更为具体地，他们自己的名字——同样发挥着如同艺术品的作用，并且这个复杂化造成了一个真实的解释说明的挑战。关于名称与艺术，这个艺术的介入告诉我们了什么？

首先，必须这样说，模糊性或甚至是不可识别性构成了这三个提及艺术家的作品的特征。这三个杨沙的更名是通过一场婚礼而公之于众的：雅涅兹·杨沙娶了马塞拉·奥克雷蒂奇（Marcela Okretič），并且新娘和新郎的伴郎是雅涅兹·杨沙和雅涅兹·杨沙。显然，这段轶事属于这三位艺术家的私人生活而且与艺术无关，但是在这个情况下，这三位艺术家运用了这样一个私人的仪式来让他们的更名公之于众。

福柯强调，作者不能被简单地化约为个人以及他的私人生活——也就是说，他的私人生活，他的生平特点，也进入了他的作品和艺术话语。此外，在艺术中，尤其是在现代主义和先锋派出现后，私人与公共之间的界限并不清晰：在先锋派运动中，艺术家的姿态既是他生活的一部分，也是他自己艺术的一部分。在杜尚发明概念艺术后，艺术家的立场甚至变得更为重要，因为自从他开始，一个艺术的想法或概念便可以一个人造的艺术品，于是关于艺术家的一切都可以成为艺术。在杜尚之后，艺术家属于公众领域这一点会被大加强调——甚至他在私人生活中所做的事情也可以成为他艺术的一部分。就杨沙而言，情况更是如此，因为他们视自己的名字为艺术作品（随着时间推移进一步发展）——名称在他们的生活轶事里成为了其项目至关重要的一部分。

因而，在他们的作品中，抹除私人与公众生活领域的界线成为了其内在特征。有些人可能会争辩说，名称本身包含了这个悖论：正是这个能指给予了其持有者他的私人生活、内心所想与亲密关系相同一的许可，但它同时也是联结个人与社会或者社群的东西。名称是这样一个通货，主体通过它从而与他者联系，以及进入多种人际关系。杨沙最早的艺术行为之一便是在特里格拉夫山（Mount Triglav）上进行的名为“特里格拉夫山”的行动。这个艺术作品需要对斯洛文尼亚的艺术史作一个简短的回顾：第一个“创作”了《特里格拉夫（特里格拉夫山）》（Mount Triglav on Mount Triglav）的人，是斯洛文尼亚新先锋艺术团体OHO：1968 年12月30日，团体成员米连科·马塔诺维奇（Milenko Matanović）、大卫·内兹（David Nez）和德拉戈·德拉贝纳迪纳（Drago Dellabernardina）在卢布尔雅那的 Zvezda 公园展出了这个作品。【4】2004 年，团体Irwin——是80年代大型复古先锋艺术运动“新斯洛文尼亚艺术”(Neue Slowenische Kunst) 的一部分——在同一地点重新演绎了这件作品，作为他们的“物以类聚”（Like to Like）系列的一部分，稍微重新诠释了OHO团体的个别行为。

所以雅涅兹·杨沙的第一次艺术行为是一个对2007年8月6日（星期一）这些事件的新再现。前两场表演或者行动与杨沙的“特里格拉夫”的区别在于，后者发生于山上，所以他们表演的文字版本刻有“马列维奇”的姿态——我们在特里格拉夫上处理特里格拉夫。

“杨沙们”将他们的作品形容为一个行为，作为对雅各布·阿尔亚兹（Jakob Aljaž）去世80周年的纪念；作为从沃尔特湖（Lake Wörthersee）穿过特里格拉夫山到博希尼湖（Lake Bohinj）的步行道建成5 周年的纪念;作为《Nova Revija》杂志出版25周年的纪念;《斯洛文尼亚之春》首刊以及《Nova Revija》第57期创刊20周年的纪念;作为斯洛文尼亚独立16周年的纪念。【5】显然，这些纪念活动都具有斯洛文尼亚民族主义者十分重视的属性，而此艺术行动展开的纪念活动便持有讽刺性的姿态，或者，至少作为一种行动——随着斯洛文尼亚国家重要的节日变得过多——揭露出这种民族主义多少带有的愚蠢与荒谬。然而，如果我们暂时将斯洛文尼亚的政治议题搁置一边，这个行为之所以重要，是因为通过它，这三位艺术家创造了一个解读他们作品的背景。福柯会说，他们指向了一个应当在其中获得认可的话语：斯洛文尼亚当代艺术的话语。而他们名称的作用——三位作者的名称：雅涅兹·杨沙——在这个开创性的举动中，其多元性和统一性同时得以展现：有三位名为杨沙的艺术家，但他们又作为一个整体，即特里格拉夫的身体。

【1】如果我们考虑到还有另一个以雅涅兹·杨沙的名义运作的公众人物：斯洛文尼亚右翼民族主义反对派的政治家和领导人，那么这一特征就变得更加相关。他的名字的影子和随之而来的关切总是潜伏在艺术家的公共努力背后。另一方面，雅涅兹·杨沙的工作阴影也潜伏在政治家的政治策略背后。

【2】人们甚至无法想象，如果没有作者的名字，艺术界、画廊、博物馆、艺术博览会、双年展和三年展的体系将如何运作。主要的艺术机构以其收藏的各种“大牌”而闻名。艺术市场尤其受到“大牌”的控制。很难理解，如果一幅小素描没有毕加索或其他艺术“天才”的签名，它怎么能在拍卖会上以数百万美元的价格出售。我们必须在这里补充一点，在20世纪下半叶的艺术界，策展人的名字正变得与作者的名字一样重要（如果不是更重要的话）。大型策展人的名字本身承担了前几个世纪归因于作者或艺术家本身的许多内容。这也是当代艺术与音乐或文学等其他艺术类别有些不同的原因。

【3】当我们谈到“雅涅兹·杨沙项目”时，我们想到的主要是他们共同创作的作品，但我们也考虑到了他们项目的上述其他方面——这个项目如何影响他们作为个人和其他话语所做的工作。

【4】重要的是要补充一点，特里格拉夫这个名字在斯洛文尼亚语中的意思是“三个头”（这座山有三座山峰）。

【5】艺术家们从前往特里格拉夫的途中在一座山间小屋中发现的一张海报中获取了周年纪念日的清单。海报宣布了在艺术家攀登特里格拉夫前两天举行的六周年纪念活动。

Mount Triglav on Mount Triglav ｜OHO｜1968

作为现成之名（Name as a ready-made）

我们已经确定的是，一个名称，作者之名，对于艺术作品具有特定的价值，或者更准确地说，赋予了艺术作品特定的价值。但是当一个名称变成一件艺术品，会怎么样呢？它是怎么样变成艺术品的？2008年，我们的三位作者在奥地利格拉茨的“施蒂里亚秋季”（steirischer herbst）艺术节上举办了一场名为“现成之名”（“NAME Readymade”）的展览，或许会给我们一个答案。本次展览的主题是更名;更具体地说，它探讨了一个问题：更名对一个人和艺术有什么影响？在格拉茨，艺术家们展示了他们自己的法律文件:身份证、护照、出生证明。这些物件的意义在于，它们进入艺术机构后，它们的地位发生了变化，或者至少是增加了。它们不再仅仅是有效的法律文件，它们同时也是艺术作品——而且在不失去法律意义的同时。作者之名、作者功能和他们的作品在最直接的意义上重叠在一起，而极为悖论的是，这种碰撞的效果却使名称和作者之名的不同层次都变得清晰可见。

艺术家不再使用他们的名字作为艺术品原创性、真实性的标记，相反，他们进一步声称名称，自身便是艺术品。雅涅兹·杨沙抽取了他们自身属于国家或者公民领域人格的一部分——并且展示了它。这种体现于护照、出生证明等等之中的法律与公民维度，常常是我们在观看艺术品或作者之名时不去想的东西。我们常常将艺术家设想为属于文化并且在话语中留下印记的人，因此他们在许多方面超越了他们公民的维度——他们似乎不像多数人，属于法律与公民国家。他们不能被视为需要行使权利与履行公民义务的主体。坦率的说，仅仅履行作者功能便可以视为一个作者的权利与公民义务。在这里，作者功能与公民角色的区分变得显而易见，并且作者功能（通常与艺术性标记联系在一起）在这个过程中丧失了。艺术家自身作为艺术家变为了神圣人（homo sacer）的奇怪版本，是他们自己名称的排泄物。这个名字往往会吸引一场表演中所有聚光灯的关注，而同时这个（纯粹的）作者又可能会因他们法律文件的缺失而被控诉。换句话说：这种自我抹杀的结果，便是将艺术主体暴露为仅仅是他名称的剩余。由于三位冠以同一名字的艺术家是艺术品的作者的这一事实，它不仅仅失去了大部分的光环，同样也失去了假定的个人原创性，因为它使作者变得毫无意义：他们被剥夺了履行作者功能的可能性，这样，他们也失去了作为主体的功能，即主体能够进行解释的功能。虽然作者在作品中产生了共鸣，但同时，他们的作品仍然完全是模棱两可的；它没有使解释成为可能，而是提出了几个问题，甚至没有承诺做出一个解释的可能。

如在格列茨举办的“现成之名”展览所表明的，他们的作品是“现成之物”，这是对三位艺术家的项目进行理解所必须的概念。杨沙的许多其他艺术作品都基于这个概念，并且以这个方式深化了新艺术主体性、作者身份以及作品的准则。他们的项目“拍卖”便真的是一场拍卖会，该拍卖会于2010年11月18日举行，由奥地利苏富比的总监安德里亚·荣格曼（Andrea Jungmann）领衔。在这场拍卖会中，三位“杨沙”的概念性艺术品PB024189（Passport）以1900欧元的价格售出。此次拍卖会由策展人亚历山德拉·格劳萨姆（Alexandra Grausam）和艾尔西·拉赫纳（Elsy Lahner）组织，是维也纳斯图拉尼宫（Palais Sturany）群展“难以出售，好好拥有”（Hard to Sell， Good to Have）的一部分。这次拍卖会之所以重要，主要是因为在拍卖中，一份法律文件获得了艺术机构的认可（事实上，所有者暂时只收到证书而不是实际的护照，这并不能使这种认可贬值）。但是这也为理解三位杨沙的艺术品的性质提供了另一种见解。作为名称的中介或接口的文件——至少在其法律层面上——并不是一劳永逸地结束与完成的。它有双重生命：它是一件艺术品，但是自从其发挥法律文件的功能（或者作为国家主体的本质）开始，它便有了一个有限的寿命——当它有效期满，其性质便改变了（它失去了效力）。当它的公民维度消失时，这个艺术品就沦为在一本毫无价值的小册子上的印刷名字。

Identity Card ｜ Janez Janša, Janez Janša, Janez Janša｜2007

名为“签名们”（Signatures）的一系列活动，是名称从作者的束缚中解放的另外一个例子，在这些活动中，三位作者将他们的名字铭刻进公共空间。在里约热内卢的科帕卡巴纳，海滩上有 136 把雨伞拼出 “Janez Janša”这个名字;在格拉茨美术馆的立面上，这个名字以数字标牌的形式出现;它以类似的方式展示在巴黎修道院大楼上;在好莱坞星光大道上，我们还发现了一颗献给雅涅兹·杨沙的星星;在马鞍（Konjsko sedlo）山谷，他们用阿尔卑斯山的石头拼成了同样的名字。这些项目中最为臭名昭著的，莫过于2008年在柏林的跨媒体音乐节上表演的名为“签名活动背景”（ Signature Event Context）的项目，其中三位杨沙走过大屠杀纪念馆，GPS信号追踪了他们的脚步，因此该设备在专用网页上显示的路径在嵌入式谷歌地图上拼写了“Janez Janša”的名字。

在这里，我们正是处理了在签名形式中的作者之名。这是一种物质性记号，通常赋予艺术品所有属于作者功能的东西，从法律与版权层面到真实性维度，在一方面与其市场价格相关，另一方面也与解释的可能性相关。在这个项目中，最突出的便是，签名解放了自身——它不再只是作者的标记，它不再是赋予意义和氛围感的能指（用本雅明的话来说）。签名成为乞求解释的艺术品：它混淆了作者身份，模糊了艺术品在这种情况下的实际含义。

现在，一个名字被刻在具有很大象征意义的公共纪念碑上（它是献给被纳粹杀害的犹太人的），它是一种公开声明，一种将签名作为物本身置于聚光灯下的姿态，作为一种艺术品，可以同时被理解为一种挪用行为。有了这样的签名，上述地方（纪念馆、科帕卡巴纳海滩、艺术机构、山脉等）就变成了概念艺术作品，变成了一种“城市现成品”。

展览“签名”（Signature，2010）在科罗什卡美术馆 （Koroška Gallery of Fine Arts）展出，可以被看作是“签名们”（Signatures）的延伸与形式化表现。这个项目包括了27幅受三位“杨沙”委托的以及艺术家维克多·伯尼克（Viktor Bernik）的画作。他们中任何一幅都以浓丙烯涂料描绘了签名“Janez Janša”。在这种情况下，每个艺术家的签名都变成了一幅幅在右下角以不同方式签名的图像：有些画作由三位艺术家之一签名，有些由三人签名，同时使用他们现在的名字和旧的名字。在27幅画中我们发现了四种不同的文字组合，即四个名字和姓氏的变体：Davide Grassi、Emil Hrvatin、Janez Janša 和 Žiga Kariž。

如果“签名们”（Signatures）可以被视为一系列公共表演，在那里签名从正常模式中被剥离，并且作为艺术品传播到更广阔的公众与自然空间，那么“签名”（Signature）仍然更多地根植于视觉艺术系统里。这27幅的一系列画作让我们看到的是，我们是如何将作者的签名当成是理所当然的——不言而喻，在艺术史中，所有的绘画（或者至少是大部分艺术品）都承有着一个名字，即作者的标记。而这三位“杨沙”在“签名”（Signature）里所做的也因此是一个富有杜尚色彩的姿态：他们重新接受了这个作者的记号，并且将其视为艺术品。以前只是作者功能的标记，而现在是艺术品本身。为了强调作者在艺术以及艺术体系中所发挥的作用，三位艺术家在绘画玩弄之下签名，并行使作者身份的几种变体。更复杂的是，这些画作的作者身份事实上是不可靠的。这三个签名的图像显然是这三位艺术家的签名，但是这些画作却是其他画家（维克多·伯尼克，他被杨沙雇佣来为他们画画）画的。杨沙是他们自己签名的作者，而这些签名继而被绘制于伯尼克的画布上，尽可能与真实签名类似，但接下来由杨沙自己签名，而非画家。

Signature ｜ Janez Janša, Janez Janša, Janez Janša ｜2010

▶ 版权归译者所有，译者已授权发布。

文章来源 ｜ Janez Janša and Beyond｜2017

未完待续

▶目录

WHAT'S IN A NAME?/Mladen Dolar

IN THE NAME OF A NAME/Jela Krečič

ONE FOR ALL, ALL FOR ONE: JANEZ JANŠA, Theology and Magic of the Name and Its Plural/Robert Pfaller

NAMES THAT DIVIDE/Slavoj Žižek

▶ 院外计划 不同的板块分进合击：

汇集、 映射、交织、对抗，突破各自的界限，

打开已在却仍未被再现的环节，把握更为共通的复杂情势，

循序渐进、由表及里地回应

批判者与建造者的联合 这一目标。

意识形态的黄昏｜埃尔诺·卡莱对“-主义”的批判｜1925

这篇对旅欧的俄国先锋派艺术埃尔·利西茨基与德国人汉斯·阿尔普的构思、策划的小册子《艺术的诸种主义：1914-1924》[Die Kunstismen / Les ismes de l'art / The Isms of Art: 1914-1924]的短评中，卡莱追问的并不特指标题中的“-主义”，而是更为广泛地指向了一系列有关“-主义”及其时代：它们的存在方式、彼此间的斗争关系以及以“主义”自居者无法消除的二元对立思维。而《-“主义”》图册罗列了诸“主义”的名目，以文字标记立场，以图像示明创作的结果。它看似如词典般精准、迅速引导阅读者找到每一“主义”的定义，可一旦理解利西茨基1924年对“国际构成主义”之存在的迟疑，深入书中经他“摆弄”的图像，又很快能察觉出他对遍地开花的“主义”的警惕。“-主义”，最终往何处去？而卡莱在标题和行文中就已经明确的指出，这只不过是“意识形态的黄昏”。人们应该终结这类围绕着“艺术的主义”展开的意识形态斗争，将全部已经可以运用的技能投入到现实的、具体的、真正的革命战场中去。

每个流派，或者每个阵营，都在用最极端的、最严格的方式来衡量个人的使命和成就。选择的过程已经开始，唯一的基本指导原则是：艺术家在自己的领域，通过自己特殊的手段和信息，能够完成什么？

▶ 合集