穆旦被视为中文现代诗歌第一人，一生留下的诗作仅不到160首，诗风富于象征寓意和心灵思辨，他的诗作和译作一起深深影响了一代又一代读者。作品以外的穆旦少有自我阐释类文字，加之晚年他无意于通过诗歌之外的其他文字来完成自己，因此穆旦在文学史上是一个沉默内敛的诗人形象。但正如《幻想底尽头》的引言所说：“这也使得穆旦研究获具了一种特殊的魅力：一个缺少自我阐释的穆旦为世人留下了更多的空间，他通过较少的写作、较少的自我建构所树立起来的自身形象——一个穿行于黑暗之境的诗人，恰如一首兴味浓郁的诗，经得起反复研读。”
《幻想底尽头》借助翔实的文献，记述了诗人穆旦/翻译家查良铮在风云变幻的时代中激荡起伏的一生。今天为大家分享本书第十九章《文艺复兴的梦想冲动》节选，主要讲述的是1963年以来穆旦的翻译实践。对此时的诗人来说，翻译已不仅是他寄寓更大文化目标的工具，更是他慰藉身心的良药。
作者: 易彬
出版社: 上海文艺出版社
出品方: 艺文志eons
副标题: 穆旦传
出版年: 2025-2
在给友人的信中，穆旦多次表达了
“中国诗的文艺复兴，要靠介绍外国诗”
一类观点，大致上可以说，这是晚年穆旦在翻译动力方面最为有力的表达。不过，翻译是穆旦被打成“历史反革命分子”之后占据主导性的写作行为，比其他文体的写作量要大得多，其景状还可待细细剥索。
1963年2月，刚刚被天津市公安局批准撤销管制的穆旦就写了一篇回应文章《谈译诗问题—并答丁一英先生》，针对的是郑州大学教师丁一英前一年11月发表在《郑州大学学报》季刊总第1期上的《关于查译〈普希金抒情诗〉、翟译莱蒙托夫的〈贝拉〉和鲁迅译果戈理的〈死魂灵〉》，4月，文章刊载于《郑州大学学报》1963年第1期。
“回应”显示了穆旦对于时代语境的理解，即在当时的语境之中，翻译要更少禁忌。在这篇文章中，穆旦主要讨论了“译诗应该采用什么原则的问题”，要进行“创造性翻译”，而并不同意丁一英“字对字、句对句、结构（句法的）对结构”的译法。文章重复了《欧根·奥涅金》的《后记》中引用过的马尔夏克的观点：
我们要求的准确，是指把诗人真实的思想、感情和诗的内容传达出来。有时逐字“准确”翻译的结果并不准确。……译诗不仅要注意意思，而且要把旋律和风格表现出来……
要紧的，是把原诗的主要实质传达出来。为了这，就不能要求在每个字上都那么准确。为了保留主要的东西，在细节上就可以自由些。
这里要求大胆。……常常这样：最大胆的，往往就是最真实的。……译者不是八哥儿；好的译诗中，应该是既看得见原诗人的风格，也看得出译者的特点。
又从卞之琳等人稍早时候所作文章
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引申出了“创造性翻译”的观点，翻译不能和原文“一丝不走”，其原因有二：
一是为了可以灵活运用本国语言的所有的长处；其次是因为，文学是以形象反映现实的艺术，文学翻译的首要任务是要在本国语言中复制或重现原作中的那个反映现实的形象，而不是重现原作者所写的那一串文字。也就因此，
“它自己在语言运用上也要有极大的创造性”
。
随后，文章举例对照了自己和丁一英的译诗，指出“对照原文来推敲字句”“是必要的，有时甚于在译散文时所花的工力；但是这种推敲，必须从属于对整个形象、对内容实质的考虑之下”，即“怎样结合诗的形式而译出它的内容的问题”。并不是“每一字、每一辞、每一句都有同等的重要性”，为了“求整体的妥贴”，“就需要忍受局部的牺牲”；但同时也会“有所补偿”：“使原诗中重要的意思和形象变得更鲜明了，或者就是形式更美了一些”。
总体上说来，文章的语气平和，之所以有分歧，主要还是在翻译到底应“讲本分”还是允许“创造性”行为上的不同看法；相较之下，查译更偏重于讲究艺术性创造。在因译诗原则而造成的分歧方面，穆旦多次举例来细致分析说明，以表明自己的观点，认为丁一英“坚持了一个错误的原则”；但他也承认自己的译本的确存在“错误”，并感谢了对方。
1958年被打成“历史反革命分子”之后，穆旦可能中断了三四年的翻译。重新出手并得以迅即发表的竟是这样一篇万字以上的宏文。除了《我上了一课》外，穆旦少有回应时代之作；而检视穆旦的翻译行为，在为数不少的译介文字中，往往多是作者及作品的介绍，而较少涉及译诗方法和原则一类命题的大段文字，因此，这样一篇“谈译诗问题”的文章，论说有较强的系统性，直可说是吹响了穆旦再次出发翻译的号角。
在《谈译诗问题》一文写作之后一个月，1963年3月，穆旦就已为译著《丘特切夫诗选》写好了长篇《译后记》。年底，又将译好的诗集寄给了出版社。诗集共录诗歌128首，看起来不是短时间就可以完成的。
与此前此后的翻译不同的是，对于丘特切夫的翻译被描述为一个秘密：起译、译毕、寄给出版社，整个过程家人全无知晓。寄出是在1963年底，一直到1985年——距译稿寄出已有23年，距穆旦逝世也已有了8个年头——才有消息。子女的回忆称，当时“突然收到出版社的一封通知，说《丘特切夫诗选》已经出版，让我们去领取稿酬。这个突然的通知使全家人迷惑不解，母亲也不记得父亲曾译过这样一部书”。后经“核对”，方知“是父亲在20多年前即1963年寄给出版社的”。
[2]
此番叙述凸显了穆旦当初翻译行为的秘密属性。但实际上，《丘特切夫诗选》原本就在国家的翻译出版计划之列。新近流现于坊间的文献显示，早在1958年6月26日，人民文学出版社就与穆旦签订约稿合同（人字第[三] 46号），相关条款包括字数约计3000行，约定交稿时间为1959年10月。看起来是一部规模较小的诗选，翻译时间也比较充裕，工作难度应该并不大，但穆旦随后被打成“历史反革命分子”，写作和翻译的行为不得不暂时中止。待到“三年管制时期”结束之后，穆旦于1963年译就并寄出，是践行当初的“合约”。
历史的微妙之处也在这里，仅仅短短几年，关于“象征主义诗人”的翻译行为似乎就已平添了某种危险性——撰写带有明显辩护意味的长篇《译后记》，翻译与寄稿行为又是在隐瞒于家人的情形下所进行的，看起来都是穆旦对于此一翻译行为的危险性的察知。
那么，穆旦眼中的丘特切夫是一个什么样的形象呢？《译后记》这般描述：“费奥多尔·伊万诺维奇·丘特切夫（1803—1873）是一个极有才华的俄国诗人，以歌咏自然、抒发性情、阐扬哲理见长，曾一度受到同时代作家的热烈称颂。但他生前很少发表作品，读者面狭窄。上世纪五十年代以后，人们对他相当冷漠。直到九十年代中期，俄国诗坛上出现了象征派，才把他当作象征主义诗歌的鼻祖，重新加以肯定。”
“丘特切夫终其一生，不过是沙皇政权的一名官吏，事迹很平凡。然而在创作上，他的经历却比较复杂。”丘特切夫具有“双重性”：他通过政论文和政治诗来表达他的政治见解和主张，但他“还有一个方面”——
那是他的隐藏在生活表层下的深沉的性格。他把这另一个自己展现在他的抒情诗中，在那里，他仿佛摆脱了一切顾虑、一切束缚，走出狭小的牢笼，和广大的世界共生活，同呼吸，于是我们才看到了一个真正敏锐的、具有丰富情感的诗人。[……]
在革命的风暴之前，诗人不能不感到他所熟悉的那个社会秩序的脆弱和不稳定，不能不感到自己在生活中的孤立无援。这种空虚、疲弱、孤独之感，构成他的诗歌的另一潜流，恰恰是和风暴、雄壮与饱满的感觉对立的。
