专栏名称: 艺术新闻中文版

《艺术新闻／中文版》每月带来第一手全球艺术资讯和专业声音，也是国内第一份数字版和印刷版同步上市的艺术媒体。数字版“艺术新闻”已被App Store主力推荐，并迅速成为下载量排名第一的艺术类媒体。

新艺见 | 此在他乡：韩倩的记忆媒介与乡土幻痛

艺术新闻中文版 · 公众号 · · 2024-06-28 20:17

正文

撰文陈嘉莹

编辑杨曜

楚人有涉江者，其剑自舟中坠于水，遽契其舟曰：“是吾剑之所从坠也。”舟止，从其所契者入水求之。舟已行矣，而剑不行，求剑若此，不亦惑乎？

《吕氏春秋》里的这则寓言本是为了告诫人们要顺应时势懂得变通，但在城市变化沧海桑田的当下，它似乎在诉说着另一个故事。不具名的楚人执拗在舟边刻记号的样子，像极了借艺术进行记忆工作的创作者。如果剑的失去已成定局，那么契船似乎是她唯一能够记忆剑的方式了。入水所求的，不过是剑的幻影与失去之物引发的幻痛。韩倩的创作，正是如此一次次地在时间的沉积中、在图像的绵延处、在物质的压印里刻舟求剑。自我存在的寻迹构成了其创作的动机，也以同样的频次震颤着观者。如何在游牧离散的生活方式中保存个体记忆？在短暂停留的出租屋中留下自己的痕迹？在物是人非的地景中摸索它曾经的轮廓？在被拆毁的旧宅处确认故人的在场？记忆无从爬梳之时，也是主体性肖像拼图缺掉的一刻。或许，我们最终只能通过木舟上的刻印找到它们。

韩倩，《Within Time》，2018-2019年

在"韩倩：无论捡起哪块石头”展览现场，剩余空间，2024年

图片致谢艺术家与剩余空间

韩倩，《听到，隐隐约约地听到》，2024年

同步双频4k有声影像，13分47秒

在"韩倩：无论捡起哪块石头”展览现场，剩余空间，2024年

图片致谢艺术家与剩余空间

如果艺术创作可以被理解为一个抽象的平面直角坐标系，那么，“记忆”与“空间”便是韩倩坐标系的横纵轴。 前者受益于她版画学习的背景，后者则衍生自她离散与复返的生活轨迹。

与其他视觉艺术不同，版画透过版面的反转或漏透制作而成，这种创作方式导致最终的作品具有间接性与复数性。换言之，它总是先在之物的某种印记。这些属性显然影响了韩倩。2017年的《语言栅栏》是艺术家拼接奶奶身影、老房铁门与拆迁房屋的丝网印刷作品。在武汉剩余空间的个展“无论捡起哪块石头”（2024）中，这件作品被纱帘半掩着置于一个相对流动的过道空间。那个身影既指涉着她现已过世的奶奶，也同时是她自己。对艺术家而言，这件作品是预言式的——被拆迁房屋的图像原本来自其他片区，但最终成了自家房子的写照；在我看来，它也是韩倩迄今为止创作的部分隐喻——作为一个沉默的见证者，与分崩离析的微观史（个人史、地方史）凭栏相望。

韩倩，《语言栅栏》，2017年

在"韩倩：无论捡起哪块石头”展览现场，剩余空间，2024年

图片致谢艺术家与剩余空间

视觉文化理论家尼古拉斯·米尔佐夫（Nicholas Mirzoeff）曾在其著作《身体图景》的结语中表示后现代的艺术参与者有能力并且有义务从给定的图像中为历史作诊断，她们应是历史的见证人，而非沉默的旁观者[1]。但韩倩的角色更像是二者的审慎结合，她借视觉工作见证着一切，却在作品中保持相对沉默，将自身创作转化为记忆的载体。在此，不得不提及女性主义在介入物质界说时对《蒂迈欧篇》做出的批判性分析。柏拉图在讨论宇宙起源论时提供了物质的三种存在构成：生成中的东西、生成过程的载体、被生成物所模仿的存在，它们被分别比作孩子、母亲和父亲[2]。其中，“载体”被描述为一个自身没有形式而只是承受“压印”的铭刻空间，指向作为“容器”（receptacle）与“养育者”（nurse）的女性形象。且不论女性主义如何批判这一形上学架构中的暴力，但铭刻空间的比喻很难不让人联想到版画的特性。 如果我们愿意承担一些本质主义的风险，那么可以说，这种承转压印的创作方式实际上是女性的。在韩倩这里，它呈现出承受与坚持的力量。

韩倩，《雪的低语》NO.1，《雪的低语》NO.7，2016年

在"韩倩：无论捡起哪块石头”展览现场，剩余空间，2024年

图片致谢艺术家与剩余空间

这种转制始于相对传统的版画媒介[如在《雪的低语》（2016）中，她通过版画工艺重现一本书随时间被霉点占据的过程]，在2017年转向了其他材料与更为身体性的空间实践。《灰烬，一寸呼吸》由一次迁徙引发。艺术家当时正要搬离巴黎的第一个住处，依照当地的规矩，租客需要在离开前将房屋恢复成原样。当曾经居留的生活空间被复原为几近白纸，个体的活动痕迹也几乎无处可寻时，存在的事实突然就在这熟悉的空房间中悬浮成了一个问题——“我”在这里生活/存在过吗？那些曾经由此处见证的记忆悄然失去了根基，自我的确凿性开始摇摇欲坠。于是，转印下哪怕一点自我的蛛丝马迹，都成了生存之举。韩倩就是这么将粘粘灰尘的滚筒用作版画滚筒，滚过房间的每一寸表面，收集细微可称为“我”的介质。

韩倩，《灰烬，一寸呼吸》，2017年

在"韩倩：无论捡起哪块石头”展览现场，剩余空间，2024年

图片致谢艺术家与剩余空间

而“Within Time”（2018-2019）系列似乎是套色版画的变形——艺术家对图像进行反复提取再叠加重组为新的图像。亨利·伯格森（Henri Bergson）所说的绵延（durée）以这种影像沉积的方式表现，自我意识的本质则显像为影影绰绰的时间画面。而后，它们也表征为《隐匿砾石的诗》（2021）中的词汇、《发生于其间的…》（2018-2019）中的日期与时间与《19 天，30 分钟》（2019）中的日升日落。无论是随时间被石块任意覆盖或显现的词汇、一年中的清醒与入眠时分还是 19 天的黎明与黄昏，都像是时间滚印在不同载体上的痕迹。那些反复被记住又被遗忘的法语词汇、个体作息的节律与氤氲的日夜暧昧，是艺术家身体力行的契刻计数。当它们落脚至具体空间时，碰触的则是群体离散往复的当代史与隐隐作痛的乡土幻象。

韩倩，《一涨一落的呼吸》，2023年

同步双频4k有声影像，9分35秒

图片致谢艺术家

"韩倩：无论捡起哪块石头”展览现场，剩余空间，2024年

图片致谢艺术家与剩余空间

新加坡作家谢裕民曾经在他的小说《安汶假期》中提供过一个刻舟求剑的当代版本。其中，木舟上的刻印成了流逝的“原位”想象，“楚人”则是那对从定居处新加坡前往安汶寻根的父子。因为一封家信，这对父子得知祖上乃明朝贵族凤阳朱姓，后因国破家亡计划逃难至台湾，却遇上风暴漂流至安汶。结果，这个本是异乡的印尼小岛成了父子未曾踏足的“故土”。[3] 他们的寻根之旅成了楚人依循刻印入水求剑的荒唐举动，也触及了流动主体的原乡追寻与身份认同问题。

韩倩，《房间的来信》，2020年

装置、文本、图像、高清无声单频录像，3小时45分钟

图片致谢艺术家

"韩倩：无论捡起哪块石头”展览现场，剩余空间，2024年

图片致谢艺术家与剩余空间

这些问题也正是韩倩从法国回到中国后的创作线索。因为疫情，她在被推迟六个月的“返乡”后，决定实施一次自我隔离。这件后来被命名为《房间的来信》（2020）的作品，是艺术家在没有自然光、时间参考与电子通讯的房间度过两周的结果。它在某种程度上将房间转化成一个阈限空间（liminal space），触发了一段让生命存在发生阶段性转变“过渡礼仪”（Rites of Passage）。在十四天的半梦半醒之间，曾经散落的记忆和潜藏于意识之下的情节开始闪回，将韩倩带到了她的童年与语焉不详的家庭历史——《她他她他》辗转反侧于不同的第三人称代词之间，试图安放徘徊于自身个体记忆中的幽灵。

韩倩，《消失的路线》，2022年

同步双频高清有色录像，14分19秒

"韩倩：无论捡起哪块石头”展览现场，剩余空间，2024年

图片致谢艺术家与剩余空间

专事记忆研究的学者阿丽森•兰斯伯格（Alison Landsberg）曾将流行文化时代所产生的新型文化记忆理解为“幻肢记忆”（Prosthetic memory），指出在现实生活中未曾与个体真实相遇的历史经验，仍可能经传播再现形塑某种文化记忆[4]。另一方面，一些学者也由幻肢现象提出“领土幻痛”（Territorial phantom pains）以描述人们对领土变化记忆的具身体验[5]。它通常发生于那些因战乱而丧失国土的民族，他们对失所的情感往往被战时重新安置的个人记忆所强化，以致于被分离的土地如同幻肢一般不断带来痛苦。

韩倩，《听到，隐隐约约地听到》，同步双频4k有声影像，2023年

图片致谢艺术家

韩倩，《在它划下的纹路里》，影像装置，2024年

图片致谢艺术家

而在韩倩的实践中，此种经验指向的则是家族离散史与城市地景变化带来的“乡土幻痛”（homeland phantom pains）。《消失的路线》（2022）正是她试图勾勒乡土幻肢的尝试，14 分钟的影像记录了艺术家行走于往日自己住所与祖父母家连接的路程。在儿时记忆里，祖母总会在饭后陪她走这段路送她回家，再独自返回。随着旧宅的拆毁与祖母的离世，这段交织着主观与他者视角的行走成为她用身体重新构建“幸福空间”的尝试。加斯东·巴什拉（Gaston Bachelard）将其描述为:“抵御敌对力量的空间，也是受人喜爱的空间…它是被人所体验的空间…把存在的一部分收拢在提供保护的范围内。”[6] 祖母的目光在影像中得以持存，艺术家也通过在现实社区中借身体对幸福空间进行想象性的描摹，保留下了家宅的部分记忆，当然这其间仍不免透露着乡愁式的隐隐幻痛。

韩倩，《她他她他》，单频录像，2020年

图片致谢艺术家

虽然携带着乡土幻痛，但韩倩的行走却不仅仅发生于她的故乡武汉。这与其多年在欧洲留学的经历不无关系——长年居住异地后，是否能够在所谓的“原乡”找到身份认同？在他处寻求在地认同后，回到故里的个体是否必然要面对“自我他者化”的过程？“此在”是否永远沦为了“他乡”？——艺术家在只言片语间透露着自身与武汉的距离，但她也并不认为自己与欧洲更亲近。刘秀美在一篇讨论离散乡愁的论文中曾提供一种离开家乡从而得以回归家乡的身份旅程[7]，这或许也为韩倩从中国首钢开始的一系列溯源式的考察创作提供了注脚。从《海潮间歇的寂静里》（2022）开始，艺术家似乎就是在通过不同的地理历史剖面追寻“乡土”的意义。她的家族因钢铁厂的工业建设来到武汉青山，也目击着这片曾经徒手建起的家园变成废墟。于是她沿着长江沿岸的山脉捡拾，寻访河北的矿山与共和前钢铁厂的遗址，阅读无名氏武钢职工的私人情感记忆、书写钢铁工人群体的迁徙史……经由这些离散形塑的文化记忆，她得以与自己未曾亲身经历的历史“重逢”。

韩倩，《阿拉伯婆婆纳》，2023年

4k高清单频录像，15分24秒

在"韩倩：无论捡起哪块石头”展览现场，剩余空间，2024年

图片致谢艺术家与剩余空间

通过行走与拓印连接不同的情感地景，韩倩交织出的细密丝网最终在《阿拉伯婆婆纳》（2023）中与植物的迁徙史相遇。这使用了与《在它划下的纹路里》（2024）中的相同修辞，在江水冲刷的岸滩上，祖父信笔画在纸上的旧宅地图与卵石拼凑的空间记忆此起彼伏。 “此在他乡”显然不止是艺术家这一代的伤痛，如同植物随风与动物飘荡落地生根、沙石顺水与地理集散冲积成滩，无论捡起哪块石头，我们都会与未名的记忆相遇。

[1] Mirzoeff, N., “Bodyscape: Art, Modernity and the Ideal Figure”, In Bodyscape: Art, Modernity and the Ideal Figure, 2018. https://doi.org/10.4324/9780203393406.

[2]柏拉图，《蒂迈欧篇》，谢文郁译注，上海人民出版社，2005年。

[3] 谢裕民，《谢裕民小说选》，明报出版社，香港，2007年。

[4] Landsberg, A., “Prosthetic Memory: The Ethics and Politics of Memory in An Age of Mass Culture”, In Memory and popular film, 2018.

新艺见 | 此在他乡：韩倩的记忆媒介与乡土幻痛

正文

请到「今天看啥」查看全文