保马今日推送张晋业同志的文章《转型“界面”与难题“表征”——对丁玲〈我在霞村的时候〉的“症候阅读”》。本文将《我在霞村的时候》置于40年代多重转型的语境中进行重读，对小说所包含的“难题性”进行发生学考察，突破了以往对该小说主要围绕人物“贞贞”展开解读的思路，将聚焦点落在叙述者“我”之上，试图在“症候阅读”中发掘小说叙事的“潜文本”，既联系到革命文艺由城市向农村转移中遭遇的困境，也分析了丁玲在“专心”与“分心”的张力间主体转型之不易。进而指出，这部小说
其实是丁玲试图综合革命理想与战争现实、在实践中统一“飞蛾扑火”与“依然故我”两种姿态时所找到的临时“中介”。
本文刊于《新文学评论》2022年第4期，感谢张晋业同志对保马的大力支持！
写于1940年秋冬到1941年春【1】的《我在霞村的时候》（简称《霞村》）是已被充分经典化了的丁玲作品，有研究者认为其与《在医院中》一同标志着丁玲创作“质的飞跃”，“既是丁玲延安时期的巅峰之作，也是延安全部文艺作品的巅峰”【2】。但即便如此，批评史中的《霞村》仍是“一篇没有定论的东西”【3】。1947年，冯雪峰指出《霞村》与《新的信念》《夜》记录了民众“斗争”与人民大众和作者的“意识改造及成长”，标志着丁玲真正脱离了小资产阶级习气【4】；但在1957-1958年“再批判”中，小说被批判为丧失“民族气节”“阶级正义”，充斥着“恋爱至上主义”“极端个人主义”，是带有小资产阶级残余的作者对自身历史问题所做的辩护【5】，冯雪峰也因此前评论受牵连。丁玲逝世后不少论者试图为《霞村》“平反”，打捞其丰厚意蕴，如严家炎先生敏锐洞悉到《霞村》具有思想性，“凝聚着作者的发现和思考，有一种沉甸甸的分量”，“人们会像读‘五四’时鲁迅作品那样受到精神上的震撼，产生一种作者是思想家的感觉，这是读丁玲以前作品所没有的”【6】；但王雪瑛以“重写文学史”视角对此提出异议，认为小说是丁玲“两个自我交战后的一件牺牲品”【7】。对《霞村》的褒贬同时伴随着对作家丁玲的界定。
丁玲《我在霞村的时候》
远方书店1944年版
众说纷纭很大程度上源于《霞村》自身的“难题性”。《霞村》诞生于《在延安文艺座谈会上的讲话》（简称《讲话》）前的陕北，
正处在革命基座转移、文艺转向、丁玲转型的关节处，可以说是转型前后阶段间的一个“界面”
；因此其具有过渡性、暧昧性，意蕴丰厚，令研究者难以对其做出简洁明晰的文学史论断。前研究中，“再批判”的“强阐释”表征出阶级论和政治经济学方法在面对这篇小说时所遭遇的困难，也暴露出革命史研究范式的问题。倒置“再批判”逻辑的启蒙主义读法和具有批判力的女性主义读法是“新时期”至今解读该小说的经典范式，但前者容易陷入二元对立的知识框架，后者则容易导向琐碎的、非文学的历史文献研究，二者多少都将小说的某一面向框定为单一题旨，不断循环回收结论，或缺乏对自身知识结构的反思，或遮蔽了小说内外未必能用“二元”“对立”来概括的具体细腻、动态复杂、暧昧难明的“情感结构”、零散经验及多质多层动态变化的历史进程。
针对《霞村》的“难题性”，本文试图逼近文本、语境与作者。首先，不是重新界定丁玲的立场或回到其“孤独、骄傲、反抗”的“性格”，更是
回到“丁玲的逻辑”
：去体察写作《霞村》的丁玲如何“以强烈的主体意识面对、认知外在世界，并在行动和实践过程中重新构造自他、主客关系，以形成新的自我【8】，考察其在此过程中的困境、限度与相应的反思、应对，与之一同思考，打捞20世纪中国革命的历史经验。文章以细察丁玲在具体历史语境中如何以小说为这一切“赋形”为出发点：一方面“读入文本”，从“文学性”出发，在多个文本序列参照与跨文本互读中，考察《霞村》的内容与其在形式上的独特性如叙述特点、文体风格、美学特质等，同时考察其在结构和形式上的内在张力，讨论这些特性与张力如何表征并回应上述问题；另方面“读出文本”，尽量逼近、把握文本所处的瞬息万变的时代语境、历史进程，特殊但有效地打开小说。在此基础上，本文试图对小说进行“症候阅读”【9】：捕捉文本中耐人寻味的“症候”，读出其中的“潜文本”——包括小说的“隐性进程”【10】及投射于小说中的历史语境，读出支配作为“界面”的文本及其暧昧性生成的无意识、以及此种无意识可能通向的文本外部的现实难题。解读虽难以具备“整体性”视野、“读通”小说，但或许能打开小说世界所包蕴的更多面向。
身着八路军军装的丁玲，1938年春在西安
一、在霞村时的“我”：“症候”的交点
1982年，丁玲在一次讲话中将自己的创作与革命历程概括为从“我个人”到“无我”：“我觉得作为一个共产党员，革命者，对有些东西要超脱。要从一般世俗的争夺、缠绕不休的帮派纠纷中超脱出来。这个超脱是什么呢？就是无我。佛家讲的超脱更玄一些，那是唯心主义的。我们唯物主义者有我们的超脱，有我们的无我，有我们的悟性。我们要有觉悟。假如我没有我个人了，无我，一切我便都看得清，看得开，都能客观，都能冷静对待，无私无虑，不动感情。”【11】在丁玲讲述中，这一转变始于1931年胡也频牺牲后自己的“左转”，完成于“痛苦”而“愉快地改造”的陕北十年。从叙事学角度看，自1931年《从夜晚到天亮》《一天》后，丁玲小说中的确很少再出现封闭、内在、自我表白式的第一人称叙事者“我”或自叙传式的限制性第三人称叙事者；在陕北十年的小说中，丁玲甚至极少采用第一人称叙事，虽然在此后的随笔散文、报告文学中有时还会出现叙事者“我”，但其意涵、功能更近似于“我们”，不同于丁玲早期“自我表白型的心理小说”【12】。以此为参照，通篇第一人称叙事、并以“我”作为小说中个性鲜明的人物的《霞村》是不是这其中的“例外”呢？
长期以来，批评家、研究者往往聚焦小说主人公贞贞，而作为叙事者和人物的“我”并未得到充分重视。耐人寻味的是，丁玲曾多次强调《霞村》第一人称叙事的特点：“文章写了三分之二，我觉得写得不好，就撕了，改用第一人称，开始是用第三人称，这样用第一人称更方便些。”【13】小说因此题为“我在霞村的时候”而非“在霞村的贞贞”。人称改换解决了言说的困难，也“拯救”了小说、使其得以成为丁玲小说中难得的经典。读者阅读的忽视和作者写作的重视，这一错位本身构成了某种“症候”。因而，有论者敏锐地指出“如何理解贞贞、‘我’和作者本人这三者间的一致性，又如何看待这三者间的差异和相互关系才是把握这部作品的关键”【14】。
为何讲述贞贞的故事，作者要以“我”为转述“中介”、而不是用第三人称叙事进行自白？在同期创作的其他小说如《新的信念》《在医院中》《夜》中，丁玲多采用限制性第三人称叙事深入主人公内心、以其内视角展开叙事，但一个独立的叙事者声音同时潜存着。与自叙传式限制性第三人称叙事不同的是，这一隐藏叙事者并不完全贴合人物内心声音，在某些时刻其与人物的距离会流露而出：比如在《新的信念》中老太婆在宣讲中见到儿子时“像一只打败了的鸡，缩着自己，呜咽地钻入人丛，跑了”的一刻，《夜》中老妻那一颗不被何华明注意的“嵌在那凹下去了的眼角上”的泪珠流下的一刻，《在医院中》陆萍“一下就衰弱下去”的一刻……这一距离为叙事者在更高的高度上对主人公进行反讽、展露人物主体所可能面临的难以被轻易克服的困境提供了可能。而叙事者也因此而具有较强的把控力，隐含作者能够通过其来有意识地干预、突破人物的内心意识，从而想象性地尝试超越困境。
《在医院中》发表于1941年11月15日的《谷雨》创刊号上，小说原题为《在医院中时》
以此为参照，《霞村》在叙事上的特别之处在于，叙事者不再隐身，而是显露为小说中的人物“我”，贴近隐含作者且携带着作者丁玲的投影，可以说是一个可靠的、人格化了的、具有自我意识的叙事者。叙事者“我”因此难以具备前述隐藏叙事者的优势，而使小说展露出另一些叙事特性。叙事者“我”不具有全知的自由视点，不是高于人物、而是平行于甚至低于人物，难以轻易进入某一人物的内心，从而显得犹豫、迟疑。由此，叙述便显得貌似克制沉着、真实客观，小说也有了“秘密”、呈现出“侦探小说”气质，“我”对贞贞故事及其内在逻辑的好奇进而构成了小说的叙述动力，读者注意力也经由“我”的引导转移到了贞贞身上。同时，叙述者也因此获得了针对人物展开思考、反讽、抒情的心理距离前提，与人物对话、或与自己对话，不仅承担起旁观记录的功能、更承担起分析综合、判断评价的功能，小说由此富有张力，兼具李向东、王增如所说的“抒情性”和严家炎所说的“思想性”，达成“精神上的震撼”的美学效果。而经由叙事者“我”这一“中介”，经由反讽、抒情被凸显出的是主人公贞贞的逻辑；相应地，持有一定价值判断的隐含作者也难以经由叙事者、通过视点滑动完成对人物意识、逻辑的干预，贞贞的逻辑便更为自洽明晰、更具主体性。
在小说中，贞贞虽然同样面临某些难以被轻易克服的困境，但似乎其自身逻辑强度足以克服困境，而无须隐含作者通过叙述展开干预。在小说的现在时叙事中，贞贞从未流泪；而“我”对贞贞的同情，更多时候都有些“自作多情”的意味。在“我”眼中，贞贞是“有热情的，有血肉的，有快乐、有忧愁、又有明朗的性格的人”，然而贞贞之“新”不仅在其性格。可以说，贞贞是多重意义上的“结构性弃民”。因为追求恋爱自由、婚姻自主，贞贞脱离了传统乡村父权制伦理结构；被敌人掳去成为慰安妇，贞贞又成为了现代民族-国家中的“灰色伤疤”，可能会因其“失贞”而被视为“变节”；因而，贞贞选择做情报工作两次返回敌营，可以被视为是在脱离前两种结构秩序后、试图在革命秩序中重新找到“位置”；但《“三八节”有感》似乎在小说之外提示着“到延安去”的贞贞也未必能够与革命秩序完全兼容。由此，小说最后贞贞艰难地拒绝与夏大宝结婚，便具有格外重要的意义：这一抉择意味着贞贞不愿通过依靠男性重新进入乡村父权制伦理结构、更不愿接受他人怜悯来摆脱自己作为“结构性弃民”的主体中空状态；她要化被动为主动，不再被动地被结构吸纳或抛弃，而是主动地不断自主抉择、不断突围，“总得找活路，还要活得有意思，除非万不得已”，以此完成自我主体的塑造。这一逻辑，其实是其在敌营“失贞”却要坚持“找活路”这一逻辑的延续与上升，也或许与其“秘密”——“对我并不完全坦白的”“最不愿告诉人的”“私人感情的”事密切相关。这一转换未必完全是贞贞自主探索的结果，但是贞贞最终完成了转换；而这一过程格外艰难，因为如此可能会牺牲现实诸多有利因素，比如“我”希望贞贞能获得的“爱抚”和“非一般同情可比的怜惜”。所以，那种不断突围反抗、不断以带有个体特性的主体意识去洞察任何既定秩序中的裂隙的革命姿态，而不仅仅是对延安和党组织的向往即特定的阶级意识与政治觉悟，或许才是叙事者“我”在小说结尾所看到的贞贞身上的经验性而非理念化的“新的东西”。丁玲曾说“贞贞更寄托了我的感情，贞贞比陆萍更寂寞，更傲岸，更强悍”、而陆萍只是“自己逻辑的延伸”【15】，贞贞或许是丁玲“生命哲学”【16】具象形态，这种理想状态其实一直存在于丁玲的思考与写作中。《霞村》的叙事在此意义上是自觉的。
小说对于人物“我”的设定与叙述者“我”所呈现出的姿态相辅相成。“我”是小说中众多“症候”的交点。“我”是霞村的“外来者”，来自嘈杂的“政治部”、前来养病；相较于熟悉霞村的宣传科女同志阿桂，“我”与霞村存有隔膜：村民“拉着她的手问长问短的，后来索性把阿桂拉出去了”，而“我一个人留在这屋子里，只好整理铺盖”，初刊本中“我”还觉得“心里有些闷”。但不同于1940—1970年代农村题材小说，“我”似乎并不主动尝试消除隔膜、进而融入并改造霞村，反而显得敏感、局促、迟疑、被动。这一方面是因为“我”初来乍到，但更因为“我”常常是带着批判性的眼光去看待霞村村民。对村民非议贞贞的不快，进一步拉大了“我”与群众的心理距离。即便是对于村中的进步青年、党组织的联系人如马同志，“我”也觉得他们“同自己有一点距离”，认为他们“实在变得很快”；初刊本中则出现了更消极的情绪，“失去了追求了解他们的热心了”；而当马同志要求“我”帮助霞村开展“文化娱乐”工作、作报告时，“我”立刻转移话题，回避了这些要求。
正由于“我”是霞村的“外来者”，在小说开始时“我”才能够是贞贞故事的“局外人”。但耐人寻味的是，这一“局外人”身份似乎贯彻到了结尾。“我”虽然好奇贞贞的故事，但总是听得多、问得少。而随着小说推进，“我”虽然逐步贴近贞贞内心，却始终没有明显介入其故事、干预其抉择，尽管贞贞“有时似乎要求我说一点什么，做出一副要听的神气”；“我”想帮助贞贞，但始终未能、或者说不知如何才能做出实质有助于贞贞的行动。“我”只是为贞贞带来了更多的见闻知识，却并不算其“启蒙者”——小说中贞贞最终表现出的“新的东西”并不是“我”带来的，对此“我”反而“非常惊诧”、“我觉得她的话的确值得我们研究，我当时只能说出我赞成她的打算的话”；而究竟是什么使得贞贞做出了最终抉择、完成关键转换，谜底则永远留在了小说的“黑箱”中——贞贞逃向后山的那个未知夜晚。
可以说，“我”试图有所作为，但想法最终都搁置、延宕在内心活动中，难以生成为实践；这使“我”在面对群众或贞贞时，始终保持着一种沉默、迟疑的倾听者、观察者姿态，几乎不能被视为一个积极主动的启蒙者、革命者或葛兰西意义上联结党与群众的“中间环节”。与其说“我”是主动探求、自我教育，毋宁说“我”是被动发现、被动受教。值得追问的是，这样一个被动、迟疑、沉默甚至有些不作为的“我”，何以发现贞贞身上“新的东西”？如何解读“我”所呈现出的“症候”？
有研究者提示，《霞村》的写作与1940年7—10月丁玲接受组织审查南京历史问题的经历密切相关：丁玲自觉在1940年审干中不够坚强，希望以迟疑沉默的人物“我”来反衬贞贞的“更孤独，更强悍，不要一丝怜悯”，改用第一人称叙事以便“抒发对于贞贞的赞美”，形成心理补偿。【17】但只从传记研究角度进入小说，容易将小说过分坐实，模糊作者与叙述者、小说人物之间的界限与距离，1950年代“再批判”的误读正源于此。另有研究者沿着该思路回到小说文本与人物逻辑中尝试解释问题，认为“我”之所以沉默无为，是因为“我”面对着“革命的第二天”中革命的庸常化、自动化、秩序化而失去了“冲决困难的勇气和坚韧的自我状态”，正是贞贞使“我”找回了主体性。【18】不过，小说讲述的是“革命之后”的故事吗？“我”完全是一个为程式化了的革命所压抑的被动个体吗？
这两种阐释，都是从贞贞出发反过来解释“我”的设置，触抵的是文本的意识层面。而值得注意的是，小说是以“我”为“中介”来整合贞贞的故事，如果说“我”是一根“针”，那么“我”的叙述则构成“线”，“布料”则是“我”的见闻、是经由“我”叙述而出的村民的议论和贞贞的自白；在此意义上，小说的“针脚”，则是那个在贞贞故事之外、被潜在地讲述出来的关于“我”的故事。作为“隐性进程”，“我”的故事构成小说的一种“潜文本”；“我”并不只是贞贞的陪衬，某种程度上也是小说潜在的主人公、与贞贞互为镜像。
1942年春，丁玲与陈明在延安保育院与蒋祖麟、蒋祖慧合影
二、关于“分心”的“隐性进程”：“文化人”改造与装置转换的尝试与难题
或许，这样一个被动、迟疑、沉默甚至有些不作为的“我”之所以能洞见贞贞内心、最终看到其“新的东西”，一方面是因为“我”携带着一种能够透视对象内面的现代透视装置。在小说中，每当“我”感到寂寞时，“我”就会“发现”乃至想象作为自然景观的“风景”：与阿桂同行“一路显得很寂寞”，“我”便期待着霞村“美丽的天主教堂”“小小的松林”；“我”迫切地希望见到贞贞，但贞贞迟迟不来、阿桂又出门工作，“我”因此心不在焉、百无聊赖，于是“看见一片灰色的天（已经不是昨天来时的天气了）和一片扫得很干净的土地，从那地的尽头，伸出几株枯枝的树，疏疏朗朗地划在那死寂的铅色的天上”；而当“我”到后山上追寻贞贞未果时，我更感到了“寂寞”，同时“发现”了“风景”——“我叫着贞贞的名字，似乎有点回声，来安慰一下我的寂寞，但随即更显得万山的沉静。天边的红霞已经退尽了，四周围浮上一层寂静的、烟似的轻雾，绵延在远近的山的腰边”。“风景”、疏离于外界的内心状态、对外部事物冷淡的“内在的人”三者是紧密相连的【19】，在此意义上，“我”是一个柄谷行人意义上的孤独的、具有内在深度的“内在的人”。
可以说，贞贞的故事和内在逻辑，其实也是“我”通过保持隔膜、沉默、不作为的状态，调动现代透视装置所“发现”的广义上的现代“风景”。村民、家人难以理解贞贞的内在逻辑，因为根植于乡村伦理结构的偏见、非议遮蔽了这一“风景”；马同志等进步青年看到了贞贞的巨大牺牲，“想不到她才了不起呢”（初刊本为“想不到她才英雄呢”），但他们或许也因此难以真正体认贞贞面临的多重困境。小说中更贴近贞贞的是阿桂，阿桂有着“‘改组派’的脚”又是宣传部的“公家人”，这说明阿桂是社会革命和妇女解放的受益者，对新旧逻辑都有充分了解，她更能与贞贞发生情感共鸣；但问题是，阿桂能否从自发的情感共鸣中生发出自觉的理性反思？小说对此并未展开。某种程度上，“我”完成了阿桂未能、或是暂时无法完成的步骤：只有从在情感层面上同情理解贞贞，上升为在理性层面上反思、透视贞贞的困境与抉择，才不会是居高临下地同情贞贞，而能够自内而外地、平等地理解贞贞。理解与反思的过程，即是经由现代透视装置“发现风景”的过程——经由“内在的人”和“风景”之间所确立的透视法则，个体内心世界的理性与情感更能够被有效析出。因为这一“风景”的“发现”，“我”才一步步与独异的贞贞亲和，孤独感也因此纾解。
需要注意，这套现代认知结构实际上与诞生于中心城市、沿海地区的“现代文学”体制或“新文化”建制相伴而生，“内在的人”正是“现代文学”的支点性存在。“我”之所以携带着现代透视装置，是因为“我”在小说中本身是“现代文学”的“创作者”，独自创作的工作机制使得内在自我和透视装置一同生成。但问题在于，当革命基座从沿海城市转至内陆乡村时，必然会产生关于“新文化”转轨、文艺转向、透视装置转移或转变的“难题性”：如何将这套装置及携带着这套装置的城市知识分子从封闭的“室内”、从城市场域引向农村、工厂、军队、大众？如何将透视焦点从“内在的人”转向群众？当空间与焦点发生转移后，这套装置是否依然有效？诞生于城市的“新文化”“现代文学”到了乡村，能有效兼容于乡村、为群众所接受、成为具有物质性的力量吗？其能否创制出新的“民族形式”？这套透视装置与“现代文学”创作体制，是否还能有效地为乡村的革命的情感势能“赋形”进而引发情感势能的再生产、发挥战时动员作用？如果面临着失效可能，那么如何让新的工作机制、文艺体制与社会关系“穿透”这套装置、使之发生重组或转换？新的观察装置可能吗？如果可能，那么新旧装置、新旧形式之间是何关系？小说中，“我”“写了很多书”，但马同志说“可惜我们这里没有买，我都没有见到”，这与“我”在霞村时的疏离感、隔膜感、孤独感共同表征了上述“难题性”。
事实上，如果只依靠这套现代透视装置，“我”其实很难真正进入群众及群众个体；在此之前首先要完成的是“文化人”主体的改造与“透视装置”本身的转换与转移，这很大程度上需要依托新的文化政策及工作机制的支持引导。只有被文化政策与工作机制所吸纳、改造并发生转换的“我”，才可能有效将“透视装置”从城市转移至前线、工厂、乡村、大众。这是“我”看到贞贞身上“新的东西”的另一条件。
小说中“我”与阿桂的身份区别值得注意。阿桂来自宣传科，常来霞村工作，会办事，与乡亲熟稔，可以说是“事务性的文艺工作者”（“工作者”）；与阿桂不同，“写了很多书”的“我”离开政治部到霞村，并非来“工作”、而是来“休养”，但也有自己的计划，可以说是“以创作为工作的文艺工作者”（“创作者”）。同在乡村，阿桂能顺利与乡亲打成一片，而“我”的工作方式则与阿桂有所不同，依然是城市知识分子式的采风记录和独处静思。不同于“工作者”，作为城市知识分子的“创作者”，“在很多方面接近于小资产阶级生存条件的谋生条件（单独工作或者在很小的集体里工作等等）”，这使其往往站在现代化大工业机器生产或集体生产的对立面。【20】
这种文艺工作者群体的内部分化，在1940年也曾为当时负责中共文化宣传工作的张闻天所留意。在边区文协第一次代表大会的报告中，张闻天提出了以“抗战建国”为目标的新文化运动工作的两个重点任务：一是团结一切文化人建立抗日文化统一战线；二是争取最广大的青年知识分子，生成中国新文化运动的基本队伍。张闻天注意到了“文化人”与“青年知识分子”的特征差别，在其看来作为“精神劳动者”、“灵魂匠人”的“文化人”容易产生“唯心的、超阶级的、反政治的”倾向，容易“流于空想”“情感冲动”“缺乏韧性”，习惯单独、自由地生活工作而“同群众隔膜”，容易自我夸大而不愿“切实工作”；而“青年知识分子”是新文化运动的“最先响应者”和“探入到群众中去的桥梁”，具有“革命性”，但往往成分复杂、不够坚定、工作不够切实深入、了解问题不够透彻具体，同样不够接近群众。针对不同特点，张闻天提出需施用不同政策尽可能将二者团结进入文化统一战线中，对于“文化人”要予以同情和充分的民主自由，以适当方式纠正其缺点，引导其接触斗争并向大众学习；而对于“青年知识分子”则要解决其学习上的硬件困难，同时吸收他们成为基本的文化干部，发挥其优点、克服其弱点。更重要的是，张闻天根据二者特性明确界定了二者在此后文化工作中的分工：“一般说来，新文化各部门的提高工作，要由有相当文化素养的（如在自然科学方面、社会科学方面或文艺方面）文化人来担任与完成，而通俗化的工作，要由广大的青年知识分子来负责。这种相当的分工，在现在的条件下，是不可避免的，而且也是必要的。”【21】这一分工并不带有知识阶序高低的区隔意味，而更多是基于战时需要尽可能将不同个体纳入组织中，使其能够充分根据自身特性发挥自身的能力，尽可能为“抗战建国”贡献。可以说这一文化政策，是在革命基座发生转移的过程中所进行的一次文艺转向尝试，它尝试改造“文化人”、通过“青年知识分子”动员群众，也尝试对“现代文学”体制或“新文化”建制及与之相伴生的现代透视装置进行征用、转移与转换。
而如果注意到小说中“我”为自己制定的计划，就会发现“我”作为“文化人”、城市知识分子，在来到边区、深入前线、进入乡村后，其观察装置、工作机制/创作方式乃至“情感结构”其实已经受到一定程度的改造——尽管这种改造未必彻底，但却是此后进一步转换的基础。“我”初到霞村的计划包括两方面。一是阅读写作计划，“整理一下近三个月来的笔记”、搜集写作“材料”；虽然还保留着城市知识分子的工作方式，但是此时是为组织、为革命而不只是为谋生而创作。更重要的是修身计划，“我分配着我的时间，我要从明天起遵守规定下来的生活秩序”，“我一定要好好休养，而且按着自己规定的时间去生活”，试图将作息时间秩序化以便自我提升、适应集体在战争时期的纪律，以便修养完成后更好地融入组织。“我”虽然脱离组织来霞村休养，但在思想上仍自觉与组织保持联系。这一时间规划令人联想到丁玲1937年在延安的感受：“时间都得服从哨子”，“例外的事会使一个人感到难受的”，“生活的有规律是使人吃惊的”。【22】规训时间、强调纪律，并非“革命之后”革命庸常化形式化的表征，而是“革命之中”的战时必须。也正是战争环境，使得来到前线、乡村的“文化人”必须艰难地改掉自由散漫的习惯以适应组织纪律。比如为了更好地率领西战团，“建立威信，起模范作用”，丁玲“把八点钟起床的习惯改成四点半”，尽管奚如也会抱怨“臭虫跳蚤多不过，晚上总是睡不好”，但“这对话不会拖长下去的，因为集合的哨子在操场上吹响了”。【23】同时，“文化人”也在生活习惯、工作方式的改造中获得了一定程度的“情感结构”的改造：“我不是一个自由的人了，但我的生活将更快乐。”【24】通过执行计划、服从战时规训，一种未完成的“半主体性”【25】正在逐渐生成：一方面，作为“文化人”，“我”保留着现代透视装置，得以进行综合分析与深度思考，并尝试对这一装置进行空间位移与结构重组；另方面，“我”又不再只是透视内在自我的孤绝个体，尽管与群众尚有距离，但“我”开始与组织发生有机的联结，逐步在“创作者”之外承担一部分“工作者”的工作。
丁玲（左）和西北战地服务团的女团员
然而对“文化人”而言，城市知识分子的工作方式还是他们所习惯且喜好的，这也使得“文化人”改造和“半主体性”的生成遭遇难题。战地、边区“文化人”的“工作与创作的辩证法”或“日与夜的辩证法”正是其表征。单独、安稳地读书写作，这一工作方式在战事繁忙的前线或公务繁多的边区近乎奢求；在战时“文化人”常需同操创作和事务性工作，形成“日与夜的辩证法”：白天行军、服务百姓、开会、开展事务性工作，而只有夜晚从睡眠中挤出的时间才属于自己，供清理思路、自我反思、规划部署，以便更好投入集体工作。就像丁玲在行军日记中所记述的：“我睡得很晚，十一点了，我还坐在火边，借火光写着日记，炕上已响起酣声，陆同志蜷在一个摇摇的烛光下，起草着一个计划，在他的身旁，那一片稻草上，挤着睡着的几个特务员，已经沉沉入睡了。只有机要科不时送来一些电报给总指挥和政治委员。而这些电报，有许多关于远方的时事的，也是我每晚愿意等着看的。”【26】在这里，一个“内在的人”在夜晚独处时浮现，但其未必与集体发生龃龉；不过同样不能忽视的是，这个“内在的人”在白天进行事务性工作时却是被“文化人”的主观意识、被战时迫切局势所压抑的。面对面向群众、服务集体的事务性工作，如何才能“思想感情起变化”、不只是在观念上接纳、而是在情感上真心认同它？这就对“文化人”及其改造提出了更高要求，其中涉及的是“情感结构”转换的难题，比如“文化人”要以对待创作的热情来对待事务性工作。在西战团组建之初，丁玲曾抱怨“不想搞这么多人，管这么多事务”；但当她为大家的热情所鼓动时，其“的确把过去写小说的天才如今完全献给眼前的工作了，她把观察力，透视力完全应用到团里来了，她想使她领导着的团成为一件艺术品”。【27】西战团时期的丁玲暂时找到了某种平衡创作与工作的状态，但丁玲此后在二者间做出的抉择——“我那时实在怕管事，只想住在乡下，体验生活，从事创作”【28】，实际上意味着“情感结构”转换的难题【29】并不那么容易解决。
西北战地服务团丛书之九，
丁玲散文特写集《一年》，
1939年3月生活书店出版
由此便可以更加细腻地理解在霞村时的“我”的心态：在战事稍缓时、在后方，可以远离“嘈杂的政治部”、不用承担事务性工作，在霞村休养的两周时光对于有着诸多写作计划和修身计划的“文化人”“创作者”而言是多么宝贵。因而“我显得有些疲乏，却又感觉着一种新的生活要到来以前的那种昂奋”。而在结尾，“我”离开霞村正是因为“敌人又要大举‘扫荡’了”，战事趋紧，“我”的计划又会因此中断、延宕。此时，“工作与创作的辩证法”的“表征”从“日与夜的辩证法”转化为了“前线与后方的辩证法”。这也就能理解为何“我”看到霞村存在问题却不愿介入改造、也不愿帮马主任开展文娱工作，而总是显得被动、沉默，尽管“我”对霞村的一切也都充满“好奇心、不安以及期待感”【30】——这不完全是因为“我”在日常化的革命制度中失却激情，而是因为“我”意不在此、不愿让事务性工作过多挤占写作、修身的时间与精力，而更愿通过内在思考来消化、综合自己关于革命、战争与乡村的各种见闻，以创作回馈革命——后者或许是“我”能最大程度发挥所长的参与革命的方式。这又令人联想到，写作《霞村》时的丁玲正受惠于1940年10月中宣部与中央文委的文化工作指示，同样享受着专供创作的宝贵时光。这一指示是对1940年1月文艺政策的执行与延续，强调“应该用一切方法在精神上、物质上保障文化人写作的必要条件，使他们的才力能够充分的使用，使他们写作的积极性能够最大的发挥”，“保证文化人有充分研究的自由与写作的时间”；指示还在此前文化工作分工的基础上进一步细化职能：一方面，“文化人”要帮助指导基层文化运动、建设基层文化团体；但另方面，基层文化团体的事务性工作则不由“文化人”、而由专门的“文化教育宣传部门”和事务性文化工作者负责，后者“应偏重于组织工作，而不是写作”，如此促进文化团体团结。【31】得益于此，加之历史问题有了初步结论，丁玲才能在1941年初春向张闻天申请并获批到延安川口农村体验生活，完成《在医院中时》《霞村》《夜》等小说。这也是丁玲首次下乡【32】。
在此意义上，小说实际上潜在地、无意识地讲述了一个关于“我”不断被“分心”的故事：对贞贞故事或现实经验的兴趣，分散着“我”完成计划的决心。比如在等待贞贞到来的过程中，“我”的一系列行动表明“我”试图执行计划、但始终心不在焉：“把眼睛从书上抬起来”、“取出纸笔来写了两封信”却想着“怎么阿桂还没回来”、“又在院子里走起来”、“又回到房子里来了，既然不能睡，而写笔记又是多么无聊呵”…… 而每当探查贞贞故事受阻时，“我”似乎就会从好奇感中抽离而出，随即强迫症般地反复提醒自己执行计划：“我努力地排遣自己，思索着这次来的目的和计划”；“我的休养计划怕不能完成了，为什么我的思绪这样的乱”；“我们的闲谈常常占去了很多时间，我总以为那些谈天，于我的学习和修养，是非常有帮助的”。这种焦虑，似乎不完全是源于秩序规训导致的创伤、革命日常化造成的苦闷，而更像是源于“文化人”在获得难得的创作条件后、尝试对战时一系列复杂现实进行综合、反思、“赋形”的迫切欲望。“分心”的前提条件是宽松的文艺政策与顺应城市知识分子工作方式的工作机制
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另方面，“分心”在小说中也体现为“情节”对“隐性进程”的无意识压抑。正如前文提到读者随着“我”的“分心”而几乎将注意力全部集中在贞贞身上，却很少注意到是“我”讲述了这个故事、“我”也携带着故事。这种无意识支配了小说文本的生成。同时，作为“症候”的“分心”，可以说也是革命基座转移为文化工作所带来的历史困境和现实难题在小说文本中的投射。如前所述，1940年初颁布的文化政策，虽然改造着“文化人”，但依然难以彻底转变其“情感结构”，真正的“半主体性”依然缺席。其对“文化人”和“青年知识分子”的分工虽有使之在革命中各尽其能的意味，但分工一旦体制化便容易“去政治化”、导向程式化与庸常化，影响战时动员的开展。更重要的问题还在于，那套与“现代文学”机制紧密联结的现代透视装置，在从城市转移至乡村、面向群众时，是否还依然具有充分效力？能否满足革命基座转移产生的需求？被动迟疑的“我”最终“发现”贞贞身上“新的东西”是现代透视装置发生空间位移的结果；但贞贞故事对“我”完成计划的“分心”，也最大程度地暴露出这套装置的限度所在。具体而言，尽管这套装置可以直接从城市挪用到乡村，“文化人”也能经由这套装置“打入”到“人民的世界”中去、而不是公式化地想象群众表面【33】，但事实上其“打入”的只是群众中的（独异另类）个体、由此“送出来”的也只能是群众中的个体的主体性；如何既能保有“文化人”所独有的审美情调、美学品格，转换而不只是转移现代透视装置，又能真正将视野下沉、“打入”基层群众整体，把握其活着的日常生活、文化积淀、思维逻辑和“情感结构”，为生成中的无产阶级或“人民”的主体性“赋形”，则成为难题。经过空间位移后的这套装置更多只能发现既定秩序中所存在的裂隙、却难以生成一种能够综合复杂现实、预见未来走向的整体性眼光。因而，贞贞故事对“我”的计划的“分心”，实际上意味着“文化人”通过现代透视装置所捕捉到、反映出的经验现实，与文化政策希望“文化人”到群众中去看到的现实，二者之间所存在着的错位。
1941年秋丁玲在延安清凉山
可以说，1940年初颁布的较宽松的文化政策，更多要依赖于“文化人”在观念上的自觉配合，而缺乏对生成自觉观念的引导，这也带来了一系列问题。譬如“文化人”到军队、工厂、农村、大众中时，由于缺乏一定自觉而往往带着收集素材的心态“走马看花”，居高临下地将工农兵“材料化”，而不是真正去贴近其整体的生活方式与“情感结构”。丁玲小说《入伍》便讽刺了其中人浮于事、沽名钓誉的现象。更重要的是，即便能达到观念自觉，那套现代透视装置或许也无法真正完成转换或重组，最多只能完成空间转移；要重组这套装置，“文化人”除了在观念上自觉，还必须通过从事具体的事务性工作、改变城市知识分子的工作方式，真正进入群众的日常生活，在日常生活中“思想感情起变化”。也就是说，要用日常生活及从中生发出的思想感情去涵溶这套装置、使之“政治化”，而后从中构造出新的装置，从新的装置中才能生发出毛泽东在《新民主主义论》中所构想的“民族的科学的大众的文化”【34】、在《讲话》中所构想的“工农兵文艺”。1940年初的文化政策显然与此还存有一定错位。1943年4月22日，延安党务广播《关于延安对文化人的工作的经验介绍》指出，对于毛泽东在边区文协大会上提出的“新民主主义的文化”方针，“当时许多文化工作同志，并未深刻理解，文委亦未充分研究，使其变为实际”；这导致“从边区文协大会到毛主席召集的文艺座谈会前”的文艺工作过多“强调了文化人的特点，对他们采取自由主义态度”，“延安文化人中暴露出许多严重问题”；对此，接下来的文化工作重点是将“文化人”从文化团体中分散出去、使之参加各种实际工作，并利用整风运动检查其思想，对其展开批评和团结教育。【35】延安文艺座谈会及整风运动、下乡运动，由此可以被视作是针对上述困境所展开的更为彻底的克服尝试。但“思想感情起变化”能否真正达成，在新的世界观、主体观与观察机制建立起来后如何合理处理包括旧有现代透视装置、城市知识分子式的工作方式及与之相伴的“寂寞感”在内的“剩余物”，仍是此后革命自身所长期面临的难题【36】。
尽管难以克服某些困境，1940年初颁布的这套具有弹性和过渡性的文艺政策的确还是为自觉在革命内部展开思考的“文化人”提供了能够包容某些“分心”“出神”等逸出时刻的裂隙，使其能在革命基座转移时期形成对革命及其机制、组织的独特透视与综合反思，通过既有的现代透视装置生成独特的形式来承载这样的思考、为之“赋形”，进而通过文艺创作想象性地设计方案与道路。这些或许是丁玲《在医院中》【37】《霞村》《夜》《我们需要杂文》《“三八节”有感》《风雨中忆萧红》……这一作为转型“界面”与难题“表征”的文本序列的潜在语境。
三、寻找“中介”：“飞蛾扑火”与“依然故我”的辩证法
可以说，因为有了“分心”时刻的存在，因为存在着“专心”与“分心”间的张力，作为转型“界面”的《霞村》才较好达成了某种结合——既能描写性格化的工农群众（虽然只是描写其中个体）、关注基层弱者，又能将“文化人”的个体审美情味与批判思考带入其中，而具有了带有症候意味的过渡性。过渡性很大程度上源于故事的讲述者“我”、依托于第一人称叙事。和《在医院中》的陆萍一样，“我”其实也处在“在艰苦中成长”的动态过程中。一方面，“我”并不先天具备“半主体性”，并不天然与群众亲和；尽管“我”试图完成写作、修身计划来为革命贡献，但计划的完成必须伴随着对不断介入、令“我”不断“分心”的乡村现实和与之相关的事务性工作的拒绝。这是“五四”新文化运动所生成的城市知识分子逻辑的延伸。“分心”时刻的存在，也提示着“半主体性”的真正生成和“从群众中来，到群众中去”不可能一蹴而就，而需要更为细腻地考虑、应对不同层面的难题。另方面，尽管经过了文艺政策一定程度上的改造与转换，“我”的现代透视装置也并不能一下窥破贞贞内心；只有通过与贞贞较长时间的共同生活与深入谈话，不断克服自己的焦灼、不断调试装置，最终才可能发现其“新的东西”。这其中其实也孕育着后来下乡运动“同吃同住同劳动”逻辑的雏形。1950年丁玲有意删去初刊本中的一些语句如“心里有些闷”、“不愿做出太好打听的样子，所以也不问她们”、“也就失去了追求了解他们的热心了”，试图以此减轻“我”初到霞村时的暧昧、犹疑、被动；丁玲因自身观察装置的更新而做出修改，反而凸显出“我”彼时正处在调试、更新装置的过程之中。而在叙事学意义上，如果不是以第一人称叙事者“我”为“中介”讲述贞贞的故事，就不会出现小说中诸多显隐对话，“专心”与“分心”之间的张力等多层次的张力便也难以生成。若以贞贞为叙述主视角、以限制性第三人称自白来结构故事，故事的张力与过渡性或许便会淡化。这从《霞村》改编拍摄而成的电影《贞贞》（2002年，乔梁执导）中可以见出。
电影《贞贞》海报
而经由具有过渡性的第一人称叙事者/人物“我”，小说文体也带上了过渡性。一方面，小说具有报告文学、特写采访的形式，“‘我’控制着激情，以深深的同情向读者叙述贞贞不幸遭遇的情景，因而，这篇作品成为记录性文学”，“不是象莎菲那样采用内心独白的手法，而是通过对农村和农民的描述，把在农村获得的新的认识告诉读者”。【38】另方面，通过“我”及“我”所携带的透视装置，小说得以完成反讽与抒情，脱出报告文学的形式而具有了“小说性”。如果说，小说第一次对贞贞的外貌描写是偏“写实”的——“阴影把她的眼睛画得很长，下巴很尖。虽在很浓厚的阴影之下的眼睛，那眼珠却被灯光和火光照得很明亮，就像两扇在夏天的野外屋宇里洞开的窗子，是那么坦白，没有尘垢”；那么小说高潮部分对贞贞的外貌描写则是偏“诗化”的——“贞贞把脸藏在一头纷乱的长发里，望得见两颗狰狰的眼睛从里边望着众人……她像一个被困的野兽，她像一个复仇的女神”；通过“诗化”，小说也完成了从经验（讲述贞贞的故事）向信念（发现贞贞身上“新的东西”）的跃升。此外，“作品中贞贞也有内心独白，那是采用与贞贞对话的直接法来叙述的，这点与《莎菲女士的日记》起到同样的效果，但是，她不采用《莎菲女士的日记》那种直接的内心独白的形式”【39】，小说因此介乎由“内在的人”作为支点的“现代文学”与后来采用一套全新认知装置的报告文学二者之间。
这种过渡性，以及携带着这种过渡性的人物/叙事者“我”与小说文体，是丁玲创作转型的表征，或许更是丁玲某种诉求的产物——在战争时期试图寻找“中介”，以综合、思考其所观察到的复杂现实，探索主体姿态的新可能。任何一种文艺形式都具有“中介”性，能为认识与想象“赋形”，成为表情达意的“媒介”；但“中介”还有更丰富的意味。匈牙利理论家卢卡奇在投身革命实践、亲身参与战争时曾深刻体会到“中介”的重要性：在革命与战争中，面对“直接事态”，要做出一个既能“合乎实际”又能“预见”未来、既“当下”又“长远”的决定，不能只依靠乌托邦式的、理念化的“革命救世主义”，也不能“仅仅满足于对直接事态的思考”、受困于“纯粹经验”，而必须找到造成“直接事态”的“经常隐蔽着的中介物”；它是一种“中间环节”，既通向下一步实践、也通向阶段性胜利与最终革命理想，同时联结着“个人问题”与“全局性问题”。【40】“中介”使得卢卡奇形成了一种“必须适应客观的情况和趋势”的理论立场，也与其“具体的总体性”和“阶级意识”理论密切相关。
可以说，怀着革命理想而来到陕北投身革命、亲历战争前线与后方各种“直接事态”的丁玲，与卢卡奇相似地面对着“革命救世主义”理念与“直接事态”、现实实践之间的落差；她其实也在实践中寻找着某种能够沟通理想与现实、平衡个体与全局、能够综合经验并预见走向的“隐蔽的中介物”。与卢卡奇不同，丁玲并不尝试用理论去描述“中介”的存在，而是尝试以小说、杂文等文学形态来为其“赋形”。经由文艺政策变化的引导与作家的自觉，这种文学正逐渐从一种封闭的现代透视装置变为一种不断向外开放的社会实践。某种程度上，《霞村》，包括其中的人物“我”和贞贞、叙事者“我”、以及小说文体，都可被视为是丁玲为综合现实、思考问题而找到的临时“中介”：“等到参加斗争多了，社会经历多了，考虑的问题多了，在反映到作品中时，就会常常想到一个更广泛的社会问题，我写《我在霞村的时候》就是那样”，“这个时候，哪里有什么作者个人的苦闷呢？无非想到一场战争，一个时代，想到其中的不少的人，同志、朋友和乡亲，所以就写出来了”。【41】这一“中介”联结着丁玲的“大写的主体”与“半主体性”，联结着其“自我表白型的心理小说”与“新的写作作风”，联结着“现代文学”与“人民文艺”，联结着“现代文学”所依托的沿海中心城市与“人民文艺”所依托的广大内陆乡村，联结着战争的前线与后方，联结着理想信念与现实实践，联结着个体丰富的精神、心灵世界与外部制度、机制等客观条件，联结着“革命的救世主义”与“直接事态”。
虽然文化政策与文艺工作机制在改造“文化人”与重组装置上遭遇了困境，这使得置身其中的这一临时“中介”还未能完全根植于群众整体的日常生活与“情感结构”而呈现出某种局限；但这一临时“中介”也确实生发于丁玲自身“思想感情起变化”的艰难过程。它意味着丁玲正开始通过投身革命、尝试新的创作来打开内面自我，朝向外部而看到广阔的时代与战争、广泛的社会问题、广大受难的民众，尝试综合它们、以此投入新的实践，将原有自我重塑为更大的自我【42】。后设地看，如果没有领导西战团亲历前线、接触工农兵的经历，如果没有在边区文协主持过事务性文艺工作并在马列学院学习理论，如果没有初次下乡的劳动经验，丁玲寻找“中介”的意识或许并不会如此自觉明晰，通过寻找“中介”在实践中不断重塑自我也将更加困难。依托于“直接事态”而生成的寻找“中介”与重塑自我的初步自觉，可以说在精神状态与“情感结构”上为丁玲此后接受《讲话》、深入群众、发生更为深刻的转变提供了基本前提。从《梦珂》《莎菲女士的日记》时期“大写”的“我个人”，到投身革命、融入群众而试图成为革命“螺丝钉”、形成“新的写作作风”的“无我”（“无私”），对于丁玲而言这一转变并不是通过接受《讲话》而一蹴而就的：“有些人是天生的革命家，有些人是飞跃的革命家，一下就从落后到先进了，有些人从不犯错误，这些幸运儿常常是被人羡慕着的。但我总还是愿意用两条腿一步一步地走过来，走到真真能有点用处，真真是没有自己，也真真有些获得，获得些知识与真理。”【43】“在克服一切不愉快的情感中，在群众的斗争中……转变到情感与理论一致，转变到愉快、单纯，转变到平凡，然而却是多么亲切地理解一切”【44】，从“我个人”通向理想的“无我”状态，这其间正是一次次寻找“中介”、反复重塑自我的“一步一步地走过来”的艰难漫长的历炼。
1948年5月，丁玲与女儿蒋祖慧在华北解放区正定县
正如《霞村》中的“我”努力调试自己的状态与透视装置、进而不断成长，丁玲此后也在不断调整着自己综合现实、反思问题的“中介”，不断完成自我超越，逼近真正的“半主体性”。从《霞村》《在医院中》等到《三日杂记》《袁广发》《民间艺人李卜》《田保霖》等的转变，不只是表现对象、文体样态、语言风格和审美情调的转变，更是工作方式、观察方式、感情结构、精神状态和思考问题的“中介”的整体转变。在这一转变过程中，丁玲发表于1949年、同样采用第一人称“我”叙述的报告文学《永远活在我心中的人们——关于陈满的记载》【45】同样值得注意。在这篇报告文学中，霞村中的“创作者”转变为了宋村中的“工作者”并消除了“分心”状态，霞村中的“我”的那种源于城市知识分子工作方式的隔膜、迟疑、沉默、甚至有些不作为的特性，在这儿被转换为了一种引导农民自觉“翻心”进而“翻身”的工作策略：“我”对陈满老太的了解，多是通过“有人告诉我”；陈满落选贫农团代表时“我们心里明白这里面有道理，可是刚来村子上，不了解情况，不敢做结论”；陈满因此而心情郁闷时，“我心里记挂着她，成天不安，我想她一定遭遇到很多非难和迫害，但为着要更多地了解一些事，我不得不忍心不管她，看别人究竟怎样对付她”；当“我”忍不住要突破这种观察状态时，陈满却找上门诉苦自白，而“我什么也不打算问她，我知道她会什么都告诉我的”，“只鼓励着她和安慰着她”。有意思的是，正如在霞村的“我”惊诧地发现了贞贞身上“新的东西”，在宋村的“我”也奇怪地觉得陈满充满“思想”、不断启发自己。支持这两次发现背后的认知装置虽有延续性，但已大为不同，因而两次发现所得也有所差异：同样被村庄共同体所排斥，相较于作为群众中的独异个体的贞贞，作为宋村“外路人”的陈满要更加具有一种“具体的总体性”——她不再只是渴望“自己做主人”，而是渴望所有穷人们的“心”都能“扭转来”、一起做主人，“我”在陈满身上发现的是“新世界”。报告同样采用第一人称的叙事者“我”展开了抒情，但此时“我”既带有个体性的抒情者“我”的影子，也带有超越性的政治力量“我们”的影子：“我看出一颗坚强的智慧的心，我看出我们互相的无比的信托。我爱她，我在她的身上发现了新世界。她的影子慢慢地远去，我的愉快就愈生长了起来。我无法隐藏我的高兴，我几乎一路大声地笑着走回了我的房。我找来了我的工作组的同志们，我们有了更乐观的充分有信心的心情来安排着我们新的工作。”在这儿，一种伴随着新的工作方式生成的认知装置，一种具有成熟“半主体性”的主体，一种新的“中介”，已颇具雏形。
确切地说，正如读者在《永远活在我心中的人们》中的“我”身上既能看到“我”、也能看到“我们”，对“左转”后的丁玲而言，一方面如“飞蛾扑火”般全身心地投身革命、达成“无我”状态是其追求；但另方面，她也总是试图在此之中努力保有某种带有强烈主体色彩的“依然故我”的姿态【46】。这其中一端联系着总体的理想信念，一端则联系着具体的现实肉身。丁玲曾长期面临着如何取舍二者的深切焦虑，在1952年给楼适夷的信中她表达了困惑：“我同时又觉得我近年来的作品也并未超过过去，过去虽说不好，可是还有一点点敢于触到人的灵魂较深的地方，而现在的东西，却显得很表面。……因此，我实在不安得很，完全毁了它们么？不写了么？怎么办呢！”【47】在二者之间的裂隙中，“分心”的焦虑其实始终潜伏着，与丁玲们对于“现代文学”深度透视装置与自身创作主体色彩念兹在兹的牵挂，一同成为了“当代文学”或“人民文艺”所难以完全消融的“剩余物”的有机组成。或许，晚年丁玲理想中对于“飞蛾扑火”与“依然故我”两种姿态的处理方式，不是用其中一者去压倒另一者，二者甚至不应是相互对立、彼此外在的，而是在生命实践与文学实践中将其辩证地涵容为一——此时，“个我”（而非“私我”）在实践中不断尝试与革命一同共生共长，而“无我”（“无私”）即是“更大的自我”。丁玲在“左转”后，从潜意识到自觉，终其一生都在努力寻找一种最佳“中介”，以达成此种境界。在此意义上，小说《杜晚香》与人物杜晚香，大概是丁玲最终所能找到的最佳“中介”——是否可以说，杜晚香最终走完了《霞村》中“我”或贞贞所可能走上的道路呢？
