在东京都美术馆看了画展，画展叫做《梵高和高更·想象与现实》。展出以梵高和高更在“黄房子”里同居的62天为线索，描述两位画家的人生。
“黄房子”在法国的阿尔小镇上。1888年，梵高搬到这个破败便宜的公寓，公寓设计得很不合理，楼层局促，空气不对流，夏天闷热难耐，冬天寒冷难耐。梵高却宣布他找到了天堂，他说从屋子里可以俯瞰一个非常漂亮的公园——实际上公园尘土飞扬，公园中影影绰绰的人往往来自对面的妓院区，他喜欢房子下面通宵营业的咖啡厅，宣称看到了“地道的左拉小说里的场面”——咖啡馆里全是落魄的流浪汉和伤心人。
在黄房子里，梵高滋生出一个热情而浪漫的幻想：他要把这里变成艺术家的乌托邦，一个“老马”们的乌托邦。梵高把不成功的艺术家比作老马，老马拉着客人们去享受春天，自己却什么也没有——梵高年轻时画过老马的素描，一匹在煤气厂干活累死累活的白色老马，他在它凸起的骨头和垂下的头中看到了自己。
梵高设想出一种生活：把落寞的艺术家集中在黄房子里创作，让他的弟弟提奥来做他们的艺术经纪人，从此老马生活在阳光下的草地和河边，有其他同伙相伴，行动自由，爱情自由。
这个设想让梵高激动，不仅因为他为这个理想图景而着迷，还有一部分原因是他解除了自己身上的道德压力。梵高一直靠弟弟提奥提供的资助来生活，而“黄屋子”的模式能够把他对弟弟寄生虫一样的依赖，变成挣扎的艺术家们共有的道德权利。
梵高理想的同居伙伴叫做保罗·高更。
两人相识于几年前，两人都在印象派的边缘游走。梵高对于高更的情感复杂，夹杂着崇拜与嫉妒，最重要的是，他想象有了高更这个同居者，他深刻的孤独会得到缓解。
春天，梵高给高更寄出了第一封邀请函。信里开出了颇为诱人的条件：阿尔天气明媚女人漂亮；提奥每个月会寄给我们250法郎的生活费；我们每两周可以去一趟妓院……
高更是个什么样的人？很多人对他的认知来自于毛姆的小说《月亮与六便士》，小说主角思特里克兰德以高更为原型：曾是一个股票经纪人，爱上了艺术，离开了熟悉的生活去追寻艺术的真实，他沦落街头成为码头工人，又把自己流放到了太平洋的小岛上，疾病缠身，寂寞死去。
这本小说让很多文艺青年动容，毛姆把人分成“人们”和“他”。当人们在捡散落满地的六便士时，他却抬头看见了月亮。
为了眼前的月光，艺术家可以承受孤僻、寂寞、贫穷、失败，赤脚走过生活的刀锋。
高更的妻子看了这本小说，说小说主人公和自己的丈夫毫无相似之处。真实的高更，即使符合毛姆所描述的一切经历，也不是毛姆描述的那个人。
高更并不是一个失败的艺术家，他画卖得不错，个性也不孤僻，很有人格魅力，在艺术圈子里不乏追随者。其中一个追随者是个叫做拉瓦尔的年轻画家，家境富裕，那是一个典型的中产阶级的孩子，对高更“导师”所描述的热带异域风情充满了憧憬，和高更一起坐船去加勒比海。
高更和拉瓦尔停留在巴拿马的科隆，这里人口拥挤环境恶劣，拉瓦尔很快得了黄热病，每日在床上呻吟，高更对他的痛苦冷漠以待。高更的冷漠不是仅仅针对拉瓦尔，当高更自己的孩子从三楼摔下来，他在给梵高的信里漫不经心地提到这个新闻，而且主要是抱怨医治的费用太高。很快，高更也生病了，当他终于筹到回法国的旅费，拉瓦尔的病依然很严重，高更撇下了他，自己回到了文明世界。
另一边，不知道梵高对于高更深入骨髓的冷酷有没有预感，他像是等待新郎的新娘一样兴奋，花了很多钱添置家居，装修了画室，把大的条件好的留给高更，把厨房留给自己。他还为了让即将到来的高更印象深刻而拼命作画。
经历了漫长的等待，焦虑的催促，不断寄去的旅费。高更终于敲响了黄房子的门。
门打开之后，惊讶是双向的。梵高想象高更是憔悴虚弱的，他没有想到高更竟然如此健壮，而高更则被自己客房挂的那幅作为礼物的《向日葵》震惊了——一幅完全由黄色构成的画，黄色的背景中，黄色的桌面上放着黄色的花瓶里的黄色花。当其他画家谨慎温柔地在画布上涂抹颜料，梵高用颜色强奸画布。当别人批评他的色彩过于明亮，他就画得再亮一些，当提奥抱怨他画得太快，他就画得更快。
梵高最喜欢用的颜色是黄色，高更最喜欢用的颜色是红色——这仅仅是两个人最小的差别。高更不相信眼前看到的世界，他认为作画靠的是灵魂而不是双眼，要画一个被内化了的世界。他后来在塔希堤岛上画那副著名的《我们从何处来？我们是何许人？我们往何处去？》，画婴儿、老妇、女人、青年，形色各异地在蛮荒狂野的背景中展示肉体，那副画就没有用任何模特。而梵高，则坚持自己什么也不想象，只是观看和感受。
即便眼前是同样的风景，两个人画出来的也截然不同。都是画阿尔的葡萄丰收季，梵高的画充满了丰沛的能量，色彩斑斓，画中劳作的妇女沐浴在热情扩散的阳光下，如同享受烈火灼烧。而高更画的主角却是一个闷闷不乐的妇女，手被葡萄染红，青黄色的脸阴郁，似是不满眼前及未来。
任何亲密关系——不仅仅是两性关系，都会演变成一种权力关系。朝昔相处分享情感的两个人势必会分出精神上的强弱，当权力关系逐渐变得清晰，强者无论做什么，都成了对弱者无声的鞭挞和欺凌。
高更无疑是两个人关系里的强者。他的画很快就被梵高的弟弟提奥卖出了好价钱，有生以来第一次，梵高要求弟弟放弃出售自己的画作，这样，他就可以宣布自己的画是被藏了起来，而不是无人问津。
高更的才华让梵高嫉妒又惊讶。梵高并不是一个纵欲糜烂的艺术家，他的理想是做一个纪律严明的苦行僧式的画家，除了为了“保健”的目的每两周去一次妓院，他认为艺术家应该把所有的元气都投入到作品上。当高更在女人群里游刃有余，梵高感到很惊讶，“他在创造孩子的时候，竟然还能创造作品”。
高更利用自己的性格魅力，很快就找到了模特——咖啡馆的老板娘，梵高在高更作画时蹭他的模特，迅速画了一幅肖像。高更画的咖啡厅老板娘颇有风情，托腮媚笑，那笑是几十年的职业病落下的收不回的讨好，她微微斜着眼睛，身后是醉倒的客人，看画的人和醉倒的客人一样，都觉得在这老板娘身上可以发展出种种微妙的可能性。而梵高画的老板娘就是一个若有所思的中产妇女，面前甚至放着两本书——像是梵高为她凭空想象出的尊严。
高更否定梵高的作画方法，要梵高像他一样凭借记忆和想象作画。高更甚至不屑用梵高自己研磨的颜料。
梵高作为两人中的弱者，亦步亦趋地听从着高更对他的建议，暂时放弃他看到的漩涡般炫目的星空和烂漫得让人心惊的麦田，而求助妄想和幻觉，他表现得谦逊而谄媚。我在《梵高和高更》的画展中看到的最让人动容的画，是梵高画的高更的椅子。
那是梵高为了高更这个贵客添置的漂亮椅子，曲线的扶手和梵高自己那把结实的松木椅形成了鲜明对比，绿色的墙壁与昏黄的煤油灯显得典雅。椅子上放了一支点燃的蜡烛和几本小说。
这幅画缠绵如情书，因为梵高想画的当然不只是椅子，他想画的是高更，可他没有勇气让高更作为他的模特，梵高自己承认，“我想画的是那个‘空空的位置’，那个缺席的人。”
因为高更已经逃跑了。
虽然任何的关系都有强弱之分，但更受折磨更痛苦的却不一定是弱者。弱者示弱，不断暴露和展示自己的弱点，你无法指责他，因为病人先发制人地把自己疾病当做挡箭牌，呕吐般宣泄着自己的可怜，弱者姿态低无可低，强者被逼得退无可退。
如何想象和梵高同居的生活？非常简单。坐下，打开一瓶苦艾酒，然后大声地一封封念梵高的信，你没有办法关小音量，没有办法要求他中断，只能倾听他不够连贯的哀求与呓语。
高更后来回忆，他经常半夜醒来，发现梵高站在面前瞪着自己，被高更大声呵斥之后才回去睡觉。
高更在圣诞节前夕离开了，几乎是同时，梵高得知弟弟提奥订婚了。他过去总能从一次次崩溃中恢复，这次他没有，他割下了自己的耳朵，想把耳朵交给高更最喜欢的妓女，但是妓院的守卫拦住了他，梵高交给了守卫一个包裹，嘱咐他捎个口信：“别忘了我。”
并不是像大多数人以为的那样——梵高割完耳朵，高更逃之夭夭之后，两个人的关系就彻底结束了。在从医院出来很长时间之内，梵高都在为了想象中高更的赞誉而画，他努力回忆这个前室友曾经留下过的含混的赞美，并且以此作为自己绘画的指导。
一年半以后，梵高去世。十几年之后，高更去世。几十年之后，黄屋子毁于二战。
梵高和高更同居生活的故事让我惊恐，是因为我虽然没有过同居的经历，但我几乎能完全地理解梵高——在一个封闭的空间内，像贪得无厌的血蛭一样寻求赞同、爱和理解。
梵高生长于一个宗教家庭，一个靠德性而非是情感维系的世界。史蒂芬·奈菲和格雷高里·怀特·史密斯合著的《梵高传》中这样描述梵高家的孩子所生活的世界：“这是一个积极总会被消极中和的世界；这是一个赞美总会被期许冲淡，鼓励总被预兆折损，热忱总被谨慎浇灭的世界。离开牧师公馆这座孤岛后，没有哪个孩子能摆脱极端情绪。对此，他们麻木迟钝，毫无经验，只能手足无措，眼睁睁地望着失控的情绪毁掉自己。”
我同样从小生活在一个不鼓励表达情绪的世界里，有一个以木讷平静作为最高标准的童年，长大之后，从事的工作却像一个孤独的矿工——每日不知疲倦地深掘自己内心所有隐秘幽深的角落，使之暴露。
当我有一日与人共同居住，我会不会像梵高一样，因为终于有人缓解了自己的孤独，而变得谄媚又可悲？
更可怕的是，我是否会把同居的对方当做从天而降的天使，自己为他添上光环，拙劣地模仿着他，是否直到有一天他受不了情感的负重而离开，我痛苦有如自身的一半死去了？
或许对高更和梵高来说，有才华的人应跌跌撞撞地独行，可以相望，但不必相遇。
遥遥相望，反倒生出许多带着暖意的回忆来。
高更后来在塔西堤岛上画的画里，出现一匹白马，垂头丧气，隐身于蓝色的阴影中，就像梵高所自比的“老马”。
在《梵高与高更》展览的最后，展出了高更在梵高死后十几年画的梵高的椅子，椅子上放满绚烂绽放的向日葵。
这个无情的同居的故事，因为迟来的理解与怀念，竟有了一个温情的结束。
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