👆懂不懂艺术都能看懂的
象外
亓文章，《妙笔生花》，2023，布面油画，50x70cm
（本文图片，由艺术家和颂艺术中心提供，此致谢意）
Qi Wenzhang Solo Exhibition - Blue Daydreaming
Opening: 15:30, 3 August , 2024
有可靠流言说，一个人是不是好艺术家，取决于ta的白日梦里，天有多蓝。这个流言非常古老，至少可以追溯到波德莱尔的时候，那时，人们开始将
二流子，当作诗人的另一个代名词；“诗人”是发达资本主义
（或曰资本主义晚期）
叙事中，“觉醒”的办公室科员，ta得到半晌之闲、从庸常劳碌中释放出来，这个时候，ta便化身作了，大白天无所事事、在大街上晃荡的形象。而在大街上劳动的人，是两者的正－反－合题：因此，某种意义上讲，亓文章的画中人，象征了“金钱社会”里，
闪烁着
最亮
光芒的
升华状态。
当然，艺术家本人，才不会说这种浮夸话。情感的朴实代表了情感的真实感，
（昨天才有论者
〔
雷鸣
〕
跟笔者说）
艺术中的“真诚”，是艺术中一门极高明的技术，因为提炼了朴实，所以强化了“善相感”。
亓文章《我像一条受伤的狗》，2023，布面油画，180x230cm
白日漫步
（或赶路）
的人，醉了的醉鬼，像流浪狗一般狼狈的流浪狗，对世界保持一副斯多葛姿态的鸽子和兔子，苦情相拥的情侣，满袖风尘腥气的僧人，无聊虚空的保安……像这般、还有这般的人物，在底层困境中坚韧的代表人物，一眼就那么逼真，让人联想到“现实”这个词。
可是呢，仔细想，咱好像又觉着，ta们可能，是从文化史
（/美术史）
或社会性符号里走出来的书面
（／银幕）
角色。
当社会的系统结构，愈发拒斥个体的情感权利，边缘化的意象，便成了对人之普遍状态的最好想象，因此，文艺传统所诗性升华后的街头叙事，便是最是普世性的世相，不仅为
困厄人打气，也
触到
富贵人
内心的柔软自伤，人和人的爱憎，竟产生了相通的错觉，也就不觉得吵闹、不觉得苦情是朗朗晴天下的噪音了
（并且，随着世情日下，共情群体，还会继续扩大）
。
在什么情况下，文艺叙事的母题
（
topos，套式
/
题材
/
类型
）
，会让我们感到逼近“现实”，而非矫情的文艺腔？是因为一定程度上，细细观察了所画对象的街头参照型吗？是因为植入了生活中坚忍的情感细节吗？是因为艺术家的技艺良好，让
“现实感”
≈
诗意≈苦涩共鸣，将三者划上了约等号吗？或者，因为艺术家那一套和写实无关的手法化形式语言，构筑了形象思维所
主导、半开放的潜在叙事结构，诱使观者不自觉地参与了，组建画中“现实”感的过程？观看便是参与代入，因此，逼真感也就上来了。“现实”是一门表达结构法，是编织出来的真实之“镜”
（／诗）
。
亓文章《白昼-2》，2022，布面油画，80x100cm
亓文章《山间-3》，2021，布面油画，80x100cm
“近来画画越来越清晰了，我把‘我’完全从绘画中抽离了出来，更像一个观察者，观察这个世界，感受这个世界的气息。”
我们可以想见，这个旁观者，本来是个漫游的诗人。作品的基色，形成于年轻时：少年人为了学艺术，出来独自走天涯。
而当风发的信心成了一种窘途的无助，又当无助成了一种自我确认的常态，将无助感也升华了；时过境迁，习于无助，便成了一种稍带无奈的自适——无所期待，是一种忧伤地笑着的自由。
可以这样理解吗？当画中人和亓文章已然间离，就是他将自身所化，淡然地看成台上的角色；人，还有动物，天蓝之下，可以达观地审视这些化身，尽管，还是惯性地流露了苦涩。
亓文章《氤氲》，2024，布面油画，110x140cm
如果要更清晰地了解他画中的自传性，不妨联系他从前的画作——当一个形象母题自另一个演变而来，来路明了，心路也就窥得一斑。
举个例子，过往，亓文章会拿一个美术史的经典图像，和看上去是现实的人物，并置在一起，构成一种类似绘画元－叙事的成分，艺术作为神话，向画家身为“人”的生活降灵；这是一种冷静了的反讽，还是情怀和现实
（指吃穿用度的现实）
的落差？而这种手法，现在辗转变形，变成更内敛的方式——无名的
场景中，
有巨大的古代雕塑，一种超现实的错位并置感，以及接近
“现实”范式的人
。但又不可以说，这种场景，在现实生活中是看不到的。也许，我们会联想到，电影里有时会出现的那种雕像状态——处在一种正在被拆除中、或被运输到不合时宜的地点临时摆放的状态；那恰恰穿插在“现实主义”中，象征性的一幕。巨大而失落的雕塑是艺术静穆、纯粹艺术信念的象征，ta们处在一个错位的状态，并且被拉长、扭曲、歪斜的手法所处理，但这种变形又非常适度，刻意呈现在一种处于“写实”区值里的画“坏”感——而这，又强化了污浊和局促的处境感。
在前作中，会有生活在树上的人，那是卡尔维诺式的生活不适应者，书生气的理想主义者，或者说，每一个内在的不适应于生活的“自我”；而现在，树上只剩下一个人，配合着画面大势，把目光转向远处风景，不似前作上树的理直气壮、反而显得上树有一些怪异了；树是一棵塞尚式画风的树，树在风景
前景
中的摆位，和倪瓒的树一样，远近呼应，但又并不完全呼应，有些默契失败，尴尬的孤立。
亓文章《景区里的白猫》，220x160cm，2023
因为有流浪人，所以有流浪狗。流浪的母题——社会结构以外的人，物质生存资源匮乏的人，心境处在窘途上的人，“真实”；另一方面，又是浪漫——跳脱出社会规则规训的人。
艺术家本人喜欢喝醉，所以有
醉汉。醉鬼的母题，是流浪人和小丑之间的生灵状态。
带高帽的人，既是小丑／弄臣的母题，也是
（前作中）
打牌打“斗地主”时戴的帽子。在戏剧传统中，弄臣总是是指出真相的人，滑稽背后卑贱的清醒
（／睿智）
者，而职业的马戏团小丑，比之弄臣，更多了一层流动人士的buff。不管是哪一种、哪一顶高帽，都是艺术家作为文化从业者，社会身份认同挫败的自觉。带高帽的人，演变成头上套桶子或纸壳的人，是在公开场合表演自闭的吊诡的人呢。
亓文章画作中，错位感的物体，还有孤立感的人物，在同侪的画作中，并不是罕见的手法，但就他个人而言，联系到他
很久以前，喜欢将人物和场景，孤立开处理的手法，就感觉另有异味。场景是场景，人物是单独写生或挪用美术史形象的状态——而这种手法，延续到角色已然融入环境的情况里，仍留有痕迹，但更内敛。看看那个怪异放置的卡通玩偶：它是在不跳脱“现实”限度的前提下，局部的奇观化。
亓文章《沼泽的烦恼》，2024，布面油画，120x150cm
亓文章《夏日深潭》，2024，布面油画，120x150cm
2，“形象”作为开放性的故事手法：待构建中的“现实”
“我看到一个个人物造型
（尽管有时这些形象仅仅存在于脑海中）
，偶尔会猜测他们背后的故事。我是个画家，不是小说家，对故事并没有深究的兴趣。我相信形体本身就是表情，笔触就是语言，画面足以承载观众的想象。”
展览中每件作品，
亓文章都给了一个
小故事。当然，画不是照着故事画的，正相反，故事是以一种跨媒介转译
（文字和图像间的转译）
的方式，给出
理解作品的一条偏径：
画时本没有故事，只有场景感受，只有绘制对象时的知觉直感、和
绘制相似形象的手感惯习，还有就是，形象
与形象在画面中的联觉；在事后，
追溯和反思作品的初衷，
结合生平所感，
在心里
获取内容的相关
线索
，最后，整合成一个故事的
统一表述
，将画面中感觉互渗的复杂因素
串联起来。
用“形象”来思维，更接近于交感思维，画面的各个因素都来自艺术家，但又脱离了艺术家的理智安排；在朦胧的感受里，它们之间，互相发挥作用，而艺术家退而守之，只做它们之间进行调和的中介。一个设计好封闭完整故事，掌控全局地编排着内容的主体，就这样，被意味半开放的“形象”主导所取代。
亓文章《保安、画家与僧侣》，2022 ，布面油画，130x160cm
如前所述，在亓文章这些有现实感的“故事”／画面里，形象并不从环境中发生，而场景呢，与其说是描摹“现实”，不如说，时常渗透了，从绘画的视觉习性
（绘画史的图像、样式化的风格）
偏离而来的“伪造”实境。可既然如此，为什么，在我们的印象，画作的现实感，反而增强了呢？笔者的理解是
（
接近于伊瑟尔对萨克雷“现实主义”小说中“现实”的理解）
：因为艺术家在作品中给出了一种引导性的结构形式
（抽象的，非“现实”的）
，并辅之以小局部描摹容易引起共情的、常情所认作的“现实”，结构力和共情，
双重
诱导，于是观者自觉参与组建了画中“现实”细节的填充过程，因而在自发给出的代入感中，造出了和自身相联的整体感受。作为艺术的范式，“逼真”比“实在”更“真”。
来看一眼，《保安、画家和僧侣》，这件画作。三个形象，无疑是艺术家共情的人生图景三态：底层劳动者代表，自己现实从事的职业，出世者代表。三个似乎都分有艺术家自我身份认知的一部分。
你说那个是保安？不，他是个塞利纳化
（自我边缘、卑微形象化）
的兰波
（出走尘世的少年诗人）
，一个无所事事且具有“底层”感的诗人！你说那个是僧侣？不，那是个因为日用吃度而苦恼香火钱的人，风尘仆仆、恰恰逃不出红尘的油腻！你以为有哪个现实中的艺术家，会背着那么大个画框到处闲晃？他不就是那个象征符号——那个自我定位为肉身劳动者的艺术劳动者
（亓文章自况？）
，是不是？而雕像，正是前述，落入尘世的文艺神话。
亓文章《寒枝惊鹊》，2022，布面油画，160x220cm
象征意识，总是人脑海里的深层结构；超现实的象征性场景，通过机巧，便比“现实”更逼真。
在画作《林中》里，那对紧抱在一起，悲伤得那么直白的情侣，又再次出现了。这对情侣，和枕石昏睡的陌生人，怎么可能真的共融在一个场景画面？逼真的悲伤，让我们相信，这对“遇上困难”的情侣，陷入了自己的情感世界，已经毫不在乎近旁的陌生人。可陌生人的姿势呢，像不像一个古老的文化意象？——就是田园故事中，配置在前景里、熟睡的诗人；看来，我们脑补的过悲伤而无所顾忌，是可疑的——树林其实更像一个舞台，剧中人都融入自己生存情愫的真诚里，只是画里没有一处，是真的真实。
亓文章《林中》，2020，布面油画，80x65cm
如果说，在亓文章过往的画作中，风格化
（样式化）
仅仅是刻画对象时，跟随手感所动的；那么现在，风格被提取出来，成了主动且系统地支配着画面整体布局的样式。也就是说，在形式语言里，不再有自然，只有戏剧锤炼化的逼真
（形式感所赋予画面内容的淡淡苦味）
。
就刻画对象的手法而言，亓文章不罩不润，不靠油混色、不做衔接层，坚持直给硬画。所以有：皮肤局部刺眼的质感，生涩的笔触和用色
（但其实已有适度收敛弱化了）
，硬直的高光，
斧劈般粗重笔触、直接排线塑造，有时，
一定程度上被笔触带出歪斜感的形体，乃至手法化的形体刻意拉长、扭动
（但
保持在勉强的“写实”限度内，避免滑入表现主义的视觉感受区域）
。本该柔软圆滑的现实事物，总是被硬生生地、直接规划入强化切面的造型秩序。最极端的硬物，是硬边的人物影子，因为硬边，影子变得像一个独立角色。
亓文章《理发-1》，2021，布面油画，80x100cm
这样的塑造手法，后来进一步放大，演变成支配画平面秩序感的样式——
明暗交接处的对比变得巨大，亮部和暗部内部的次要变化差、则缩小简化，体系化地这样处理，便
（再次）
产生一种涩、楞的效果。人的脸孔，愈发暗痛而刺眼；山壁，仿佛向布景变幻。
锐化的对比，配合蜷曲扭动，又让画面中的许多事物，都变成了巴洛克式的“褶皱”，譬如雕塑的大发鬈、坑坑洼洼的雪地、树荫、水纹，空间布满褶子，或者说局部空间变成了褶子；同时，艺术家吸收了塞尚喜欢把构筑画面秩序的“褶子”，处理得结实的手法，于是“褶子”变得坚硬；而亓文章画面内“褶子”的排列秩序，既不同于巴洛克式的整一动态趋向性，也和塞尚的多样统一式秩序不同，它在两者之上，同时还有一种序列化的倾向。三种褶子秩序的倾向，分别指向，一股稀释的命运之力，艺术家和谐之眼的意志，太阳底下无新事的模式化生活——它们整合在一起，或许就接近于艺术家对当下生活“现实”的图景观想吧？当然，以上这段论述，可能略微有些放大，艺术家作品中实际上存在的
“褶子”，其实比较弱、很
克制。
亓文章《旧厂区》，2023，布面油画，180x230cm
亓文章《在国道上》，2024，布面油画，200x250cm
同样的，也是明显来源于塞尚体系，亓文章会让画面里的局部物象，折成某个抽象的形状；以及，喜欢用平行透视、空间层叠的方式为构图主导——当然，这种空间感也和中国人自古以来的感知风景习性有关。
另外，在他的形象和空间塑造中，乍看“现实”的观感下，却藏了一些不合常理的细节。最明显的，是在成角透视的堤岸或山峦的尽头，有时会出现一种不真实的空间交错关系，譬如堤和远山之际，衔接的方式，不是渐隐或叠压，而唐突地变成两个抽象形的古怪“对话”。笔者说不上，这是什么样的意味，感觉有一股俏皮的画趣。
亓文章的用色，多是浅粉色，和所谓莱比锡画派的奶油色系
（尽管出发动机可能大部分不重叠）
相通，这样的颜色，让他画面中产生了一种色彩明亮的苦涩/污浊感，让坚忍的现实变轻了，毕竟太阳底下无新事，下滑的时代，更要努力乐观——多么当下精神的观感啊。
应该是为了让画面更充满阳光，明亮区域的阴影或暗部，时常用紫色或绿色之类的冷色代替，而不是画暗。这样做，除了让画面变亮外，也让样式化的秩序感更强
（和前述几点特征对应）
。
山，总是光秃秃的，树，总是有一些孤立；并且，都时不时刻意贴近塞尚风格，哪怕是意味、动机不尽相同的时候，也在表象上贴近。这种
塞尚情结，让
他的画面小局部的品质，变得保守
（
这是个夸奖的词）
。
亓文章《刺日-2》，2023，布面油画，220x160cm
亓文章《刺日-3》，2023，布面油画，220x160cm
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