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他是中国90年代崛起的著名影视编剧，精通美术，痴迷电影；他是姜文，张艺谋从“影”的左膀右臂，也是《鬼子来了》、《三枪》的天才编剧。
他历任美编、记者，现任中国电视剧制作中心特约编剧、中国电视剧编剧学会理事。从业40余年，他遵循着诚实写作的原则，精研剧本叙事艺术，在艺术精神上统仰诚信，正如他的作品一样，“事源于实，情诉于真”。
他专注于编剧事业和电影行业的发展，经常出席各大论坛，为“编剧”发声，向“不平”开炮。今年中秋节，他就再次开炮：“资本就是狗，专门来影视圈找屎吃的。”在业内掀起阵阵波澜。他，就是江湖人称“史爷”、扶植了中国第五代导演的著名影视编剧史健全。鉴于他的敢做敢说敢当，有媒体将他喻为“中国编剧界最有名望的老司机”，说他“全世界的屎都见全了”。
毒药君将史爷近几年接受专访、出席论坛和讲座等活动的独家语录一一梳理盘点，希望将他的思想和形象透过他的语录立体呈现在你的面前。
2009年7月30日，内地与香港编剧的创作交流会第一回合在广州举行。此举得到了两地40余编剧的积极响应，在探讨会上，就中国编剧现状而言，史爷表示：
中国的编剧目前在产业合作做上正处于一个左右夹拘的瓶颈阶段，个人想法在一开始就受到了行业机制的限定，这导致了诸多编剧编写故事时的初衷和导演，制片方所呈现的故事诉求相悖。
《鬼子来了》就是个典型案例。姜文是大家所熟知的较有个人特色的导演，他让人叫座的这部黑色幽默片在艺术水准和技术涵量上都上升到了一个前所未有的新高度。史爷曾在2000年与姜文合作电影《鬼子来了》，作为头号编辑的他就无奈地表示自己当时写了一出稿让姜文看。姜文只是觉得不好，又没具体指出哪里不好，但要求必须修改，这就让“史爷”无所适从。所以他一直没承认这部电影是他自己的作品，因为写剧本的时候自已一直处于“听写”状态。事后史爷分析：电影编剧就是一个替导演进行思想的思想者。导演进行一个创作的时候，他没有思想，他也不知道他要什么。而编剧的工作很多时候是将制片人和导演的意见纪录而已，根据市场来灵活变动剧本是每个编剧都必备的职业操守，除非脱离了编剧职业，否则这种尴尬就会永远存在。![]()
2013年4月22日，北京盛大文学成立编剧公司，对签约编剧实行导师制，史健全作为导师之一就目前的新型产业模式提出了自己的质疑：
中国编剧生存不易，待遇差异大，版权纠纷多是圈里摆明的现状。盛大在2013年对此推出了一个产业培养模式，就是成立编剧基地，力图解决编剧生存状态问题。
成立编剧基地是具有前瞻性的，因为目前国内不少编剧处于无单位、无保险、无保障的“三无”状态，在中国没有职业化，还处于作坊式，影视的资产权益也体现不到编剧身上。这种产业平台有助于解决中国优秀编剧缺乏，编剧生存状态不好等问题。
帮助网络小说作家实现向编剧的转型是盛大迈出的第一步，这样的培育机制无疑会给编剧行业注入新鲜血液，但是从小说到剧本，需要再转化、再创作、再提升的过程，编剧公司在国内外没有非常成功的先例，很难形成规模。对此，史爷说：“我认为编剧完全是个人行为，根本不可能七八个人一起合作。” 简言之，尊重，支持编剧个性化的创作在电影作品里是难能可贵的。这种模式对电影类型化非常有益，但是却会压抑创作者的本性表达，而影视史上真正伟大的作品都是独具个性的，所以为新型模式堪忧无不道理。
2015年5月31日，史爷在《中国影视观察：大银幕·小屏幕——影视发展的碰撞与融合》的主题沙龙中表示：
当今越来越多的作家，文字工作者投身于影视创作行业，他们大多是半路出家，而非科班出身。例如郭敬明、韩寒等都是年少成名、由写小说发家；此外还有很大一部分的网络写手，云集在各大小说门户网站上，以“言情，耽美，宫斗，穿越”为主要输出类型进行快餐文化的传播。
郭敬明的《小时代》系列就为网络读本影视化开辟了先河，随后《何以笙箫默》，《夏有乔木，雅望天堂》，《微微一笑很倾城》等影视剧的翻拍热播无疑成为了这一文化群体的立业标杆。而一部被翻拍的热门小说背后涌动的“中流砥柱”大部分是中二的青年群体，多数影视公司因此瞄准了“网络小说”背后隐藏的巨额商机，在浮躁的电影市场下买下版权“以粉圈钱”，甚至生搬硬套的将“小说文学”转型成“戏剧影视文学”，将其与电影剧本混为一谈，以青春怀旧题材为卖点的剧作套路便开始屡见不鲜。
对此，史爷一针见血的指出——写小说和写剧本是两种工作，是截然不同的两回事。郭敬明、韩寒他们并不是电影创作的主流，他们有他们成功的地方，有他们成功的因素。但是在操作方法，包括讲、读、行方面他们还比较边缘的。此外，他还举例提到了北京电视剧制作中心的作家编剧班，真正转到戏剧创作的却少之又少。用史爷的话讲：“从写小说文学创作转到戏剧影视创作，是一个脱胎换骨、凤凰涅磐、欲火重生的过程，对于某些人来说这就是铜墙铁壁，终身都过不了的一关。”
在媒介概念里，电影和电视这两者的传播介质是有区别的。电影是用胶片拍摄的，电视剧则是永录像带拍摄的，两者以“大屏幕”和“小屏幕”作为分界，而“大”“小”介质的不同也标志着两种呈现方式的出现。
电视剧是以“叙事”为主要呈现方式的，其内容是取材于现实，回归于现实。这就导致了电视剧内容走“重故事轻视听”的创作模式，在剧作上更讲究跌宕起伏，与人们的生活节奏相契合。而在电影里，叙事只是电影表现手法的一种。电影在视方面的规格标准远远超过了电视，他强调在有限的时间，空间内通过杂糅的表现手段创造影像的艺术化。因此它的剧作追求更为精炼紧凑。在史爷看来，两者的创作本质更像是同父异母的关系：“我觉得电影和电视剧创作的本质区别很难鉴定，它们都同属于戏剧创作的范畴之内，母体都是文学及戏剧创作，但有很多技术性的差异。”不过相比起电影，史健全认为电视剧的发展在近几年有长足的进步，不论是在艺术创作、队伍素质还是取得成就的方面都走在前端。很多电视剧从剧作到导演再到演员表演，都可以打满分。
2015年11月，一批以原创为职业基石的影视编剧、导演、制作人召开了名为“雁渡寒潭，怀柔论剑”的创作峰会。在会上史健全指明市场现状：
IP这一词看似普通，却早已被影视制作商热炒到爆，所谓的IP，其实是“知识产权”的英文缩写，他在这里代表的是所有有可能进行创意开发、尤其是进行影视创意开发的文化载体。
近几年来，随着IP争夺战愈演愈烈，IP的功能也被大肆利用。精于此道的那些人们已经不管IP是否优质，但凡有炒作价值的事件，人物都会被收入囊中变成奇葩之谈。在这种风潮之下，影视产业上下游及周边全都受到了巨大的冲击和影响。暑假档上映的《盗墓笔记》就是典型案例之一。这部由南派三叔执笔的悬疑小说在当年卷席了众多“网民”的心，原著口碑高得迷人，电影却被轮番吐槽。对此，史爷曾表态说：“IP热产生的一大原因是当前人们被利益熏心。在生活节奏不断加快的今天，很少有人能够静下心来长时间专注于写作，因而不少创作者和投资方都选择直接对网络文学加以改造和炒作，经过商业化的包装后，以IP改编之名推向市场。”在他看来，这种现状不但会让优质IP的名声受到影响，而且会让大量不善于炒作和资本运作的优质作者面临巨大的职业危机和生存考验，进而直接影响到整个影视产业的正常发展，甚至影响到国家、民族的文化产业进程。在当下，资本有千变万化的操作方式，市场上的IP也会不断炒作出新的概念，史爷分析现今IP市场的五大乱象，正堵塞着中国电影剧作的输出，也在很大程度上限制了产业电影的优质化。低劣IP与顶尖IP受同等礼遇，并借此平台给资本讲故事，这种建立在短视和急功近利的非专业战略基础之上的操作方式，很容易将影视产业引向末日。垃圾IP像老鼠一样，繁殖能力极强，当他囤积到一定数量后会完全代替顶尖IP的地位，那些屯集垃圾IP的公司，往往因此发了大财，只因为其拥有数量可观的所谓IP，就能忽悠资本以巨额对价来购买。影视公司在拿到钱之后会开发囤积的垃圾IP，并以巨额的资金请来业内精英助其开发，这样导致大量优质业内人士，在资本的蛊惑之下，无奈加入了垃圾IP的重构过程，反之优质的IP项目制作资源被剥夺，如此恶性循环，优质IP就会逐渐消失在观众视野中。垃圾IP的盛产会削弱编剧的原创能力和天赋异禀，如果大部分的精英团队都被垃圾IP解构的话，我们未来将不会再有精英团队，不会再有花数年、十数年苦心经营优质IP的创作者，媒体与市场的位置将被美剧，韩剧替代。在影视产业中，垃圾IP对编剧的个人权益有着巨大影响，垃圾IP的出现，极大地边缘化了编剧的作用。编剧作为影视产业链的源头，是整个产业链的第一生产力，当编剧的优劣变得不再重要时，他们都会以极低的价格去为垃圾IP服务，源头水浊，产业链也难成请流。针对影视界IP的五大乱象，史爷见解性地指出：我们应该坚守我们的道德底线，很多通过劣质IP改编而成的电视剧，一味追求娱乐性，而放弃传递正确的价值观。实际上娱乐性和思想性并不冲突，好看的影视剧也可以处处体现着人文关怀、处处体现普价值。
2015年史健全接受央广网专访时就中国电视剧现状而言谈到：
从影视创作的角度来看，影视创作有电视和电影之别，我认为电视和电影不能从一而论。
在前十几年，中国电视一直走在电影前面，无论是导演还是编剧的质量都在电影之上。但近两年中国电影已经走到了中国电视的前面。中国电影出现一批好导演，拍了一些题材好、艺术性强的电影。而中国电视剧却到了一个举步维艰的阶段。
电视剧的拍摄成本高，而“一剧两星”的调控措施还未起到太大作用。
在史建全看来，电视剧制作过程中的“跟风潮”会制约其发展，若一部古装戏火了，就全跟拍古装戏，谍战剧火了，屏幕里就全是搞谍战抓特务的......充斥了整个荧幕，让人审美疲劳。而由网络热门小说改编的电视剧，也会影响整个行业的繁荣发展：“网络文学改编成电视剧肯定有它的社会基础和收视群体，这都无可非议，但是我不希望它太成风，如果屏幕上全是由网络改编的作品，那就会影响电视剧的繁荣发展。我希望广大的制片人还是应该百花齐放，不要在这一棵树上磕死。”
随着电视剧市场的打开，形成以年轻人为主的强大粉丝群体。电视剧制作于是也成为了一个难题。
然而对于制作方而言，“一剧两星”的调控政策使制作人成本降低，但又不能降低大腕演员的片酬，要想压低成本就只能拿编剧“开刀”了。一般来讲，老板盯中的大多是网络小说、网络文学。由于它原先已经有一定基础了，改编的技术含量不高，老板就找一些年轻的刚出道的编剧，用很低廉的价格去完成这个工作。长期下来，网络文学就会对电视剧编剧形成较大的冲击，使一些原创的故事和剧本变成弱势群体。面对这种局面，有一部分的编剧在观望，但更多的都还在坚持，编剧无疑成为了一个在夹缝中求生存的群体。
2016年，作为“青葱计划”的导师，史健全指导自己的学生说：
史爷建议学员在剧本创作中要以故事为本，并指出要写一个好玩好看的故事，让人物丰满。
对此，有青年导演形容史健全老师是“非常有意思的人”，在与他的相处过程中发现“生活当中都是有感受力的，而且这些都是和创作相关的”。也有青年导演大赞史健全“善于见微知著，有战略性高度”，并形容自己的剧本是荒山，史健全就是拿着电锯上去的人，“（史健全老师）帮我把这山修建齐了，无用的复杂的东西被他砍掉了。”
他多次强调写剧本“不是为了做噱头而做噱头，更重要的是，注意它的戏剧作用和戏剧任务，加强故事，写故事讲究一波三折，而且高潮得推上劲儿去。”
2016年9月17日，史健全在讲座《创作的规律》中提到：
在我印象中，大多数初学者的处女作，都写自己经历过的事。
我记得大约在2001年左右，电影频道刚开始起步的时候，有许多年轻作者写的东西，大多是写一个小男孩如何爱上一个大女人的故事，光我看过这类的故事片子就有五，六部。“师古人不如师造化”，这是我当年学画时，一位老师告诉我的话，现在更多的孩子是从电影中学习来的“电影”，套路出来的，近亲繁殖必然越来越畸形。
我从小在电影院里长大，看电影成了儿时生活的主要内容，也因此使我对艺术产生了浓厚的兴趣。但之前并没有上过戏剧学院，也没有正式接受过编剧方面的教育。
只是痴迷于画画，长大后就想做一些与绘画有关的事，才阴错阳差地进入了电影界，开始做电影美工，而写作完全是“被逼着”做的。一路走下来，我自身的感悟就是，艺术都不是“学”出来的，不可能说学生上了美术系就能做画家，考上音乐学院就能做歌唱家。艺术是靠自己感悟，一个好的艺术家绝不是教出来的。对我来讲，编剧就和美术一样，七分靠天分，三分靠勤奋。艺术是创造的过程，创造力实践不像知识，不能教也不能学，艺术需要的是可供自由发挥才情与想像的宽广空间。
“扎实生活，诚实写作”，这是中国作家协会主席铁凝对作家提出的的倡议，希望作家们清醒地意识到，扎实的生活基础和诚实的写作态度是一个作家无法回避的两门基础功课。
越是坚持扎实诚恳的写作态度，就越是能够强烈地感受到，生活是艺术生命的源泉所在。没有扎实的生活积累，没有诚实的写作态度，一个作家在艺术创作的道路上不可能走得久远。有了扎实的生活的积累，才能再升华到有可塑性的“感性”思维上，而感性的东西必先经过心灵的净化，才能呈现出震撼人心的感性力量。所以优秀的编剧必须懂得每一组图景落实到纸上之前，要先在心灵的明镜和思想的香雾里一一展现，并且反复整合，这一过程就是创作意义上的心理认知。比如说，《针眼儿警官》就是通过一个警察的视角，看生活中许许多多现实，现实的复杂性必须依靠心灵的明镜浓缩成有个性的形象和有情趣的故事才能表现出来。否则我们无法想象繁杂的现实怎样表现，扣人心弦的情节冲动来源于对生活的犀利观察，和对时代的高度敏感。
在创作中只有你想不到事情，没有在生活中不可能发生的事情，所以我们在获取艺术题材时都要取阅于生活经验。
而我们获得生活经验的渠道无非三种：一是亲身经历，在自己身上发生的；二是亲眼所见、亲耳所闻，自己身边发生的；三是通过媒介获得，最主要的就是阅读。简单讲，阅读经典是能够创作出好剧本的基础。现在的年轻编剧缺乏阅历和故事，在这种情况下阅读经典就成了我们在最短的时间内、最直接地获得最丰富的人生经验的重要渠道。但现在的阅读都是“碎片化”的阅读，所以我强调“不要看书皮”，不要网上搜个介绍就算看过了，要看经典书、看经典电影。另外通过阅读经典获得的一类人生经验可以看作是信息的积累。比如说各位都没经历过前苏联时代的工厂生活，但是《茹尔滨一家》对此却有详细的描写；我们如果读过雨果的《笑面人》，对于十七世纪英国法律是如何处置儿童贩子的就不陌生了；王跃文写的《国画》，成了好多人眼中的官场指南；《基督山伯爵》告诉我们复仇的故事如何设计等等。
作为一名编剧，想要把剧本的写得更好，就要向经典的文学作品学习，因为经典作品都是前人为我们精挑细选留下的。这些作品大到谋篇布局，小到词语的掌握与运用都是我们创作的典范。
譬如在20世纪初，法国戏剧家乔治.普罗在研究大量作品之后，总结出了剧情的36种模式，据说这36种模式是美国电影创作界的必修课，无论今天怎么创作，都脱离不了这36种戏剧模式。换句话说所有的戏剧冲突模式，在前人的作品中都已写尽，而只有多阅读，才有机会把剧作里的经验技巧，戏剧模式等等变成你自己的东西。
在编剧圈子里，大多数刚起步的剧作家写到一半就迷失了主题和方向，在我看来，唯一的途径就是多写多实践，从实践中学习，有时候你要是按照大学里讲的本本主义，反而不能成功。
我之前带过两个孩子，我就对他们说，你们上学的时候一定是好学生，品学兼优，但是你们成不了编剧。为什么？因为你们不够“坏”，太老实的人不能当编剧。简言之，没有实践，就很难写出东西。这就讲到，除了上面说的生活阅历，经典阅读，一个好编剧还是需要一点悟性的，甚至得有点龌龊，这样多实践才能出“真知”。
2016年中秋节，史健全在“烂片当道，编剧何为”的主题讲座上犀利发言：
资本作为一个方法，一种手段被引入影视行业，多数老板借此发掘业余作者，生产大量影视次品，囤积IP。追逐利益也因资本的到来而变的合理化。
近5，6年小鲜肉的“颜值”攻略已经霸占了市场，众多不甘落于俗套的电影人，都在寻找新的出口，包括题材，样式，但是往往又让资本给圈回来了。
事例一：
曾经在一个公司，寻思着找我做一两部有影响的戏。我们就聊题材、创意，老板也是非常高兴。但最后老板说了还是不做了，老板最后跟我说了这么一席话，他说电视剧就是抓特务，打日本，搞对象，我只要做反特的和抗日的，但我可以保证公司20%的利益，20%的收入，这样的剧弄一个新样式它得冒险，还得说服电视台接受它。可见，电视台是中国电视剧繁荣和发展的大敌，大家也在寻找新的出口，摸索新的形式，有的会做一些新的战争片，像《战狼》，也取得好的声誉和市场利益，包括《老炮儿》，我觉得大家都做努力。但这种努力很困难，困难在哪儿了？最大的阻碍就是制作商老板，他们非常狭隘，他们短视，总想做时尚、跟风的东西，想找大IP，所以电影的发展最大的绊脚石在制作商，为了找一个演员千辛万苦。
原来我所在的公司有个剧本是原导演写的本子，不太成熟，但创意非常有意思，请我去了修了一手，是一个软科幻的东西，老板迟迟下不了决心投资，最后老板咬牙了说完成一个条件，我这资金就到位了，他所要求的这个条件就是把谢霆峰找来拍这个戏。找谢霆峰费劲了，真是九九八十一难，一步一个大坑。谢霆峰要价一千六百万，老板说找关系一千两百万拿下来，结果一千六百万人都看不着，后来老板说一千六百万把人找来，找不着，最后找来找去找到谢霆峰他爸爸了。据说跟谢霆峰的爸爸吃过饭，还跟他爸爸吃饭了，见面的结果就是谢霆峰钱不减，他还要带演员，他还要挑导演，他还要选择谁跟他搭戏，都答应也没见着谢霆峰。从这个角度谈，制作老板的问题确实阻碍了中国电影的发展，分比重看，电视剧电视台要占30%的责任，电影制作商、制作老板占70%的责任。
中国的战争片只能分为两代。
一是改革开放前，1949年之后，老一代电影工作者拍的战争片，如《红色娘子军》等等，这是中国第一代战争片。这一代是我们老一辈电影工作者制作的，他们做的质感很强，因为这一带的电影工作者包括演员都是从战争年代过来的，包括道具都是那个年代过来的。第二代战争片，就是改革开放以后第五代导演拍的片子。他们把战争片一下推到了一个很高的一个高度，代表作就像张艺谋的《黄土地》、《红高粱》、《晚钟》、《喋血黑谷》等等。过去有一帮人调侃，想把这两代归纳为革命的战争大水粉画，因为相对油画而言，它不厚重，它薄气，它简单，而且带有主旋律说教的性质。但是久而久之，随着中国日新月异的发展，这种主旋律的性质就逐渐隐退了，战争片也在中国越难越难求。中国打了14年的抗日战争，14年结束之后，又打了三年内战，这是我们知道的就17年，但是我们战争片只做到两代。苏联打了4年卫国战争，战争片却派到了第七第八第九代导演了，我们看《攻克柏林》《解放》《带抢的人》，那都属于第一代战争片，后来我们看《这里黎明静悄悄》那都应该是第三代甚至第四代了，80年代我们看的《岸》，那都是多少代的了，所以，我们的战争片滞后了。
而这样的现状也阻碍了我们形式上的发展，小刚拍的《集结号》拍得不错，但那不是战争片。前边打仗拍得太好莱坞，太美国味，后面还请的韩国特技制作，就缺少中国战争片的质感了。因此我想中国的战争片，如果这几年能够尽快有一个好转的话，那么一定是我们未来几年电影里边大书特书的一个片种。
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