第三届平遥国际电影展仍在进行中，每一年的平遥影展都有若干“电影人”系列学术活动，这个大师班也都是每次观众最多的时候。
10月11日
，
平遥电影宫·“站台”露天剧场
，
贾樟柯
现场主持了
张艺谋导演
的“大师班”，主题叫做
《为了电影的每一秒》
。这也是这一届中我觉得含金量最高的一次对谈与分享，今晚我发布此次活动的全文实录，也给没有机会到平遥的影迷们一次见字如面的机会。
其余第三届平遥国际电影展
的“
大师班
”文字实录，我也会陆续分享的，敬请期待哦。
第三届平遥国际电影展
张艺谋：为了电影的每一秒
时间：2019年10月11日
地点：平遥电影宫·“站台”露天剧场
主持：贾樟柯
贾樟柯：今天是第三届平遥国际电影展开幕以来的第一场大师班，张艺谋导演和我们起了一个主题，叫“为了电影的每一秒”。接下来我们跟张艺谋导演谈谈他的创作。
昨天就是在这个“站台”剧场，张艺谋导演获得了第三届平遥国际电影展的东西方交流贡献荣誉，在颁发荣誉的时候，有一条回顾张导创作经历的短片，里面有两部影片非常打动我，因为它们跟山西都有关系。一部是张导在八十年代主演的影片《老井》，是在山西拍摄的，我觉得这个场景是中国电影史上最迷人的场景之一，张导扮演的孙旺泉，背着石板在山路上行走，这几乎成了中国银幕的一个隐喻：中国的艺术家，我们每个人都是在负重前行，这是非常感人的一幕。这一幕也是张导从八十年代开始电影工作，从摄影师到演员、到导演，后来再到编剧、制片人，长达三十多年的创作履历里，一直在坚持的艺术理想——在不同的创作阶段尝试新的可能性，给中国电影带来崭新的局面。
另一部是在离平遥不足四十分钟车程的乔家大院拍摄的《大红灯笼高高挂》。这两部影片，《老井》我是在中学时看的，当然当时也看过张导的处女作《红高粱》，它给全国，不仅是艺术爱好者，而是给全国人民带来一种兴奋，那样一种自由的、狂放的创作激情投注在影片里面。我记得当时有很多论文谈到这个精神。之后看到在乔家大院拍摄的《大红灯笼高高挂》时，我已经变成一个文艺青年，想当导演了，我看了之后，非常惊讶的是，那个空间我非常熟悉，我们山西到处有大院，但我从来没有想到它可以在视觉上呈现得这么美，同时也没有想象到在这个深宅大院里可以写出这么动人的人性故事。
这些一部一部的电影，一帧一帧的画面都成为中国电影史、世界电影史最珍贵的财富。今天现场的很多观众都是年轻的电影工作者，我的问题想回到几十年前，张导还是一个文艺青年的时候——张导的故事大家都耳熟能详，经历了共和国同龄人应该经历的一切，然后爱上了艺术、开始拍照。在那个时代里，你最初是怎么从喜欢美术摄影，一步一步聚焦到电影上面？当时有哪些电影，或者文学作品，或者你个人想表达的经历，促使你作为“大龄考生”考入了北京电影学院？
张艺谋：其实每个人的人生经历都不一样，我们这一代人，那时候谈不上有特别长远的理想，像爱画画、爱照相都是业余爱好，那时候在工厂也没有事情可做，就自己去尝试爱好这些东西。那时候这些爱好也没什么目标，只是爱好，只是不要让自己觉着过得很无聊而已。
后来改变命运的还是因为中国发生了巨大的变化，改革开放了，大学恢复了高考。那时候我已经28岁了，所以有机会，就拼命争取。当然我那故事说起来话长了，大家也都知道，就拼命争取，后来上了电影学院摄影系。这是改变命运的第一步，当时也没有觉得对自己有如此重大的意义，也没有那么想。我们那个年代就是突然可以上大学了，什么大学都可以，只要能上，毕竟我已经超龄了。当年想上美院，但是素描画得不够好，想上体院，没有专项也不行，虽然爱好体育。想上工艺美院，我画图案设计，但是水平也不够，总之那时候是上大学就行，你知道我在工厂干了七年，那时候当工人，就希望上大学能改变命运，真的就只是改变命运，有一个人生的变化。就这样上了北京电影学院，也是凭着自己一技之长，再加上一个复杂的际遇，总之就上了。
其实这一步对我来说，如今想起来，今天坐在这跟贾樟柯一块儿跟大家谈，我看名字叫“大师班”，当时要没有上大学哪有今天？这是不可预知的一个人生变化。
我看贾樟柯你上电影学院的时候，已经有了心中的梦想，你是要拍电影，我可不是，那时候反正是有个大学让我上，我就不当工人了，是后来学电影，被电影深深吸引，而且有了干电影的想法。那时候你上大学，就当然会觉得自己未来就是干这个工作了，还是工作在先。但是电影就是有魔法的，我相信我们今天在座的这么多人，刚才他们告诉我，说凌晨就有人来排队，很感动，这么多年轻人。我相信你们也都是被电影这个魔法所吸引，大家爱电影，所以我们就投身于它的事业当中，所以这样我就真正变成了一个电影人。
干了电影之后，你就一发而不可收拾了。我觉得每个人好像都是这样子，就停不下来了。还有一个，也是因为青年时的经历，我们这一代人总是觉得不要虚度光阴，所以我就成了（我感觉是）中国电影最忙的一个导演，几乎每年都想拍新电影，如果每一年没有一个新的电影项目在运作，就觉得很虚度自己。还有些其他事情，比如一些大型活动和舞台剧，都是人家找我做一些不同的项目，我都尽量抽时间。也所幸身体比较好，没什么大毛病。
最喜欢做的事情还是拍电影。我觉得它就是吸引你，你愿意把一个故事讲出来给大家听，不同的故事，不同的叙述，不同时期的不同表达。今天对我来说一个好电影在心目中是非常遥远和非常吸引我的一个目标。今天我还是不断地像年轻人一样，说我下一部电影是不是更好，我是不是可以拍一个好电影，因为你越来越觉得“好电影”在你心目中是非常神圣的一个词，是你心目中的一个标准，很难达到。拍电影越多，会觉得好电影越来越难拍，在每个人心目中好电影的标准不同，所以总是用一个最高的标准，横向、竖向来进行对比，来找自己的缺点，总是希望能前进、能学习，这也是我现在的心态。所以就马不停蹄，希望有不断的变化和进步，我也很愿意尝试不同风格的作品，跟不同的团队合作。
总之，电影的创作过程就是成为我生命的一部分了，我们常常开玩笑自嘲说，像我们这些人啥也干不了，就拍电影。但其实也是你内心有一种精神和强大的声音一直在促使你去做这样的事情，不是简单追逐一些名利，就是喜欢。所以很多来现场看我们拍电影的人，尤其第一次来看的人，看了两天以后总是发出这样的感叹：“你做这事干啥呀，太难了。”可能每一个导演的现场都是这样子，但是每一个导演心中总是有一团燃烧的火。其实很多电影拍出来无人问津，很多年轻导演不断地遭受挫折，但是他心中那团火不会熄灭。这就是电影。
贾樟柯：对，首先要给大家解释一下，我也是因为电影的这团火，把自己的眼睛弄得怕光了，所以老得带戴个墨镜。
那我们把话题转回到张导的处女作《红高粱》，我觉得他们那一代电影工作者有一个很强的地方，就是他们在拍处女作的时候，无论是张导作为摄影师拍他摄影的长片处女作《黄土地》，还是作为导演拍《红高粱》，都呈现了几个非常重要的特点：一个是艺术上极度的创新，相比当时的中国电影情况，非常超前；另一个就是艺术上的相对成熟，他有年轻导演第一部电影的那种激情，但他的艺术手法、他的处理、他的技术非常完善、非常成熟。我想问，在拍摄处女作前后，特别是在大学进行训练的时候，你们是一个什么样的情况？当时的哪些电影或者哪些观念带给你们这种创新的冲动？为什么会在技术上、艺术上出现这种相对成熟的出手不凡？
张艺谋：那个时候其实电影学院刚刚恢复，所以大学其实不像今天有那么系统的教育，老师也都是刚刚重新捡起教鞭，所以那四年都是在恢复当中。当然也学到了一些老师引进门的基础知识，但我自己觉得更要紧的是社会。那时候的中国社会处在一个巨大的变革和开放中，所以是整个社会的原因。至于我的处女作，在很大程度上受到两方面的影响，一方面我觉得处女作是受到自己所处的这个时代影响，我们那个时代百废待兴，全国人民都非常关心文化，都进行民族、历史的反思，是一个非常可爱的时代，所以那时有大量的文学作品，其他社会上的方方面面，包括美术、诗歌，所有这些东西带给你一个很大的环境，就是在这样一个环境当中你寻找到的故事、你所受到的影响势必带有那个时代的烙印，所以呈现了某种比我们自己年龄更丰富的一种思考，那个时代每个人都是这样的。
其次是性格，我认为处女作跟导演的性格有很大关系，我自己的性格到迄今为止，还是希望是（可以）语不惊人死不休，也就是总是希望有创新、不一样，总是希望在方方面面都能表现出独特性来，直到今天我都是这样子。拿到一个剧本，拿到一个故事，就想我怎么说这个故事，我有什么兴奋的东西，让你觉得能有创新，包括做各种大型活动，都希望能有一个创新在里面，所以这大概是跟个人的性格有关系。有时候创新就会体现在一种不顾一切的一个勇气当中，有时候创新很难找，我认为是这样的。尤其今天创新更难了，什么都被人做过了。所以那时候，就是处女作嘛，就觉得要创新，我就是要这样，就是要极端，不留后路，就有这样的一种感觉，色彩、画面，包括音乐，赵季平最早给我们吹音乐的时候是一把唢呐，我觉得不过瘾，后来我说，季平，你是不是把那几十把唢呐搞到一块儿去？他说那样就吵得不行了，我说咱就要吵，所以最后他就四十几把唢呐齐吹，你看《红高粱》那个很刺耳的呐喊，当时我们在录音棚里觉得就是这样，就是要吓你一跳的感觉。所以很大程度上跟个人的性格、在那个时代下碰到一起了，处女作就呈现出来一种本质的东西。
贾樟柯刚才讲得很对，其实你可以看到全世界的导演，他的处女作都呈现出一种独特感，我很在意处女作，我看处女作的时候，第一次，它都会有一种本质的东西，那就好像是人一辈子不会改变的那个样子，在处女作中都有。你的处女作是《小武》，我看《小武》的时候，它是16毫米的放映机，在一个屋子里头，很多人在很神秘地看，一种独特的氛围，那16毫米还有噪音，这也很典型地体现了贾樟柯的性格，《小武》我很喜欢，我记得当年看的时候是很石破天惊的。直到今天其实还是那句话，就是他关注当下，关注普通人，关注底层人的命运，在社会变迁中完全跟我那个大喊大叫（的影片）是两个时代。
所以大概就是这样子，从那时候养成了今天这样自己的突破，寻求一些创新。有时候故事实在没有办法了，就画面，画面没有办法了就形式，总是希望有一些不同，哪怕这种不同被别人抨击，被别人诟病，我也不太爱惜自己，我也不装大师，还是希望这样子，保持心态的年轻。因为成熟的、完美的作品谈何容易，还莫如追求一个特点，去追求一种自己所想要表达的感觉。
贾樟柯：谢谢张导。评论界认为张导的《英雄》开创了中国商业大片的先河，但其实张导商业片的尝试非常早，在《红高粱》拍完不久，他就拍摄了《代号美洲豹》，这部电影是一个劫机的故事，张导在以往的访谈里面谈论得也不是太多。那我就想了解一下，那个时候刚刚八十年代到九十年代，作为最早的一批商业电影实践，当时你是怎么来处理这个题材的？
张艺谋：你要这么说，我现在看我还挺先驱的，走得挺早的（笑）。《红高粱》拍完了以后，那时候第一个跟私营公司合作，也是很早的，我记得是顾长卫的一个朋友要投资拍我们的下一部电影，我们就开始张罗。当时张罗了一堆，（比如）王朔的《我是你爸爸》，要拍那一类作品，也是完全尝试跟红高粱不一样，后来那个剧本不成型，我想放弃了，顾长卫说那你不能放弃，人家现在筹备，都花了三十多万了，当年三十多万是很大一笔钱，你必须再给人家拍一个。后来一个朋友的剧本给我看，一看，劫机的，还有台湾，还有这样的背景，商业电影。那个时候其实谈不上商业不商业，没有什么概念，就感兴趣，就拍了，钱也花得不多，花了一百多万吧。
《代号美洲豹》今天看起来就是商业电影，完全是一个新的尝试，当然那个电影后来不成功——其实可能搁到今天还挺成功的。当年我们那个时代大家要思考，要深刻，没有人讲娱乐，“娱乐”这个词都没有，所以电影还谈娱乐，不可能的，要谈思考、谈深刻，谈五千年，谈文化。所以《代号美洲豹》出来，评论界一片骂，因为觉得是个商业电影，没有思想，导演怎么拍这个，我们也觉得很没面子，觉得拍砸了，所以后来多少年都不提这个事，感觉就“走麦城”了。所以今天贾樟柯说这个，我也顺便说一下，其实现在想起来，那个电影挺好的。葛优、巩俐这几位大演员在演，于荣光，还有动作，还很复杂，还牵扯到台湾的背景，说那个飞机是台湾飞过来的。我当时印象很深，就说我们要有一些台湾的镜头，那时候去不了台湾，而且没有办法有台湾的镜头，怎么办？我记得我跟朋友说，你帮忙给我弄一点台湾街头的照片来做一些背景。然后有一天他跟我说，张导，你知道吗，现在我听说全台湾的记者都在帮你拍照片，所以我们后来就用了很多台湾街头的照片来讲这个背景。也用了一种快速剪接的方式，手持摄影机，照片、字幕，还有很多配合，其实现在看起来很时髦。
贾樟柯：我提到《代号美洲豹》，是因为我也很喜欢这个电影，多少年了。我还记得张导说的那个照片，后来上了电影学院我才知道那个叫做
“照片蒙太奇”，是有这么一个学术的说法的。那时候我注意到，《代号美洲豹》很多场景是发生在一个封闭的空间里，就是在一个机舱里面，而封闭的空间是很难表现的，那个电影虽然是一个商业电影，但张导把封闭空间处理得非常好。
没过几年，1992年，张导就在乔家大院拍了《大红灯笼高高挂》，影片除了叙事故事、人性的故事之外，作为同行，我也非常钦佩张导把一个封闭的大院，视觉上拍得那么丰富，发掘出了它作为建筑的一个美，这之后我们山西就开始开发各种各样的大院。想让张导谈一下，拍摄《大红灯笼高高挂》时，当你面对这个空间的时候，你们做了哪些视觉方面的工作？如何把一个相对封闭的、假如处理不好就会相当单调的空间，拍得异彩纷呈？
张艺谋：《大红灯笼高高挂》是根据苏童的小说《妻妾成群》改编的，小说写得很好。我拿到小说后，本来是要在南方拍的，人家写的就是南方，全部都是南方一个大宅院的氛围。因为我在山西拍过《老井》，对山西比较熟悉，后来看到这个乔家大院以后感觉很震撼，感觉这个院子太好了，不拍可惜了，我要不拍，后头肯定别人就拍了，就觉得赶紧拍吧，所以决定把故事改到这来。那真是风牛马不相及，那是南方的故事，我们死活就改过来了。后来听说苏童对我有点微辞，人家是南方作家，很多味道是南方的，改成了乔家大院。其实那时候我就是被它的美吸引，山西的古建、民居很有特点，被它吸引，我就来了。当时乔家大院没太多游客，所以我们跟他们达成协议，也不封，我们在哪个院拍，人家就把哪个院稍微关一下，其他的游客你就参观其他院，偶尔还把游客带过来，我们拍电影他们也看一下。
当你真的要开始拍的时候，就会想拍成什么样，我就在那个院里转，山西乔家大院上头有一层像平台一样的，全部是通的，好像当时也是为了看家护院吧，有一天我坐在二层往下看，在想怎么拍，画面怎样构成。突然我看到那种方方正正的透视线，在你眼前特别严谨，“没有规矩哪来方圆”这样八个字就浮现出来。我就想，那就拍这个规矩吧，就把这个故事彻底改了，规矩就要有情节，情节是什么？点灯、封灯，每天晚上仪式化地转、循环等等。那时候胆子也大，就全部改成这样一个氛围，改成一种拥有仪式感的象征和隐喻的视觉造型风格。摄影师是赵非，也是我的同班同学，跟赵非说，你摄影机搁这别动，咱们就这么方方正正，透视线，永远有透视线，看过最后的晚餐吗？透视线，然后就是一直这样拍，故意用一种极端的风格去拍。
那时候侯孝贤是我们的监制，侯孝贤来这里看我拍电影，他说你的院里怎么没人呢，在哪吃饭，在哪打水呢，卫生谁打扫啊，生活的东西没看到。我们那很简单，就一个太太带一个丫鬟，没人了，一个大院里空空荡荡，就几个人走来走去。后来侯孝贤就跟我说，我不会这么拍电影，他的生活的东西没想好，我没法拍呀。那时候感觉我也听不进去，他很含蓄地告诉我，说你这个东西怎么样。那时候我就是这样，完全用一种绘画的方式去拍一个隐喻和象征的一个故事，一种氛围。那时候其实是自觉和不自觉地在寻找一种造型风格，让这种造型风格成为你的故事的一种承载，一个仪式感，大概这样就把这个电影拍成如此的风格。今天看起来它和《红高粱》有点像正反面，如果《红高粱》是自由、狂野、不拘一格的天性的话，《大红灯笼高高挂》就是规矩、压抑和一成不变的人的一种挣扎感。今天我也许不一定拍这么极端的作品，刚才虽然说我们每一部电影都要寻找突破，寻找创新，但其实还是多了，人有了阅历，总是顾虑比较多，或者你自己会觉得有时候你知道这东西普遍过于极端，你就会避免它。那时候还是很极端的，就是抓到一个东西就很极致地去做，所以那种可贵，不顾一切的追求还是体现在《红高粱》和《大红灯笼高高挂》这样两个完全不同的作品上，它呈现出了一种大胆和勇气。
贾樟柯：拍完《大红灯笼高高挂》，又过了一两年，张导就拍了一个又截然不同的电影，《秋菊打官司》。《大红灯笼高高挂》非常强调造型、强调绘画性，而《秋菊打官司》可以说是最早用纪实的方法来生动展现现实生活的电影，故事也从过去的旧中国时代到了当下的中国，就是此时此刻的中国。这个跳跃对于九十年代的观众来说还是非常非常大的，而且非常耳目一新，因为那个时候纪录美学还没有在中国有广泛的实验。过去我们看纪录片可能也只是看到一些新闻片里面使用，但作为故事片借用了纪录片的这种氛围、拍摄方法，可以说《秋菊打官司》是开风气之先，也取得了非常大的成功，我想请张导说一下这个决策，当时是什么契机让你在美学上有了这么大的改变？
张艺谋：秋菊这个故事是根据陈源斌的小说《万家诉讼》改编的，我们当时请的是刘恒做编剧。刘恒是一个现实主义功底非常深厚的作家，就开始给我们写故事，写了好几个月，改编。当时的方向有一点像现实主义的农村题材，也有一些幽默，写得其实很好。剧本开写完了，我自己就因为刚才说的那个性格，觉得这不就是当年很多大同小异的作品吗，老觉得不是人家剧本写得不好，是这个电影没特点，没有创新，于是就一直在想。
有一天，已经开始筹备开拍了，我们几个主创坐在一个小宾馆里，突然扯扯扯，说拍一个纪录片的风格吧，完全像纪录片，大家就开始很兴奋，我记得刘恒也在，我马上就给我们投资方打电话问可以不可，他说我想办法给你，很支持我们，马上换，马上就想怎么样偷拍什么的，想了好多，大家整理自己以往看到的纪录片的那种味道，开始有各种想法。当时摄影、美术几个人都很兴奋，突然好像抓住了一个东西——纪录片。我们很兴奋地说到差不多中午一点左右，准备吃饭了，整个上午刘恒都一言不发，看我们几个在这又蹦又跳的，很兴奋。要吃饭了，刘恒从床上坐起来，“那我这剧本就白写了”。很对不起他，确实完全就是另一种，后来果然刘恒的剧本没有用，然后就没剧本了，然后就开始每天去偷拍，写一个几句话的大纲，去偷拍。
我觉得那时候我应该是中国偷拍的大师了（笑），比狗仔队要早得多。你要知道各种藏，把16毫米的小摄影机，一卷片子上去转11分钟，所以它是可以长时间偷拍的。把两组摄影藏起来，在中国城乡结合部，在宝鸡农村，藏到各种能藏的地方。比如这个剧场要偷拍，我可能在亭子那里搁一个纸箱子，大一点，把两个人藏进去，穿上尿不湿，拿上水和馒头。今天咱要开会，我要偷拍，我差不多半夜四点五点藏进去，开两个孔，那孔拿黑布挡着，然后等大家不注意掀开了拍。我们半夜藏进去，演员是八九点要开会了，演员来了，然后穿上衣服，反正是也认不出来，副导演带着一直在这晃悠。差不多了，说可以了，副导演先走一遍位置，开会假装找人，然后让演员一看，走这啊，演员就过来了，就那样一直偷拍，很过瘾。但是完全掌握不了各种情况，怎么录音呢，弄个小麦克，像这个地方就很难录音了，但是我们得藏，因为当时中国在城乡结合部你也知道，有很多违建，都是把麦克风提前挂在那，半夜挂在那。除了这些在外边环境的偷拍之外，老乡根本没见过，村里怎么办呢？提前让巩俐装上一个假肚子，到村里去体验生活，跟村民在一起，所有的村民都不知道她是假的，以为她怀孕了，就天天在村里转。这也不行，你还是要拍呀，在村里就得带点组织了，我就让我们的两个摄影拿两个摄影机，天天在村里转，空拍，没有胶片，对着所有人瞄，天天瞄，跟上班似的，每天八个小时，猪羊、老人、孩子，天天转。差不多一个星期以后，我们两个摄影师回来报告，说现在没人看镜头，没人理，说连狗都不理了（笑）。
那时候我们是拿对讲机，偷拍的时候，如果两个摄影师钻在两个箱子里，他要钻一天的。我就只能在外头汽车上用对讲机，我根本不知道拍得怎么样。演员就要走位置，要拍几十遍，根本不知道能怎么样。我们那时候剧组有一句流行话，这个电影要拍出“扑面而来”的生活氛围，“扑面而来”，在我们剧组有这么一个说法。我就经常拿对讲机问两个摄影，怎么样，拍成了吗，扑面吗？他们就说扑面。我就问有几个扑面？最少有两三个是扑面的。好，收工。就是这样子。
然后冲回来看样片，我们租了一个16毫米的放映机，你知道剧组看样片是多么神圣的事情，全剧组都来，真的是盼星星盼月亮，冲洗回来了看样片。我们《秋菊打官司》的剧组后来看样片特别逗，剧组人全都走了，没一个人看了，就是摄影师放、我看，我们俩人看一夜。为什么呢？16毫米的放映机，海量的素材，一本11分钟，看得人晕头转向，各种穿帮，各种失误，各种不知道拍什么。所有剧组的人全是电影的专业人员，都回去了。然后我跟摄影就一晚上一晚上地看海量的素材。所以那时候全组就都弥漫着一种失败氛围，不敢说，就在私下说，这回艺谋砸了，肯定砸了，这是什么呀，根本不知道是什么，连人都找不着，很多焦点都是虚的，所以那时候是很胆大的。今天看，我觉得《秋菊打官司》的美学，（现在都可以把它系统地归纳到纪实纪录的风格上，）那时候是很前卫的。
当然那时候中国还在发展中，不像今天有严格的法治，今天你要这么大规模在街上偷拍是不可能的，因为电影是一个商品，你拍进去，发行，那就侵犯人家肖像权。当年我们也被人告了，吃棉花糖的大姐把我们告了，我们给她一个近景，大概两三秒钟，她说对她心里造成很大伤害。为什么？那时候正上班，上班时间，她不知道怎么出去了，吃棉花糖，被拍到电影里面。这证据确凿，告了我们好几年。现在这样的拍摄不允许了，现在是法治社会了。那时候偷拍是很开心的。
贾樟柯：《秋菊打官司》之后张导又拍了《摇啊摇摇到外婆桥》，到《有话好好说》、《一个不能少》，《我的父亲母亲》，那么之后就进入到他的商业大片的时代，武侠片《英雄》，当时也是创造了国内，包括我们中国电影在北美票房的记录。那么想让张导聊一下你又一次的转变。
张艺谋：其实《英雄》今天看起来，好像是按部就班到了一个阶段的一个变化，那时候完全是无意识的，我自己一直喜欢武侠小说，男的嘛，都幻想当英雄，武艺高强，仗剑走天涯。就很想拍一个武侠故事，就开始自己编，也看了古龙、金庸各种东西，后来觉得港台都拍了好几遍了，那就自己编。拿了一个荆轲刺秦王的一个传统典故编故事，编得差不多了，剧本已经成型了，《卧虎藏龙》石破天惊，横空出世，我们都很沮丧，说咱还拍吗，人家这么成功了，咱再拍怎么都是跟风了，多没面子，我就想放弃了。当时我们的制片人是江志强，非常有眼光，他就跟我说，导演，拍啊。因为他发行了《卧虎藏龙》，说现在市场很好，好卖。他就劝我。我说要不然就拍吧。
其实严格意义上当年是准备按文艺片拍的，你看片子像《罗生门》的结构，四段式、五段式，然后讨论一个永远说不清楚的问题——该不该杀，天下是什么，又悬又大的主题，完全是一个文艺片的方向。江老板是很有商业眼光的，他觉得机不可失，市场非常好，国外都愿意买。后来他就说，你要不要梁朝伟？要不要张曼玉？最后过来问我，你要不要李连杰？我说这可能吗？这么大的咖。他说没问题呀。然后我印象很深，我们拍的时候需要找一个配角，他问你要不要甄子丹？后来我看媒体评论说，这个阵容恐怕史无前例，还有陈道明。所以这样就一步一步地变成了一个大制作，我说可能有15匹到20匹马差不多了，他说太少了，80匹吧，100匹吧。我觉得可以拍一个这样的场面吗？可以吗？他回答，可以，现在市场好啊，所以就开始了。然后这样一下就开始走极致。秦兵的马都是黑色，但其实当时我们的100匹马各有各的颜色，就花钱给马给焗油——《英雄》里所有的马都是焗出来的，我记得请了好几家理发店的人来给马焗油，理发店的工作人员说，我们从来没给马焗过。我印象中刚焗出来，马师骑出来，黝黑黝黑的，漂亮，穿上黑盔甲，我们试装的时候，大家都说秦兵的马队来了，像乌云一样地过来了。但是很遗憾，到真正开拍的时候，都褪色了，焗早了（笑）。
那时候因为也没有特效，特效很少，就用不同的颜色来划分，等等等等，就拍出来这样一部《英雄》。当时就觉得很过瘾，能有这么一个大制作，能有这么多大演员，就拍了，也是按照自己的风格去拍。包括动作也尽量去设计一些中国文化的东西，因为第一次拍动作片，我像诗词一样地去拍很多风花雪月，一滴水，一片树叶，一个箭的高速等等，拍了很多这样有美感的东西，完全按照自己的爱好和理解去拍。
也真没料到，后来公演的时候居然成为一个大话题，占了中国当年全年四分之一的票房，是不得了的，全年票房八亿多，我们两亿五。要用今天的票房成绩来看，那都是单片一百多亿的票房。随后席卷而来的就是批评，被批得体无完肤，今天回头看大家才愿意给它一个中国第一个大片这样的赞誉和肯定，但当年其实被大家批评，我自己也有点很沮丧，那时候我们对票房没概念，就算卖那么好，我觉得这跟我有啥关系？我不觉得票房高就是一个很得意的事情，当时反而很在意大家的评论，首都文艺界的评价，结果看人家都说这个电影思想有问题，意识形态、价值观有问题。所以其实那时候我没有那样，像今天能有这么高票房，我肯定睡觉都会笑起来，因为今天我们基本上可以说是以票房论成败，当然这是一个阶段，我们都说好电影不会以票房论成败，但基本在大众那里还是票房高了就好。当年还是不一样的，所以《英雄》其实也是无心插柳。
贾樟柯：本来我们这个话题要从英雄一直到商业片的实践，再到《归来》，一直到现在。但是咱们时间有限，我想最后再问张导，最近这几年我觉得你的创作节奏非常频繁，几乎是每年都有一部，他在这个电影环境里所背负的压力、争议，还要往前走，他的毅力，要克服周遭环境，又要实现自己电影的想法，非常让人钦佩。那么，在未来你还要想尝试什么样的改变跟类型？
张艺谋：从去年开始到今年，我会有三部电影吧，《一秒钟》是我自己的一个青春记忆，张译演得很好，是写给电影的一封情书，是我自己的一段非常有趣的故事。《一秒钟》完了以后是《坚如磐石》，现在也完了，我们过了国庆会送审，这是一部警匪片，我自己也很喜欢，是一个独特的（类型），我自己从来没有尝试过的，我叫作“硬警匪”，具有非常都市、非常现代的一种氛围。今年年底，我准备拍《悬崖之上》，我很希望拍出真正的冰天雪地，那种冬季的感觉。这也是一个新的尝试，演员也很好，故事有很大的悬疑感。
你看这几个故事都完全不同。其实快和慢也不是自己控制的，不是想快就快的，我是赶上了，这几个剧本我一看还行，就开始了。《一秒钟》是我自己写的剧本，《悬崖之上》和《坚如磐石》都是人家别的公司给我拿来，一看还不错，然后迅速调整，可能调整三个月、半年，就就可以建组拍摄了。也是因为赶上了，赶在一起了我就赶紧拍，反正我是只要看中了剧本迅速地调整，就可以拍。通常如果慢下来还是因为剧本，就说你赶上一个剧本，你磨两三年、三四年的也有，就拖下来了。所以我认为，就像我刚才前面说得话题一样，只要身体好，时间允许，我是愿意拼命工作的人，我就是喜欢拍电影。
如果剧本跟不上，就很苦恼，现在中国电影市场好，坦率地说，千军易得，一将难求，就是碰上一个好剧本是很难的。当然有很多导演自编自导，十年磨一剑，也没问题。但我这个人闲不住，你让我十年磨一剑可能我没那么深刻，我就希望快拍东西。所以我觉得，做导演最幸福的就是你碰到一个好剧本，你稍做调整就能拍，那我觉得是最不耽误时间的。
坦率地说，我现在的身份算职业导演，我们是用画面、用节奏、用电影语言讲故事的人，我们未必是一个作家，虽然可以拍作者电影，但未必是一个纯粹和典型意义上的作家，我们是另一种思维，形象思维。如果一个职业导演，他大部分时间并不是自编自导，那样子节奏会慢，应该发挥我们的强项，给我提供好剧本，这样我就可以多拍几部电影。
所以借平遥国际电影展，面对你们这么多爱电影的人，我想说，你们知道中国现在最缺什么吗？我觉得最缺好编剧。真的，先天的问题，其实我们有很多年轻的导演非常好，一代一代在成长，我们最缺的是好编剧。现在因为市场好，数量高，再加上各个公司在抢人，我告诉你，就刚毕业的，做枪手的都签完了，你都找不着人。而且来了给你写两稿就走了，没时间奉陪了。基本上很难拿到一个好剧本了，也很难磨出一个好剧本了。
其实很多导演精力很旺盛，他有使不完的劲，有无数的冲动和愿望，他就是希望碰到一个好剧本。我自己的创作是我愿意去碰剧本，撞一个剧本，我不想去想一个东西，除了像《一秒钟》的故事是我想了很长时间的一个小故事，我自己很快把它写出来，请一个编剧帮忙。大部分时间就像你逛商店，逛淘宝，你是盲目的，你也不是缺什么，就是浏览。你在淘宝上看一个东西觉得不错，你钱也还可以，就把它买了。这就是我们导演的想法，就是我们并不设定要怎么样。看到一个东西不错，科幻的，那就拍了，可能是这样的。所以我觉得这样子更自由，更让你有随意感，有感性的东西。更让你的情感的东西在第一位，而不是处心积虑地自己安排自己，给自己弄一条正确的道路，不是的，就是随心所欲地去碰撞生活，让他给你一些启发和灵感，一直是这样的。所以希望年轻的编剧们写出好剧本来给我们。
贾樟柯：好，我们要特别感谢张艺谋导演在这样一个暖洋洋的上午跟我们分享他的艺术思想，然后也要感谢各位观众，特别要对今天更换场地给大家带来的不便再次表示抱歉。
最后我提议，我们起立一起鼓掌，向张艺谋导演致敬，谢谢大家！
