两次世界大战间德国的表现主义论争｜上

编者按｜

表现主义是主要流行于20世纪初复杂的文艺流派。起先表现主义作为主流之外的存在持续的发展，至两次世界大战之间已发展至顶峰。在两战之间，战争的洗礼使人们重新认识这个世界和自己，凋敝的社会外貌下活跃着纷繁的思想。这个思想最不一致的时期，社会各个社团组织纷纷对表现主义作出不同的反应，如艺术界魏玛包豪斯和达达主义扬弃的态度，政治上纳粹将表现主义污名为堕落艺术以及思想界对表现主义的论争。本次推送的 论文旨在 借助梳理两战间德国各领域对表现主义的复杂态度，探究表现主义在精神价值取向和行动方法上产生的影响，并尝试进一步剖析现代主义艺术运动在那一时期的德国遭遇的来自内部和外部的种种困境，以及这背后复杂的历史语境。

文 ｜李冉以    指导老师｜周诗岩 责编｜ BAU学社

两次世界大战间德国的表现主义论争 ｜上 ｜ 2017

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艺术团体对表现主义反应

表现主义(Expressionism)是一个流行于20世纪初复杂的文艺流派。这是发生在二十世纪之初的北欧，以德国为中心的一场声势浩大、影响深远的艺术革命。表现主义艺术以尊重个体生命感性存在为诉求，以强调革新精神的普遍理想为宗旨，成为欧洲文化特定时期的一股强大的艺术势力。

在这股强大艺术势力的影响下，1905年在德雷斯顿成立了表现主义的第一个社团侨社[1]，站立在新世纪门槛上成长起来的新一代，满怀信心，准备对自己也对他人做出巨大的要求。1911年在慕尼黑成立了第二个社团青骑士社[2]，1923年出现了德国表现主义的后期社团新客观社。除此之外，其他各个艺术团体纷纷对表现主义做出反应。本章将梳理包豪斯和达达主义在发展过程中所受到的影响，看见他们各自对其态度的不同与变化。

一、 魏玛包豪斯概况

1919年4月，瓦尔特·格罗皮乌斯被任命为魏玛美术学院兼前魏玛应用艺术学校的校长，他将两所学校合并，并命名为“国立包豪斯”。由于与近期召开的国民代表大会处于同一个城市，包豪斯受到了新共和政体斗争的强烈影响。尽管学校经常受到右翼评论家对学校存在的国际主义，神秘主义，和共产主义的攻击，但是早些年，学校充满了乌托邦式的热情，想要改革艺术教育，改变社会。学校教员，宣言，小册子，以及展览均反映了表现主义艺术家融合艺术重塑人类意识能力的信念。早期的一代人已经将哥特式大教堂作为其艺术合作的模型，作为古典风格之外的又一种选择，所以，格罗皮乌斯对名字包豪斯（Bauhaus）的选择，参考了中世纪行会的包豪斯（Bauhutten）。

一开始，格罗皮乌斯决定，让学校成为一个理想的社区模型。他放弃使用“教授”作为等级的头衔，因为这会让人想起威廉帝国的独裁主义，而是引进了大师，学徒和熟练工的结构，他认为这种结构更加平等。基于包豪斯对合作式讲习班培训的教育体系，格罗皮乌斯相信，对手艺的关注会打破艺术家和工匠之间的人为的区别，并且为过去学术学校的弱点提供一种矫正的方法。从选择教员这件事上就能看出格罗皮乌斯的的表现主义倾向，他拜访了许多与《风暴》期刊的表现主义有关的艺术家。首先邀请了约翰内斯·伊顿（Johannes Itten），法宁格 （Lyonel Feininger），和格哈德·马尔克斯（Gerhard Marcks）， 紧接着是罗塔·施莱尔（Lothar Schreyer），乔治（Georg Muche），奥斯卡·施莱默（Oskar Schlemmer），保罗·克利（Paul Klee），和康定斯基（Wassily Kandinsky）。在这8个人中，7个人是画家，这反映了格罗皮乌斯将绘画作为创造其他艺术的刺激物的观点。尽管他将建筑物视作艺术的顶峰，但却只提供一些建筑技术和建筑绘图的课程。

尽管包豪斯功能主义的概念在德国德绍成为了神话，学校在1925年搬迁至德绍，但是在魏玛时期（1922-1923年）就开始了对抗神秘崇拜、浪漫主义和相互隔离的反应。为了给学校带来收益的实际需要，以及改变学生沉迷于拜火教和其他神秘崇拜中，格罗皮乌斯开始与产业紧密接触。他将工程师描述为“接管建筑师的遗产”[3],甚至在他从魏玛转移到德绍之前就预言了他在包豪斯态度的改变。随着1922年伊顿的离职，以及1923年莫霍利-纳吉的任命，这种机器的形象很快取代了大教堂。许多学校教员开始将自己与表现主义相分离，但是本质上对于表现主义的献身的观念，即对艺术的先验和形而上学本质的信念，以及在基本颜色和形式的普遍主义中，仍然作为包豪斯的一种遗产。

回顾包豪斯的表现主义时期，至少在1919-1923伊顿在职期间，包豪斯和表现主义联系密切。1923年以后，表现主义则以潜流——抽象表现主义的形式继续影响着包豪斯，而其中发挥重要作用的是康定斯基。康定斯基早在他的论文《论艺术中的精神》[4]的一个脚注里间接提到了它。脚注写道：“不是把自然表现为某种外在的现象，而是把它突出地表现成内在印象的要素，这样的一种绘画倾向近来已被称为‘表现主义’了。”

表现主义思潮所带来的运动使得魏玛包豪斯对艺术教育体制进行首创改革，在教学内容和方法也引来创新，展现出这股社会思潮的所带来的巨大推动力。约翰内斯·伊顿所设计的作为初步课程的辅助课程，至今成为被各个建筑院校普遍采用的基础课程，可谓一项创举。在伊顿任教期间，表现主义倾向在包豪斯居于主导地位。

伊顿的目的是，要使得每个学生通过这门课程，将内心沉睡着的创造性都解放出来。他要求学生做的两个练习特别重要：第一个是对质感，图形，颜色的感知力训练；另一个要求用韵律来分析艺术作品，目的是让学员把握原作的内在精神和表现内容。在课程背后隐藏着的是伊顿本人的一种神秘主义指向内心的倾向。

包豪斯内部围绕表现主义取向产生的矛盾，可以追溯到德意志制造联盟[5]中穆特修斯和凡·德·维尔德之间的争论。表现主义在包豪斯的主导地位倾向可以看成是穆泰休斯和维尔德之争中，后者取得的短暂的胜利。而这种现象又可理解为英国手工艺运动和标准化大生产之间的斗争在德国的翻版。

二、包豪斯内外与表现主义相关的评论

在看这些评论前，我们要说一个对包豪斯至关重要的人物，他就是格罗皮乌斯。上文提及的穆泰休斯和维尔德之争中，他显是站在后者阵营中。格罗皮乌斯在1919年通过竞争当选为包豪斯的校长，其推荐人正是维尔德。

1919年，格罗皮乌斯在《魏玛包豪斯宣言》中说：“让我们建立一个崭新的行会，其中工匠和艺术家互不相轻，亦无等级隔阂。让我们共同创立新的未来大厦，它将融建筑，雕塑和绘画于一体，有朝一日它将从成百万工人手中矗立起来，犹如一个新的信仰的晶莹的象征物伸向天国”。实际上，在1918年底以表现主义建筑师而著称的陶特早就在发表的《艺术劳工委员会的建筑纲领》中提到该宣言的原则。由此，格罗皮乌斯形成了所谓“总体艺术作品”的思想（后文做提及的总体性由此出现），可以说格罗皮乌斯在任期间所作的一切都是为了实现这个乌托邦的理想。他左脚坚定不移地踏着这个“总体艺术作品”的乌托邦理想，右脚又不由自主地迈回到早期的标准化生产的老路上，格罗皮乌斯就是这样左右摇摆于表现主义和标准化生产之间。也许，正是因为这种暧昧的态度，才使得包豪斯多坚持了几年，而没有过早的夭亡在紧张的政治环境和紧迫的经济状况中。

1920年1月3日《图灵根日报》（Thüringen Tageszeitung）上一篇名为“魏玛包豪斯”的文章是当地报纸上关于包豪斯的报道，报道中对新学校在第一年就投降进行了阴险攻击。在第一次世界大战之前，作者挑选当中被卡尔（Carl Vinnedn）以及其他人来攻击现代主义的国家主义论调，这篇评论文章的作者对在包豪斯的国际主义取向以及当地在不断式微的正统日耳曼文化表示遗憾。[关于表现主义是否带有日耳曼文化传统是有争议的，最初表现主义并不在意与历史的关系，是作为现代主义运动发生的，相对的是，现实主义艺术有比较明显的日耳曼文化特征。然而，表现主义在现代艺术中又属于德国所独有的，所以在纳粹上台时，戈培尔早期是认可表现主义的德意志性的。]认定表现主义是在学校的主要风气，这个报告通过将神秘主义和堕落相关联，进而谴责了表示主义。其它的批评家在使用了相同论调的基础上，还有其它根据有煽动性的指控，例如指责包豪斯分发斯巴达克斯党党员文献，允许犹太人进行统治，以及鼓励布尔什维克主义等[6]。

这些攻击给当时的社会风气带来了一些指示，令格罗皮乌斯在包豪斯禁止所有的政治活动。即使社会民主党统治图林根的法律制度到1924年，魏玛这个城市还是更加的偏向保守的。城里人以19世纪的眼光来评价魏玛，而且又被贫困所拖累而使发展滞停，又有许多经常衣衫不整、言行粗鲁的艺术学生。前魏玛艺术学院的全体教员担心他们传统的风景油画会被时代抛弃，在民主主义的虔诚中寻找出路。许多如此的论调在十年内重新露面，变成了国家社会主义攻击包豪斯、表达主义以及所有现代主义的奠基石。

作为包豪斯的教师， 奥斯卡·施莱默与奥托·梅耶尔在 1921年12月7日 往来的信件， 于1923年首次在魏玛包豪斯展览展出。 他详细的日记资料和书信资料让他名副其实地成为了包豪斯的活动记录者。 这些描述包括每日的活动，以及校内外紧张和挣扎的气氛。 对于施莱默而言，战争、物质主义以及商业主义加强了他对乌托邦的渴望。 他希望可以将艺术、神秘主义、科学和技术相结合[7]，他预言包豪斯拥有某种职责，能去唤起“世界的良知”。 在1923年包豪斯展览中公开资料中的声明来看，他将学校比作“社会主义大教堂”。而 政治上的误解让艺术家协会删除了此词条，尽管依旧有几本未经审查的册子流入了社会。

总体来说，包豪斯对表现主义是有扬有弃的。在标准化生产的背景下，包豪斯舍弃了表现主义所带来的些许感性，使得艺术与工业化相结合。其对艺术的先验和形而上学本质的信念可以视为表现主义理念在包豪斯所继承下来的遗产。

三、 达达主义

与包豪斯不同，达达主义并不是一个具有成员名单和指导方针的学派或者机构。达达主义，始于1916年的苏黎世，而后传播至柏林和其他德国城市，包括各种流动的派系。达达主义的艺术家反对传统的艺术和文化观念，然而，由于对民族主义和军国主义的一致反对，对心理分析和无政府主义的最初赞赏，对绘画、诗歌和戏剧复兴社会的力量的信仰，让他们团结在一起。这些态度中的多数都是表现主义的产物；例如，雨果·鲍尔在其《康定斯基》的课程建议中就明确提出，苏黎世达达主义的开端就与康定斯基的抽象表现主义存在着密切的关系。

十月革命以后，越来越具有政治倾向的柏林达达主义者在反对表现主义方面变得尤其激烈。他们反对后表现主义诗人和他们超验主义的观点，他们强烈地希望能够找到调动工人的方式并帮助德国发起第二次革命。他们也反对抽象和具象的现实主义。在1919年和1920年，理查德·胡森贝克（Richard Huelsenbeck）的《达达宣言》和拉乌尔·豪斯曼（Roal Hausmann）《德国菲利士人恼火了》对表现主义的进行了集中的攻击。这直接影响了后人对该时期的解读。在此期间，达达主义似乎完全与表现主义对立起来。即便如此，在柏林的达达主义艺术家也与他们所反对的表现主义前辈分享着当时热切关注的话题，即对价值的重新评估和对创造性冲击的再生力量会刺激改革的信仰。德国的达达主义者热衷于发表煽动性的宣言，动用宣传和讽刺的力量，发动大规模的公众示威和政治活动。他们对已建立的政府和审查机构的更加激烈的对抗使得他们更加坚信，通过关于性的诙谐改编诗和自发的讽刺，以及通过大众文化似乎语无伦次的邪乎声音和形式，可以煽动中产阶级。末了，虽然库尔特·史维塔斯和特奥·凡·杜斯伯格于1922年在魏玛组织了一场达达-构成主义者大会，但1920年以后，达达主义在德国失去了其影响力。后期柏林的达达主义运动内部也矛盾重重。

初期的达达主义，可以说是表现主义发展出的产物，在反传统思想的影响下，与表现主义一样期望以独特的艺术的力量改变社会，复兴社会。十月革命后，反对一切的达达主义与表现主义完全对立起来，达达主义以戏谑的方式嘲笑和批判着社会，他们的创作，提醒着人们艺术还有别的可能。达达主义在某种程度上可以说是表现主义的进阶版本，都是从审美共识到审美个识的转变，这种个识广泛传播后再回归共识，审美由破而立，周而复始。

参考文献

[1] German Expressionism: Documents from the end of the Wilhelmine Empire to the Rise of National socialism, edited and annotated by Rose-Carol Washton Long ,Berkeley: University of California Press, 1993
[2] 表现主义论争，张黎编选，上海：华东师范大学出版社，1992
[3][英] 弗兰克·惠特福德，包豪斯，林鹤译，北京：三联书店，2001
[4][徳] 彼得·盖伊，魏玛文化，刘森尧译，合肥:安徽教育出版社，2005
[5][徳] 齐格弗里徳·克拉考尔，从卡里加利到希特勒——德国电影心理史，黎静译，上海：人民出版社，2008.8
[6] 徳国现代美术史，李黎阳著，北京：人民美术出版社，2012
[7] 德国通史，丁建弘著，上海社会科学院出版社，2014.4
[8] [英] 戴维·霍普金斯，达达和超现实主义，舒笑梅译，译林出版社，2010-11

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文章来源｜ 2017年本科论文《 两次世界大战间德国的表现主义论争》 ｜