在电影中，建筑不止是场景，甚至可以成为主角

这是设计联的第2280期分享

“制作电影的方法有许多种，就像让·雷诺阿（Jean Renoir）和罗伯特·布列松（Robert Bresson），他们用音乐；就像谢尔盖·爱森斯坦（Sergei Eisenstein），他用绘画；就像史托洛海姆（Stroheim），他在无声电影时代写小说；就像阿仑·雷乃（Alain Resnais），他用雕塑；以及就像苏格拉底——我是指罗西里尼（Rossellini），他创作哲学。电影，同时也可以是其它任何事物，就像法官和诉讼当事人。”

——让·卢克·戈达尔（Jean-Luc Godard）

很难想象电影在真空中发生。

假若没有场景填补每一个故事线，我们很难从现实世界被带入电影世界，无论是从构建场景，位置变化，以及每个场面和镜头的构成，利用光影变化、尺度变化以及人物走动， 电影都是离不开建筑的。

在很多电影里，建筑和城市比故事的背景和场景起着更举足轻重的作用，可以说是至关重要的元素甚至是另一种角色。

在电影中使用场景的象征性例子，出现在德国表现主义电影中。

像Friedrich Wilhelm Murnau的《卡里加里博士》（The Cabinet of Dr. Caligari，1920）和罗伯特·威恩（Robert Wiene）的《诺斯费拉图》（Nosferatu，1922）是被帕拉斯玛（Pallasmaa）评价为空间和环境呈现出一种“在梦境和现实间悬浮的不可思议的建筑”的作品。

维恩的《诺斯费拉图》展现了完全扭曲的建筑，它们以倾斜角和布景表面被明显的阴影覆盖为特征，搭建了一个在现实中触不可及的建筑。《诺斯费拉图》的场景的透视复刻了现实中的建筑，然而，电影的叙事使得这些空间被笼罩上梦境一般的氛围。

德国表现主义中的人造空间以及他们不自然的角度、阴影和透视制造了紧张感，扭曲了人们的感受。“通过将观者所在的空间融入到电影的漩涡中，来压迫观者自己的空间。”因此，像《卡里加里博士》等电影创造了一种在场景中拥抱和容纳一切的全新的空间。

在这些电影中， 场景本身就是主角，而不仅仅是背景。

“赋予它尚未拥有的诗意的价值。故意限制视野的范围来强化表现力：是这两个属性让电影布景成为现代美的理想场所。”——阿拉贡（Aragon）

除此之外，城市空间的表征还是后期作品中剧情的重要部分。

例如，让·吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）在他的电影《我略知她一二》（Two or Three Things I Know About Her，1967）中使用了巴黎的城市形象，展现了这座首都在1960年代经历的转型：郊区伟大项目和郊区本身的建设，都成为电影描绘角色的生活中所经历的日常情况的比喻。

通过未来城市的神秘异象同样可以构成电影鬼魅的一面。

一个例子便是雷利·史考特（Ridley Scott）的电影《银翼杀手》（Blade Runner，1982）。其中构建了一个虚构城市（San Angeles），它是一个“新控制论社会”的产物。“新控制论社会”将种族和多样的建筑风格融合在一起，突显长年混合使用和通常不被支持的空间和垃圾产生器等造成的结果。

他们的环境是“由后工业时代的资本至上所担保的后现代主义”的反乌托邦式的表现。

几十年后，现代社会被更娴熟的技法讽刺性地展现在电影《我的舅舅》（Mon Oncle，1958），玩乐时间（Play Time ，1967）以及雅克·塔蒂（Jacques Tati）的《交通意外》（Trafic ，1971）中。

技术和现代化，体现在最古怪的人工制品、设备和建筑中，与于洛先生（M. Hulot）的象征性形象形成鲜明对比，他与城市现代化加速进程影响新的生活方式格格不入。不合时宜地，他尝试过适应承诺能带来轻松和舒适的新现实，但却徒劳无功，只有障碍和阻力。