走走
作家，著有《想往火里跳》《无声的细节：小说的“读到”之处》等二十多部作品；《收获》App运营总监、华东师范大学创意写作专业《创意写作入门》授课导师。
《无声的细节——小说的“读到”之处》走走著
【选自《无声的细节——小说的“读到”之处》第一章《艺术女性的疯癫形象》】
毕飞宇
《青衣》
——艺术的舞台、人生的黑洞
走走
《青衣》是毕飞宇代表作之一，小说灵感来自1998年12月的一期《扬子晚报》，报纸上刊登了一则关于一位身染沉疴的艺术家的报道。这位艺术家在北京演出时，救护车就停在人民大会堂西门外。外界给予这位艺术家的评价是“德艺双馨”，毕飞宇在崇敬这位艺术家艺德的同时，也看到了另一层面：“一个女人的内心往往比德艺双馨要丰富得多、开阔得多。”正是在这则报道的启发下，他开始创作《青衣》。有意思的是，其实他从来没有看过一出戏，《青衣》里那么多专业术语用得恰到好处，要感谢家里一本名叫《京剧一百问》的书。此外他还请教了京剧团，所以，虽然没有真实生活体验，但深入了解所写的人物、背景、环境等，还是必要的案头功课。灵感有了，现在，想象一下你是那个写作者，准备动笔，你是否设计好了结局？是走向喜剧？悲剧？还是不喜不悲？我相信毕飞宇在构思这部小说时，已经决定，它将是悲剧，而且这悲剧跟身份认同有关，跟执念有关。所以他都做了哪些设计呢？比如，环境是冷的：《青衣》的故事开始于十月，结束于风雪中的冬夜。人是冷的：“筱燕秋胖了，人却冷得很，像一台空调，凉飕飕地只会放冷气。”除了人物喜欢“冷冷地”看人，“冷冷地”说话，人物的名字也都不乏冷意。柳若冰、李雪芬、筱燕秋，三代著名青衣的命运如同她们的名字一般寒凉。唯一的“春来”，看似有了希望，最后却很有可能投入老板怀抱抛弃青衣行当，对这个剧种来说，可不是什么好事。毕飞宇创作《青衣》的年代是世纪之交，如果说前三代青衣是因为意识形态的缘故不曾自由，那么到了春来这一代，市场经济洪流同样异化着人，所谓艺术、艺术家，仍是不自由的。主要意象是冷的：青衣主要演绎命运多舛的女性形象，青衣筱燕秋在剧目《奔月》中饰演嫦娥，月亮是清冷的，嫦娥则因为跟整个男权体系割裂而孤冷；和月亮类似意象还有水。水能变成人间的冰，也能化成天上的雪。“这个女人平时软绵绵的，一举一动都有些逆来顺受的意思，有点像水，但是，你要是一不小心冒犯了她，眨眼的工夫她就有可能结成了冰，寒光闪闪的，用一种愚蠢而又突发性的行为冲着你玉碎。”“当水下的筱燕秋企图浮出水面的时候，岸上的筱燕秋毫不犹豫地就会用鞋底把她踩向水的深处。……岸上和水下的两个女人一起红眼了，怒目相向。”现在我们知道，作者有备而来，一切设计指向那个早已设定好的结局。也因此，作者用了非常捷省的方法处理人物：用戏剧的行当直接对应人物的性格。比如春来是花旦出身，花旦是活泼的、随机应变的、不认死理的。老生乔炳璋则是老成持重的。青衣筱燕秋也就有了天然的悲剧性命运。这部中篇为什么时隔二十多年，仍然值得学习？因为它在面对一个写作的纯技术难题时，通篇完成得堪称完美。这个纯技术难题就是：视角。一般而言，叙事主要围绕“我”“你”“他”三种视角展开，但不少初习写作者往往在不同类型叙事视角之间切换时出问题。小说是以主人公视角展开，就只能有其内心活动，但往往会切进其他人物的内心活动。毕飞宇是如何在多个视角间切换，既不真正进入人物内心，但同时又展露出了人物内心状态的呢？首先我们来看看作者本人的创作实践谈。他意识到原有叙事视角都有局限，开始探索一种新的“‘第二’人称”叙事视角。他说：“这个‘第二’人称却不是‘第二人称’。简单地说，是‘第一’与‘第三’的平均值，换言之，是‘我’与‘他’的平均值。”他认为“第一人称”视角不仅狭窄，而且太过主观，往往具有过多的自我成分，容易迷失自我；“第三人称”视角有点隔膜，高高在上，叙述不到位，对人物的描写不能细致深入。所谓“第二”人称视角，是“我”和“他”两种视角之间的“第二”种视角，是自己创造的另一种视角。这种视角融合了“第一”“第三”两种视角，避开了双方的局限，兼有了“我”的贴近和“他”的开阔，使“我”——叙述者与“他”——小说人物同时在场，构成了二者之间的一种对话关系。可以更逼真、深入地描述生活和人物，可以更便捷、自由地表达作者的思想和感情。像他那些以写人为主的小说《彩虹》《家事》《虚拟》等，都采用了这种叙述视角。第一章第一句话是：“乔炳璋参加这次宴会完全是一笔糊涂账。”这显然是靠近乔炳璋视角的，作者如何交代这个人物？这个人物的身份是什么？他只用了一句话：“后来有人问‘乔团长’，这些年还上不上台了？”接下来交代，“‘乔团长’原来就是剧团里著名的老生乔炳璋”，这里有一个细节，“半导体里头一天到晚都是他的唱腔”。不是收音机电视机，而是更符合“八十年代初期”这个背景的物品细节。小说也好，影视也罢，所谓年代感很强的生活细节，就是指这样的部分。这个乔团长的性格是怎样的呢？“乔炳璋是一个傲慢的人”，所以他和烟厂老板的眼睛“几乎没有好好对视过”。但接下来大伙儿夸了之后，“乔团长很好听地笑了笑”。“好听”一词，既展现了他曾经著名唱腔的专业素质，又能看出他在摆谱。一部中篇小说，如何做到内容看上去十分丰富？把握时间跨度是一个诀窍。留心看作者如何在四万字中做到时间跨度整整四十年的。“这时候对面的胖大个子冲着乔炳璋说话了，说：‘你们剧团有个叫筱燕秋的吧？’又高又胖的烟厂老板担心乔炳璋不知道筱燕秋”，这句切换成了老板视角。如果仍旧是乔炳璋视角，就得这么写：又高又胖的烟厂老板顿了顿，又补充说……为什么这样的切换读着觉得很自然呢？因为写的是言语的行为，是外化的。说了什么呢？“一九七九年在《奔月》中演过嫦娥的。”这就把时间往前提了近二十年。社会经验并不缺乏的乔炳璋此时的表现是矜持的，他“放下酒杯，闭上眼睛，缓慢地抬起眼皮，说：‘有的。’”他“一脸的矜持”，他用了“女士”一词来称呼自己团里的下属。然而老板直指景气与否的本质：钱。他是颐指气使的，“送出他的大下巴”。接下来两人的对话恰到好处地体现出“机会决定性格”这点。老板连说两次“让她唱”，“老板没有起立，乔炳璋却弓着腰站起来了。他用酒杯的沿口往老板酒杯的腰部撞了一下”，放低的杯口与其后“低三下四”一词相得益彰。“人一激动就顾不上自己的低三下四。”这一句，却又是叙事者视角了。不妨在阅读时留心一下，这个叙事者的身份，是男性还是女性？为什么？一边叙事，一边评头论足，这种总结方式一方面加快了节奏感，另一方面增加了一个审视的角度，使得叙事者与小说人物之间形成碰撞。而读者在审视人物的同时，也在审视这个叙事者。读者与小说之间形成了复杂的审视关系，也造就了文本的丰富、复杂，所谓“众声喧哗”。到了第二节，又是一句话，将时间从一九七九年往前回溯，“其实《奔月》的剧本早在一九五八年就写成了”。一九五八年的时代特点又是怎样的呢？作者通过两句话来体现。“公演之前一位将军看了内部演出，显得很不高兴。他说：‘江山如此多娇，我们的女青年为什么要往月球上跑？”江山如此多娇，出自《沁园春·雪》，是毛泽东诗词代表作，写于一九三六年二月。一方面说明当时，人们已经习惯在说话时引用毛泽东语言；另一方面则让我们隐隐感受到，决定一部艺术作品命运的，并不是那些专业人士。“女青年”这个词用得也吻合时代风貌，而不是什么“女孩子”“小姐姐”。一九五八年的将军与一九七九年的“军区著名的将军书法家”，可谓细节严丝合缝。“军区著名的将军书法家一看完《奔月》就豪情迸发，他用苍松翠柏般的遒劲魏体改换了叶剑英元帅的伟大诗篇”……这里，为什么是魏体？能不能瘦金体？草书呢？显然，作者通过这一细节暗示：不是文人字。魏体是森严规整的，其实跟筱燕秋饰演的古典怨妇形象是错位的，这个细节又连接起后面坦克师慰问演出—李雪芬试图教筱燕秋以巾帼豪杰方式演绎—筱燕秋情绪反弹等情节。庞德说，精确是唯一避免平庸的方法。作者写一个人在时代中的经历时，用了非常少的笔墨，却蕴含了另一个包含张力的人生故事。“说起来十五岁那年筱燕秋还在《红灯记》中客串过一次李铁梅的，……气得团长冲着导演大骂，谁把这个狐狸精弄来了？!”一九七五年，“文革”尚未结束，团长骂她是狐狸精；时隔四年，同样这个团长，一言九鼎，“十九岁的筱燕秋立马变成了A档嫦娥”。但作者用了六个字和一个动词，让读者有了浮想那些年的空间。一是，“重新回到剧团”，一是“嘟哝”。这八个字，又带来了一个故事：老团长身上发生了什么？作者蜻蜓点水，透露了一点：“老团长是坐过科班的旧艺人”。那个年代，因受到冲击而自杀的艺术家不在少数，小白玉霜自杀的时候手上有行字：“我不识字，你们不要欺负我。”然而作者有意延宕，直到第二章第二节，我们才知道，老团长在大牢待过七年。延宕，使得故事有快慢，有回旋，充满节奏感。我们常说小说来源于生活，文学期刊编辑一个常用毙稿理由是虚构不合理。造成不合理的原因有很多种，内在逻辑、大众心理认同等等，时代背景是否吻合也是标准之一。《杜鹃山》里的女英雄柯湘、“和其他各条战线一样”、“第二个春天”、燕秋小同志，都有其时代出处。前面提问过：这个叙事者的身份，是男性还是女性？文本特征来看，是男性。比如下面这些议论，看似来自他者，来自其他同行，用了两个动词：一个“压”字，一个“守”字。“《奔月》阴气过重，即使上，也得配一个铜锤花脸压一压，这样才守得住。”压的是青衣的戏，其实也是在束缚和压制筱燕秋。再比如，后面筱燕秋发现自己怀孕，“她这三亩地怎么就那么经不起惹的呢？怎么随便插进一点什么它都能长出果子来的呢？……她像一个最粗鲁的女人用一句最下作的话给自己做了最后总结：操你妈的，夹不住大腿根的贱货！”这些自言自语，看起来似乎是筱燕秋自己的悔恨和自责，但事实上，并不是筱燕秋自我的声音，而是筱燕秋猜测别人知道这事后表现出的幸灾乐祸，是他者的声音，是潜在的男性叙事者把男性的价值标准化强加于女性的自我憎恨。“否则剧组怎么会出那么大的乱子，否则筱燕秋怎么会做那样的事？”作者预叙悲剧之后，剧组在一个冰天雪地的日子到坦克师慰问演出了。为什么悲剧要在坦克师发生？无论是经济大潮碾压，还是意识形态碾压，坦克意象和此前那个“压”字异曲同工。“这一天李雪芬要求登台。”在这部小说里，她不是主要人物，如何刻画？演嫦娥的她的“一招一式，观众们可以看到女战士慷慨赴死，女民兵英姿飒爽，女知青豪情冲天，女支书须眉不让”。战士—民兵—知青—支书，作者用一句话，既写出她长达十多年的舞台生涯，也交代了那十几年舞台上的主要形象，还暗示了她与嫦娥这个人物角色的违和。这时，作者第二次预叙悲剧了。“厄运在这个时候其实已经降临了，它笼罩着筱燕秋，同时也笼罩着李雪芬。”为什么要再次提前暗示结局？我问过毕飞宇，他的回答是：“筱燕秋的悲剧是多重的，最终的结局是输给了时代和命运。第二次是输给了商品大潮之后的命运，但是在她起步的阶段，实际上是输给‘文革’。她只能以愚蠢的方式抗争，泼开水把自己赔进去，这是最终的悲剧之前的悲剧，是不该出现悲剧时出现的悲剧。所以要铺垫、要强调。”这符合他“命运才是性格”的观点。关于《青衣》的创作，毕飞宇曾说：“人身上最迷人的东西有两样，一性格、二命运，它们深不可测，它们构成了现实与虚拟的双重世界，筱燕秋的身上最让我着迷的东西其实正是这两样。有一句老话我们听的次数多了，曰：‘性格即命运’，这句话因为重复的次数太多而差一点骗了我，写完了这部小说，我想说，命运才是性格，这个结论是狰狞的，东方式的。”也就是说，如果《奔月》当时不是这样的导向影响，没有两次下马，筱燕秋的性格是否不会被逼到这样一个偏执的极端？作者有意为之，左手拉右手，右手拉左手，将笔下的李雪芬处理得比较脸谱化：一个身体力行传帮带的形象。这时，叙事者又发声了，他喜欢用四字习语来嘲讽，“一个德艺双馨，一个谦虚好学，许多人都看到了这个令人感慨的一幕，这个令人心宽的一幕。”重复叙事是小说创作的一种叙事策略，主要包括情节重复、话语重复等。重复叙事用得好，能给小说带来简朴有力的表现力和富于乐感的旋律美，并成为作者的一种风格。“筱燕秋……看着热气腾腾的李雪芬一点一点地凉下去。……这一回一点一点凉下去的却是筱燕秋。”叙述语句的简单重复，追求的是形成回环复沓的效果。接下来就是筱燕秋浇开水，那之后有一句，“眨眼的工夫后台就空荡荡的了，而过道更空荡，像通往月亮的路。”这一句，看似环境描写，实际却是心理描写。境由心生，被描述出的景物，需要带上人物的感情色彩，按人物的感情基调寻找合适的投射对象。描写一条空荡的过道，可以有各种方法，视线可以落到某一侧的墙皮，因年久失修而裸露出一部分墙砖；可以写自己在过道上投射下的阴影，等等。作者还是扣了《奔月》之月，意象不曾外溢半分。这里见功力的是对话。急火攻心口不择言之际，作者为科班出身的老团长选择的不是官话套话，而是类似本能反应，“背起了戏文，‘丧尽天良本不该，名利熏心你毁就毁在妒良才!’”注意这三层对话是如何在递进中，为筱燕秋其后真的嫉妒起自己学生做了铺垫，以及区分这里的情绪，老团长并不真正懂她，或者，没人懂过她，包括她自己。她的失控，缘于李雪芬说的那句：“你呢？你演的嫦娥算什么？丧门星，狐狸精，整个一花痴！关在月亮里头卖不出去的货！”其时愤怒而浇开水的，并不是筱燕秋本人，而是嫦娥。对话之所以难写，难在把握叙事用语和人物用语的距离问题。投稿中经常可见叙事像卡佛简洁，对话却像国产电视剧聒噪的文本。但符合人物身份的同时，又不能太遵照真实二字，既不能完全口语，家长里短；也不能不像人会开口说出的话；此外，不能推动故事、情绪发展的对话，也应该舍弃。初学写作，可以采取无引号的间接引语方式，比如：回去的路上父亲哭着对格桑说，你一定要见到苏袖，你替我看一看，她是不是还活着。格桑说，苏袖当然还活着，现在她被关在里面了，就安全了。叙事不动声色的法国新小说、新新小说作家们的办法也比较可行，那就是极简主义，以轻描淡写的方式淡去人物身份色彩。但这些作家放弃塑造人物的传统写法背后有其哲学思考：当代社会，人已丧失个性，异化、空虚，成为只能行动的物。人与人之间，不再有可以区分彼此的心灵的丰富。要不还是看看吕西安那儿吧，路易丝建议说，你有地址吗？好像有，薇克图娃思索着说，在十三区吧？我给你写下来，路易丝说，在阿拉戈大街往下去的那一头，你身上带没带点钱啊？哦，薇克图娃说，没有。给你，路易斯说。还有一种办法，也是新新小说作家们常用的，就是各说各的，并不有问有答，乒乓球般来来去去。这是一种生活中的可信，很多时候人与人的交流就是鸡同鸭讲，或者，欲言又止。把这些用简洁的方式表现出来，看上去，对话就会像那么回事。（当然，那只是入门。）比如：你知道杜弗医生的电话号码啦？巴兰太太问他。不，不，先生用交谈的口气回答说，我也不知道。他向她解释说，刚才他是给他的老板打电话，请他们不必担心。啊，我不知道你是在工作，巴兰太太说。那你是干什么的？他是贸易部经理，他的未婚妻回答说。我的老天，先生边说边坐下来。是的，是的，他的未婚妻说，这是法国菲亚特公司里三四个最重要的贸易部经理之一。那你是知道价钱的咯？巴兰太太问。什么？先生说。你是掌握汽车价钱的人啦？我不知道，先生回答道，一边轻轻地敲着桌子。那你可以了解到，她说。是的，如果你想知道的话，我可以拿到价钱。先生说。很好，很好。还有别的问题吗？接下来，进入第二章。这里的一段对话同样起到了塑造人物的功能，尤其是它的无声部分。“我没有坚持。”筱燕秋听懂炳璋的话了，仰起脸说，“我就是嫦娥。”仰起脸，三个字，既是肢体语言，又是情绪语言。为什么要仰？这里呼应了后面她和面瓜恋爱的情节，她是一直往月亮方向看的，因为她就是嫦娥。“筱燕秋从炳璋的办公室里出来，人却恍惚了。”接下来整个转向筱燕秋视角。但为什么不觉得别扭呢？是因为作者全部通过选取外在景物反映内心。一个很简单的自查办法，你写下的，是不是能转化成画面，演员能演出来？能，就说明还在“知道一切，看到一切”的全知视角范畴内。注意，是看到，而不是想到。筱燕秋发现自己的身影“臃肿得不成样子，仿佛泼在地上的一摊水”。于是决定减肥，第三个意象出现：药。《奔月》里，嫦娥窃药飞升，现实生活里，筱燕秋想东山再起，决定吃减肥药，后面还吃了堕胎药。也正是这两次药，改变了她的命运轨迹。为了开药，她直奔人民医院而去。人民医院原本是她伤心之地，“这么多年了，即使在肾脏闹得最厉害的日子，筱燕秋也没有到这家医院就诊过一次”，因为当年，被她浇了开水的李雪芬，用听了检查后的笑容水一般“浇在了筱燕秋的心坎上。‘吱’地一下，筱燕秋如焰的心气就彻底熄灭了”。这时她为什么又愿意面对了呢？潜意识，她觉得自己扬眉吐气的时候就要到了。但作者在这里，再次埋下了命运不容其盲目乐观的暗示。怎么暗示？用了三句话。“楼已经不是老样子了，墙面上贴上了马赛克，但是屋顶、窗户和过廊一如过去，这一来又似乎还是老样子。筱燕秋立在那里，发现生活并不像常人所说的那样，在伸向未来，而是直指过去。至少，在框架结构上是这样的。”“但是”，一次转折。暗示了筱燕秋以为，新的人生来了。来了吗？没有。而且事实上人和人的关系，权力和权力的关系，仍然跟这座医院建筑是一样的：表面上变了，框架结构没变。筱燕秋回家了，这时出现了她的丈夫。这个丈夫一出场，作者就让读者感受到了他的性格，以及他在这个家中的地位：随遇而安不求上进，牺牲型、被动型。是用了这样一句话：因为女儿在做作业，“丈夫正歪在沙发里头看电视，电视只有画面，没有声音。”筱燕秋则“懒懒地倚在了门框上，疲惫地看着自己的丈夫”。这是什么？是一次设计过的、欲扬先抑的“上场亮相”，她在宣告，这个青衣回来了。亮相的重要性在于要使观众被其牢牢吸住，果然，这使得丈夫疑疑惑惑，方寸大乱，“匆忙跟进卧室”。筱燕秋抱住他，喊出的是丈夫的绰号：面瓜。面瓜可以简单理解为吃着很面的瓜。说一个人面，本身就有点负面评价，软弱的、怯懦的、优柔寡断的。这样，通过一个绰号，人物特色就传达了出来。这时女儿听见动静，“怯生生地堵在房门口”，看起来，这个家是筱燕秋绝对说了算的，不仅丈夫面瓜，女儿也都看她脸色行事。接下来，作者又用一段的体量，交代了这个家庭的情感状态。家庭关系是如何的呢？是温馨美满的还是平静的表面下压抑不稳呢？筱燕秋本人对这个婚姻是否满意呢？“女儿一点都不像自己，骨骼大得要命，方方正正的，全像她老子。但是筱燕秋今天晚上觉得自己的女儿特别地耐看，细细地推敲起来还是像自己，只是放大了一号。……筱燕秋把巴掌放到女儿的头顶上去，说：‘你不嫌我肥，观众可不承认嫦娥是个胖婆娘。’”“女儿一点都不像自己，……全像她老子。”也就是说，这么多年，母亲从没满意过女儿的外表，也没真正爱过这个女儿，就像没真正爱过面瓜一样。“骨骼大得要命，方方正正的”，这说明，她其实嫌弃面瓜的长相。仅仅因为这天她知道自己能再次上台，她的艺术生涯焕发了第二春，导致她心情很好，导致她“今天晚上觉得自己的女儿特别地耐看”，但还有一个理性的转折，“只是放大了一号”。接下来才会在一点点娇嗔中，把手放到女儿的头顶上表示爱抚。这个家庭其乐融融的状态是要她事业上出现转机，也就是说，此前可能她都没有过这么亲昵的举动。所以这个家庭真实状况下的暗流已经被勾勒显现。叙事者这时适时送上一句议论。但这句议论，却有着精准的调侃。“幸运的夫妻最急着要做的事情就是命令孩子上床。”是幸运，不是幸福。如果是客观叙事者视角，这里显然更应该用“幸福”。“幸福”和“幸运”的区别或许是，前者是一种总体生活状态，是对自己生活价值的满意评价，是坦然受之的；后者则是一次性的，战战兢兢的，唯恐哪天就把握不住。能娶到筱燕秋，面瓜显然觉得自己“幸运”，就像这个可以配合自己心意的夜晚。也因这“幸运”二字，我们知道，小说转向了面瓜视角。面瓜所经历的相亲—恋爱，同样布满水—冰的意象：“冰美人”；“两只手就凉了，心口也凉了”；“一身寒气，凛凛的，像一块冰，要不像一块玻璃”；“亮晶晶”，然后，就像《奔月》的起起落落牵引着筱燕秋的命运一样，月亮这个重要的意象再次出现，它既是她心底的艺术追求，也是毁灭她的因素之一。之所以最终下定决心跟面瓜在一起，也是因为她“一直斜着头，看着天上的月亮”。作者没有任何闲笔，没有说她看鸟看树什么的，而是紧紧围绕意象做文章。接下来有一场夫妻之间的性描写，和此后她与老板之间的性描写形成呼应。有学生问，为什么一定要有这两场？去掉，确实未尝不可。但如果说，筱燕秋身上一直有她自己（现实生活）和嫦娥（艺术生活）两个人格，那么这两场性描写就起到了使这两个人格互相渗透、互相浸染，最终嫦娥这个人格胜出的助推作用。因为摔疼被面瓜照顾，“坚硬的冰块一点一点地，却又是迅猛无比地崩溃了，融化了”，这里消融的是嫦娥人格，现实生活里的筱燕秋图的“就是一个过日子的男人”；知道自己能登台的这个晚上，筱燕秋“积极而又努力，甚至还有点奉承”，是因为那个在潜意识中沉睡的嫦娥苏醒了，所谓“来日大难，口燥唇干。今日相乐，皆当喜欢”，她已经知道，自己的一部分，要随嫦娥离开这世俗的家、这世俗的丈夫女儿了。“疯”是因为，心起歉疚。启动资金到位，团长决定请老板吃顿饭。这里我们可以集中看到作者叙述语言的一大特征，那就是戏仿常见的、严肃的、定型的意识形态话语，比如“江山如此多娇”，再比如：“一手挠领导的痒，一手挠老板的痒，这才称得上两手都要抓，……革命不是请客吃饭，对的。炳璋不想革命，就想办事。办事还真的是请客吃饭。……资本就是流淌的血，肮脏不肮脏事后再说。剧团等着这滴血，靠着这滴血，生产、生产、再生产、扩大再生产。”既解构了严肃，赋予了反讽的力量，又保留了通俗易懂的特点。这顿饭局是为了让老板和筱燕秋认识。但是作者有没有直接写这个饭局呢？没有。通过筱燕秋的惶恐、联想，作者把年代又拉回到一九七一年。为什么说作家是全知全能的上帝？只要细节逻辑交代清楚，作家只用一句话，一个全新人物就能召之即来，来就能讲个故事，讲完即去。就柳若冰这个故事细节而言，则更体现出了男性叙事者的特点。作为被凝视的客体，在被毁坏的美的象征柳若冰身上，表现出了只有男性视角才会有的暴力倾向和厌女心理；此外作为欲望化的对象，女性被臆想成玩物已经很不幸；而当欲望被现实清除，那句“不能为了睡名气而弄脏了自己”则是在说，作为玩物，女人的失格。这和之后筱燕秋跟老板发生性关系，却发现老板对她并无兴趣一致。我相信如果是女性作家来写，还是会从女性主体出发，即使是悲剧，也会处理得不那么脏，甚至，如果柳若冰是一个被凝视着的客体，那么，这个客体同样也可以凝视主体（副军长和/或警卫战士，又或者，人们）。对于这次饭局，叙事者继续自己的嘲讽口吻。与局者，一个烟厂老板、一个文化局局长和其他头头、一个剧团团长、一个女演员，却用上了谈论国家大事时的套话语汇：鼓舞人心的，继往开来的、同喜同乐的、推心置腹的、豁然开朗了……《奔月》要再次上映，筱燕秋身体里的嫦娥也再一次苏醒了，在这一过程中，筱燕秋因为已有了丈夫和孩子，“俗世的女人”筱燕秋和“极致的女人”嫦娥在筱燕秋的躯壳里几乎可以说得上是势均力敌，可筱燕秋对“俗世的女人”是厌恶的，在嫦娥苏醒后，她便不再愿意承认自己是一个俗人“筱燕秋”，所以她不在乎折磨筱燕秋的躯体，减肥、堕胎，跟面瓜上床，跟老板上床。她在以为跟老板上床的是筱燕秋时，心里“没有什么特别的感觉”“从古到今反正都是这样”，可当他发现老板对作为筱燕秋的身体并不感兴趣，结合柳如冰和副军长的事以后，她心里也隐隐意识到，像老板这样的人，睡的不是身体而是名气，筱燕秋的名气就是嫦娥，所以老板嫖的并不是筱燕秋，而是嫦娥，“极致的女人”受到了玷污，筱燕秋意识到以后在街角“呕出了一些声音”。她也挣扎过，曾试图将自己的一腔热血与梦想转移到春来身上，可是一方面，春来是反叛的孩子，不可能受筱燕秋的完全支配，另一方面，嫦娥已是筱燕秋的第二个灵魂，无法剥离，无法磨灭，只要她一站在戏台上，嫦娥的灵魂便会占据筱燕秋的躯壳。她对春来的教学就像是筱燕秋和嫦娥两个灵魂的争斗，作为筱燕秋的倾囊相授和作为嫦娥的妒忌之情在她的心里激烈斗争，最终在她站上舞台的那一刹那，嫦娥打败了筱燕秋，她不是角色，不可以被平分，她就是嫦娥。嫦娥意识的日渐强烈终于在与筱燕秋的斗争中占了上风，她作为筱燕秋的个人意识在逐渐迷失，先是无缘无故憎恨面瓜，到看到春来登台的那一瞬间，她曾经寄托梦想与热血的最后一丝情感也消耗殆尽，她作为筱燕秋的自我意识彻底消失。她对春来扮演了嫦娥这件事发泄不满的方式就是，变成嫦娥。第四代青衣春来出场了。之前筱燕秋对待女儿的态度此处有了呼应，“简直就是筱燕秋的宝贝女儿”。这里作者又提前暗示了情节的走向：“戏校的老师们开玩笑说，春来的嗓子天生就是和筱燕秋唱对台戏的料。”“对台戏”这种关系已经暗示了将来必然互相伤害。这一节的结尾部分，作者示范了一个成熟作者对细节的用心之处：他用标点符号体现出了叙事的真实性。叙事的真实性，是情节的真实，更是人性的真实。酒后的筱燕秋“用纯正的韵腔对着面瓜念起了道白：‘亲——娘——啊——啊！’……筱燕秋的嘴巴给堵紧了，……她用她的腹部一遍又一遍地呼喊：‘亲、娘、啊、啊、啊、啊！’”从破折号到顿号，标点符号的明确画面感既符合嘴被堵上后的短促，也符合筱燕秋从怨艾到激伤的表现。对自己有专业要求的写作者会同意，标点符号是写作风格的一部分。考试正确或符合校对要求的标点符号只是用得对，不等于用得好。库尔特·冯内古特说：“这是一堂关于创造性写作的课。第一条规则：不要使用分号……它们只能证明你上过大学。”菲茨杰拉德说：“去掉所有这些感叹号。感叹号就像被自己的笑话逗笑。”朱利安·巴恩斯则认为：“优秀的作家很少使用（感叹号），因为他们知道它发出的声音会像枪响一样响亮。”《青衣》中有不少情节令人阅后难忘，学生们列举了以下三处：一是结局处在风雪中马路上唱戏，流产后的她血流不止；二是和老板发生关系后回家把洗澡水的温度调得很烫；三是排戏时手指在春来身上抚摸。我个人觉得极惊悚的，是这缓缓抚摸一段。她在抚摸她自己。她以为看到了自己，“二十年前的筱燕秋就在自己的面前，亭亭玉立。筱燕秋迷惑了……”这就像一个女人在镜子前看着自己爱抚一样。她真正的嫉妒，应该就起于那个时候。也是在那之后，筱燕秋跟春来在心理优势方面掉了个个，春来占了上风。从意识到自己真正衰老开始，筱燕秋的失败已经命定。筱燕秋和老板发生关系之后，是一种刻苦铭心的难受感。筱燕秋为什么如此难受？作者首先从外界景物作了一番描写。大家可以看到这样一段文字：“满眼都是汽车尾灯的倒影与反光，猩红猩红，热烈得有些过分，有些无中生有，因而也就平添了许多颓伤的意思。”从这段景色可以看出筱燕秋的内心反映。她的痛苦在于老板对于她身体的渴望并不是那么强烈，为什么老板如此捧她，却对她的身体如此不感兴趣？作者在原文中有了这句话：“减肥后的身体是多么不堪入目。”才有了老板一味享受的性爱描写。更让筱燕秋觉得白嫖的是她想克制巴结老板的思想，可是这种卑贱念头是她与面瓜没有的感觉，她陷入了。从这大家还可以看出，无论是性爱还是舞台，筱燕秋一直在内心渴望着什么。回到家的筱燕秋是什么心理？在我看来，有两种心理活动。首先是对自己的厌恶，没想到自己在老板身边这么卑贱。她回家就进行洗澡，洗澡水用的是滚烫的热水。仔细地洗过，还是感觉自己很脏。通过作者对筱燕秋洗澡动词的描写可以看出这一点：冲、搓、抠、拽。这一点大家可以借鉴下，就是对细节的描写，要通过词语的生动描述。接着可以看到的是愧疚心理，“进了门就不敢看面瓜”，面瓜很想，但是筱燕秋的动作语言是什么？筱燕秋是直接把面瓜从沙发上推下去，尖声叫道“别碰我”。作者通过这段描写来反衬她的愧疚心理。按照前面她和面瓜的亲密过程描写，她虽然讨厌和面瓜身体上的接触，可是她还愿意配合，不至于这么生气。她只能以粗暴的方式表达愧疚：很想让面瓜得到自己，得到没有和老板发生关系前的那个自己，而不是现在这个。她对面瓜这样做，面瓜一定非常生气，一定整晚拿背对着她。因此才有“筱燕秋好几次想伸出手去抚摸面瓜的后背”这样的动作描写。大家可以想一下，夫妻恩爱时，一定是面对面，相互拥抱。这也是大家写作中的细节把握问题，文学创作既高于现实生活，又来源于现实生活。这里，我想筱燕秋也是孤独无助的，她想用温柔的身体语言补救两人关系，她想与面瓜进行诉说，弥补自己刚才的错误，可是又不知从哪里诉说，因此，她才处于矛盾之中，只是“想”，手指却并未真的落到面瓜后背上。在这个不眠之夜，作者通过黑夜又暗示了她的命运，在漆黑的夜里，“筱燕秋的一只眼睛看着自己的过去，一只眼睛看着自己的未来。可筱燕秋的两眼都一样的黑。”这是时空错位，也是写作方法，通过时空差距，设置悬念的同时，预示人物命运。第六章第三节部分，又一次用到了水这个意象。原本水是柔软纯洁清爽的，可是在这里，大家看到了一种涌动的水、矛盾的水、斗争的水。通过小说我们看到这样一些话：“一个站在岸上，另一个则被摁在了水底。”“岸上和水下的两个女人一起红眼了，怒目相向。”从表面来看，这是心理描写。但是从写作角度分析，它应该被准确描述为：外化的心理描写。想要弄清楚什么是外化的心理描写，就要理解什么是外化，外化的名词解释是指内部的心理活动转化成外部活动的过程。外化的表现形式比较多，主要有三种类型名词解释：第三种是各种产品，如诗歌、小说、绘画、音乐、建筑等。内化是外化的基础，没有内化也就不存在着外化。内化是外部活动转化成内部活动的过程，是客观见之于主观的过程。外化是人的各种心理品质与知识经验的客观化，是主观见之于客观的过程。言语和语言是外化的重要表现形式，它对于内外化的相互转化起着重要的作用。理解了这些，再看外化心理描写，就简单多了。从不吃减肥药这么一种放弃，到吃流产药这么一种自我觉醒，筱燕秋吃的药每次都充满寓意。“筱燕秋脱了鞋，光着脚，呼地一下一蹦多高。……筱燕秋都忘记了为什么而跳的了，她现在只是为跳而跳，为咚咚作响而跳，为地动山摇而跳。筱燕秋痛快淋漓了，升腾起来了，飞起来了。”飞，扣合了嫦娥飞天。接下来，“筱燕秋躺在地板上，眼窝里沁出了幸福的泪。”作者完全可以紧接着叙述：“中午时分那粒珍珠从筱燕秋的体内滑落出来。”这样叙述没有问题，可是作者的高明之处就是放缓叙事脚步。加入了这么一段：“楼下小卖部的女人听到了楼上的反常动静。她伸出了脖子，自语说：楼上这是怎么啦？她的丈夫正在数钱，没有抬头，嗨了一声，说：装修呢。”这一组对话就把筱燕秋这么亢奋、这么疯魔的情绪打下来一点，打回日常生活。第八章一节，作者对药这个物件展开了议论。看似简单，却包含着人物的命运。看看这几句话就知道：“人总是吃错了药”，“吃错药是嫦娥的命运”。到了《奔月》公演的这一天，环境描写平铺直叙，只是借助雪景来描述筱燕秋的心情。可是这普通的雪景，在她看来是一个巨大的蛋糕。这种环境描写实写景，暗写情，主人公的思想感情。到了第八章第三节，由于输液迟到，她在雪里赶往演出地点。这时候的雪已不再可爱，毕飞宇是怎么进行描述的？雪花成了无处不入的小婊子，同样的雪，因为人物不同的心情，对雪的态度也在改变。这个写作方法其实没有什么技巧，即一个人只要心情是快乐的，看到的事物也就变美好了。通过明写事物的美好与丑恶，暗写人物的内心情绪。筱燕秋上了舞台后是痴狂、疯狂、癫狂的状态。演完了之后，筱燕秋“感到自己成了一颗熟透了的葡萄，就差轻轻的、尖锐的一击，然后，所有黏稠的汁液就会了却心愿般地流淌出来”。这仍是一个水的意象，但却有了盛极而衰的毁灭迹象。如果我问大家，在这部小说里，谁都可以做嫦娥吗？一定有很多人会说，是的，那还不是化妆师的功劳？化妆师把谁打扮成嫦娥，谁就是嫦娥。这个答案有对的地方，也有不对的地方。形像和神像永远隔着一层，从文中我们可以看到，“她想告诉每个人，我才是嫦娥，只有我才是嫦娥”。这一刻，是筱燕秋演绎嫦娥演到骨子里，以至于她看到春来“上了妆的春来比天仙还要美”，却没有说，比嫦娥还要美，这就是对比，春来外表美，但骨子里不像。当筱燕秋从现实中醒来，就意识到嫦娥已死。作者这里有很精彩的一句话：“嫦娥在筱燕秋四十岁的那个雪夜停止了悔恨，死因不详，终年四万八千岁。”它的前面一句是：“筱燕秋知道她的嫦娥这一回真的死了。”这句写完，如果不延宕开，再对筱燕秋心理做直接描写，就会不自然，浮夸，效果就只能往下走，于是作者转化成嫦娥，这句话特别大，却又自然而然，有气场，时空给一下撑开了，不突兀。像这样的处理，就是需要作家顶上去的勇敢。或者说，职业写作者的天赋。这些精打细算的地方恰恰不是精打细算出来的，就是作家的直觉，知道必须这样处理，因为力量的配置在这里，好比有人送你五个西瓜，需要你拿回家，你看一眼就知道要发力，要用哪里发力。模糊判断有时候特别精确。所谓的叙事能力、才华，往往就在这些模糊而精确的地方。我们接着看结局，结局既有大雪，又有流产出血，液滴在灯光下面是什么颜色的？黑色。“它们落在了雪地上，变成了一个又一个黑色窟窿。”这是一处意象描写。意象描写是什么？简言之就是被赋予了作者感情色彩的事物，如松竹梅一类事物就被人们赋予了特定象征意义，象征高洁的品格；疏桐、寒枝一些表现了诗人的孤独寂寞等。黑色窟窿这个意象代表死亡。如果进行联想，我们看月亮，经常会看到黑洞，黑洞把筱燕秋吸进去了，其本质回到小说主题，她的嫦娥和《奔月》被吞噬，消失。《青衣》发表于二〇〇〇年，今天再读，有学生认为它“有点俗”。这“俗”，至少完成了作者的期望。毕飞宇曾说过这样一句话：文学要有俗骨。王安忆也说，“我（上世纪）九十年代以后创作的小说都比九十年代以前的好读，现在在向故事妥协。小说要讲故事，讲得好听。小说生来不是伟大的，是世俗的。”包含现实生活人间烟火的俗好写吗？热闹恐怕还是好写的，但热气腾腾，却又是难的。要写好俗，就要贴着现实生活的人情冷暖写。还要写出人物的时代性。比如《青衣》里的老板，他对筱燕秋的行为其实也暗含着时代对女性命运的一种压迫。写出时代局限性对某个群体产生的影响，就叫做时代烙印。但真正臻于化境的俗，是福楼拜《包法利夫人》的副题“外省风俗”那种俗。那种俗要怎么写呢？毕飞宇在浙江大学做过一次名为《屹立在三角平衡点上的小说教材——》的演讲：——有一句话我相信大家都很熟悉，叫做“小说是塑造人物的”。朋友们，这是一句鬼话，千万不能信。画家可以塑造人物，雕塑家也可以，小说家却很难做到。——你让我去塑造许钧教授，我做不到。那么，我到底该如何去完成许钧这个人物形象呢？也有办法，那就是交代许钧和他人的关系，他是如何和他的父亲相处的？他是如何和他的儿子、和他的邻居、和他的同事相处的？在小说的内部，这叫人物关系。我现在就告诉你们一个不算秘密的秘密：在小说里头，人物的关系出来了，人物也就出来了。所以，对小说而言，所谓塑造人物，说白了就是描写人物的关系。那篇演讲里提到的一个重要发现是：如果没有第二个女佣怂恿艾玛去找公证人借钱，艾玛就真的成了一个单纯的荡妇，艾玛就成了通俗小说里的扁平人物。“艾玛的性格区间，正是通过艾玛与两个女佣的关系体现出来的。”毕飞宇之所以能注意到这一点，是因为他自己的写作也很注意刻画关系，他的《玉米》《玉秀》《玉秧》三部曲刻画的就是这种权力关系的搏杀。其实从小说发展史来讲，最早的时候写性格，其实就是写人和人之间发生的冲突。之后有了像海明威的《老人与海》这一类小说，写的是人与自然环境，人与动物等等发生的冲突。人物的刻画，基本上也只有两种方式：一种是自我概括，一种是心理描绘。作者一般都会两种方式交替使用。如自我概括性的代表小说《项链》，开头三段通过议论直接交代人物。第一段交代“美丽动人的女子总似阴差阳错般投生于工薪之家”。第二段就写到她“没钱打扮，因此不得不穿简朴的衣服，但她却认为自己像贵族沦落为平民一样不幸”。第三段则写她“备受煎熬，内心愤愤”。《青衣》创造的是一个对事业执着，执着到轻微变态程度的人物。毕飞宇不落俗套的一点是没有借助弗洛伊德去回溯其童年各种阴影等等。现在很多作者总是用父亲的缺失，母亲的乱伦等交代人物何以成长为今天这个样子。作家是艺术家，画家也是艺术家，难道画家就没有一个有童年创伤，童年阴影？为什么他们的画作就没有和童年产生直接联系呢？有学生提出疑问，为什么毕飞宇会被誉为“写女性心理最好的男作家”？这观点似乎始于莫言，他曾说：“我认为在写女性心理方面，在中国当代男作家里面，只有两个人让我佩服，一个是毕飞宇，另外一个就是苏童。”在我看来，毕飞宇写得好的，不是女性的心理，也不是女性的情感，而是欲望，是不分男女的、想要成就个人的野心与欲望。就像有同学提到，写筱燕秋减肥那段，用了“抠”这个字，这种为了上台完美而对付自己的手段堪称恶狠狠，但如果把她换成男性，比如电影《霸王别姬》里人戏不分、表里如一的程蝶衣，也完全成立。男性也会因为某个目标去狠狠减肥，也可能为了获得某个出人头地的机会出卖自己的肉体灵魂。不过，和程蝶衣相比，筱燕秋有点“小”。小的心胸，小的格局，小的世界。在她那里，没有一意孤行的理想主义，她的肩头没有必要也没有资格，像程蝶衣那样去担起一出国粹的重量。她只是一个望着天上的月亮，却行走在人间的女人。来自学生的一个开放性问题：能否实现雌雄同体、中性视角下的写作？学生：有一个很有趣的发现，很多男性作者在写女性的时候，会一直用“女人”去称呼女人，文本中会出现很多“女人”。（《青衣》中共出现五十六次）对“女人”的一再强调，恰恰说明他们不了解女性。写炳璋和面瓜，就算用的是第三人称，读者也能感觉到他写的是炳璋和面瓜自己。可是在写筱燕秋的时候，就算他是用筱燕秋的视角去写，读者也觉得他是在用第三人称叙述。男性描写女性欲望，总是以男性视角来刻画。为什么他们就一定认为，一个女性的欲望要通过生理来展现呢？这更多是出自男性的想象。比如可以直接描述女性的外表变化。像男女相亲时，女性会用对方的时尚程度来判断与自己是否适合，如果看得上眼，就会继续交往。春节，家里的女性长辈凝视我们的时候，也往往会评价穿着怎么样，她们很在意女生的外在形象打扮，对男性就不一样。走走：怎么写欲望，这是一个开放的问题。很多女性作者也会这么处理，似乎身体是最容易承载欲望的。而且女性描写时，对自我摧残往往更厉害。在不能报复他者，去施加同等伤害力度的时候，似乎只能选择伤害自己。托尔斯泰处理安娜·卡列尼娜的欲望，处理的是她精神上的危机，绝不是肉体上的骚动。以性的方式进行抗争性发声，也可以视作一种写作的惰性。学生：作品中如果不写男女性别对立问题，或许能上升一个境界？比如可以把男性和女性替换成主动方和被动方，当然，作者也可以创造新的形式去代替这种对立，这样反而能上升到人生高度，充满人生哲理。
舞剧《青衣》剧照
