黄灿然：在波德莱尔的咒语下|天涯·新刊

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荣格在一篇论心理学与文学的关系的文章里，有一段话也许会让诗人受宠若惊，或恍然大悟，或半信半疑，视乎每个诗人对诗歌的体认而定：“人类文化开创以来，智者、救星和救世主的原型意象就埋藏和蛰伏在人们的无意识中，一旦时代发生脱节，人类社会陷入严重的谬误，它就被重新唤醒。每当人们误入歧途……每当意识生活明显地具有片面性和某种虚伪倾向的时候，它们就被激活——甚至不妨说是‘本能地’被激活——并显现于人们的梦境和艺术家及先知们的幻象中，这样也就恢复了这一时代的心理平衡。诗人的作品以这种方式，迎合了他生活在其中的社会的精神需要。正因为如此，对他来说他的作品就比他个人的命运更意义重大，而不管他本人是否意识到这一点。”也正因为如此，“为了行使这一艰难的使命，他有时牺牲个人幸福，艺术家的生活不可能不充满矛盾冲突，因为他身上有两种力量在交战：一方面是普通人对于幸福、满足和安定生活的渴望；另一方面则是残酷无情的，甚至发展到践踏一切个人欲望的创作激情。”

普鲁斯特也有一段可称之为互补的话，他认为归根结底“世界上只有一个诗人，从开天辟地之始，他的生命断断续续，却与人类的生命一样长久”。随着历史的发展，每个时代的诗经历不同时间过程，表现在各不相同的真正的诗人身上，他们的诗就是“人的生命唱出的歌……”例如在十九世纪，“经历了痛苦而残酷的时刻，这就是我们所说的波德莱尔的一生；经历了宁静而勤奋的时刻，我们说这就是雨果的一生；经历了飘荡而又无邪的时刻，这就是热拉尔·德·奈瓦尔的一生，或许这也是弗朗西斯·雅姆的一生；误入歧途并坠入与真理无关的野心，我们说这就是夏多布里昂和巴尔扎克的一生；误入歧途却又上升至高于真理，我们说这就是托尔斯泰的后半生，或拉辛的、帕斯卡尔的、罗斯金的，也许还有梅特林克的后半生。”普鲁斯特认为，他们的篇章有时候互相矛盾，这在伟大作品中是很自然的，但它们却是在一种“黑暗而深沉的统一性”里，紧密联结，如果这些各不相同的部分互相知道的话，是会互相理解的，而一旦我们的心灵接受和容纳它们，它们就会在我们心灵中“互相应和”，认出彼此。

夏尔·皮埃尔·波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821年4月9日－1867年8月31日）

波德莱尔的《信天翁》则是诗人的自画像：

常常，为了消遣，航船上的海员

捕捉些信天翁，这种巨大的海禽，

它们，这些懒洋洋的航海旅伴，

跟在飘过苦海的航船后面飞行。

海员刚把它们放在甲板上面，

这些笨拙羞怯的碧空之王，

就把又大又白的翅膀，多么可怜，

像双桨一样垂在它们的身旁。

这插翅的旅客，多么怯懦呆滞！

本来那样美丽，却显得丑陋滑稽！

一个海员用烟斗戏弄它的大嘴，

另一个跷着脚，模仿会飞的跛子！

云霄里的王者，诗人也跟你相同，

你出没于暴风雨中，嘲笑弓手；

一被放逐到地上，陷于嘲骂声中，

巨人似的翅膀反倒妨碍行走。

普鲁斯特和荣格都是从后代的角度来看待已经经典化的诗人，这与波德莱尔从当下的角度看待诗人自己，是有着时间上和身份上的落差的。普鲁斯特和荣格虽然也都充分而周全地考虑到诗人的痛苦和不幸，但是从字里行间，我们能感到他们差不多都把诗人当作英雄。而波德莱尔笔下的诗人，却是曾经的英雄，已无用武之地，或看似已无用武之地。说“看似”，是因为波德莱尔这首诗先于普鲁斯特的文章，而普鲁斯特的文章又先于荣格的文章。普鲁斯特的文章正是有感于波德莱尔的诗歌而发的，而荣格在写他这篇文章时，肯定也把波德莱尔列入考虑。显然，在他们心目中，波德莱尔依然是英雄，波德莱尔笔下那个信天翁式的诗人，是落难的英雄。落难，但并非无用武之地。甚至可以说，落难才使他有用武之地。这虽然也适合于形容历代诗人，但尤其适合于形容现代诗人。信天翁在云中的时候，也就是超乎人间的水手们的想象的时候，他的所有光荣和梦想都与他们无关。可当他在人间的时候，他们只看见他的落魄和“低能”——尽管他们可以想象他在云中的能力，只是他们懒得去想象。这便是诗人在现实中的遭遇——他的孤独和兴奋，他可能进入的视域和境界，他可能取得的成就，是人们看不到也不想看的。

现代诗人的理想，不管诗人自己承不承认，应该说依然是成为普鲁斯特和荣格心目中的诗人，而现代诗人的现实，同样不管诗人自己承不承认，应该说依然在经历着甚至比波德莱尔笔下信天翁更逼窘的命运。一个更逼窘的现实是，虽然现代诗人尊奉波德莱尔为鼻祖，但是现代诗人，或者拉近点，当代诗人与波德莱尔之间的落差，恐怕要比波德莱尔笔下的信天翁与普鲁斯特和荣格眼中的诗人之间的落差还要大。别的不说，现代诗人的命运被波德莱尔预示，但波德莱尔并没有被谁预示，也不写那种后来被发展成观念化或曰制度化了的现代诗。如果说早期现代诗——与古典主义和浪漫主义有着紧密血缘关系的现代诗，还没有“精致化”“品味化”“语言化”或“诗自身化”的现代诗——曾经是云中之君的话，后来制度化了的现代诗就不但跌落在甲板上，而且衰老了。而“衰老的现代诗”听起来不但怪异，比“死亡了的现代诗”更可怕，而且像用词不当或配搭错误。

波德莱尔是最纯粹意义上的最伟大现代诗人。事实上，他定义了现代诗，也定义了现代诗人。《恶之花》序诗《致读者》是一道咒语，因为他提出、同时也定义了现代诗的至尊主题和内容：沉闷（或无聊）。而在第一首《祝福》里，母亲对诗人的咒语也是波德莱尔这位现代诗之父对后辈现代诗人的咒语。第二首《信天翁》是另一道咒语，定义了现代诗人的命运：一只原应搏击长空的巨鸟，一个“云中之君”，沦落在甲板上，成为水手们消遣的玩物，它巨大的翅膀反而成为它前进的妨碍，而且样子滑稽，成为嘲笑的对象。以上《恶之花》开头的三首诗，也奠定诗集的总基调，后来还会常常回响和呼应，例如《天鹅》中那只同样笨拙的天鹅，在市区的尘埃里“拂浴翅膀”，显然是《信天翁》的马路版。

与三个定义或曰三道咒语同等意义深远的，是《恶之花》中“巴黎即景”一辑诗所开拓的现代都市题材。如果说上述三个定义乃只是概念，读者还会因为个人体验的深浅宽窄而有不同领悟甚至有异议以至持相反看法的话，“巴黎即景”就是无可反驳的活生生的画面。而且，与很多伟大诗人的作品需要我们积极配合和补充他们的时代背景来理解，甚至在此基础上积极配合、补充以至扩大和完成他们的伟大不同，“巴黎即景”置于当今任何都市甚至小城镇，都是同等生动、直接和有效的，即是说，当代的、此刻的、眼前的。我们甚至要通过它们来更清晰地理解我们置身的城市，靠它们来打开我们看待自己的城市的眼界。

“巴黎即景”是整部《恶之花》的活水。我们记得，在第一首《祝福》中，母亲把她生下来的诗人视为恶兆，视为畜生，视为“一团蝰蛇”，发誓要“尽力扭伤这株悲惨的小树，使它不能抽出感染了瘟疫的毒芽”，但这孩子却陶醉于“充满空气的阳光”，他狂喜地吃喝，在所吃所喝中找到玉液琼浆。他跟轻风嬉戏，与浮云谈笑，“就连神灵见他像林中小鸟那样高高兴兴，也不由得落下眼泪。”如果说，整部《恶之花》的其他篇章就如同在母亲咒语的阴影下——还有在他那位“要用指甲抓开一条血路直抵他的心脏……要从他胸中掏出他那颗鲜红的心”的妻子的毒誓的阴影下——的痛苦和挣扎的话，那么“巴黎即景”这组诗就如同那孩子在充满空气的阳光中享受天地之精华。只不过，颇具悖论的是，“巴黎即景”背后的窥视者——诗人——却更像那个在孩子背后窥视的神灵，因为波德莱尔在窥视那些寂寞但懂得寻找安慰的老翁老妪时，也几乎是“不由得落下眼泪”的。在这里，读者的感动是双重的，既为波德莱尔所见的人物，也为波德莱尔所见本身。因为波德莱尔的超凡之处，乃是凭着一组“巴黎即景”，而在《恶之花》里前前后后所有诗篇的围困中——前面是以“忧郁和理想”为主题的八十多首，后面是以“酒”“恶之花”“叛逆”和“死亡”为主题的二十多首，主要是诉诸主观的、内心的、黑暗的视域——脱颖而出，走到户外，睁大眼睛看世界，如同“巴黎即景”第一首《风景》结尾所言：“把愤怒的思想转化成轻柔呼吸的空气。”也如同他在散文诗集《巴黎的忧郁》第三十首《绳子》中所说的：“当幻觉消失时，也就是当我们看到人或事以其本来面目出现在我们面前时，我们就产生了一种奇怪而复杂的感觉，一半是对消失的幻象感到惋惜，一半是在新奇和真实面前感到由衷的惊奇。”

但是，把“巴黎即景”说成是《恶之花》的活水，并没有贬低其他部分的意思。相反，如果波德莱尔整部诗集都写成“巴黎即景”，就会大大地减弱它的震撼力。因为城市风景，尽管在波德莱尔笔下具有“现代”的先驱意义，但作为对外部世界的一种描写，也只是一种描写而已，它离对自然风景的描写相去并不是那么远。况且诗人们描写城市的诗尽管没有他那么集中，尤其是集中于一本诗集的一个主题和一个现代都市的名字下，但是它们加起来，数量应该是相当可观的。如果我们把“巴黎即景”简化为都市风景之美的话，瞧，它与乡镇风景之美不是相去不远甚至都只是大自然之美的一部分吗？《恶之花》的魅力，不仅在于“巴黎即景”与其他部分对比的魅力，还在于两者之间明暗对比的魅力，并且如同在绘画中，明与暗就像阴与阳，不是彼此损害或相互抵消，而是相得益彰。而这对比的魅力的焦点，乃是美。而这看似是古今文学艺术中被用滥、写滥、看滥了的美，在波德莱尔那里具有毁灭性的差异。

就在波德莱尔一边写作《恶之花》，一边写作《一八四六年的沙龙》等系列艺术评论，特别是其中一篇《论现代生活的英雄主义》的时候，他已经很自觉和清醒地在文章中阐述我们现在看来可作为他诗歌观念的自白的美学：“在辨别现代生活的史诗方面之前，在列举证据证明我们时代的崇高题材之丰富一点也不逊于过去时代之前，我们可以先断言：因为所有世纪和所有民族都有它们各自的美的形式，所以我们也不可避免地有我们自己的。”他进一步说：“如同我们有我们特殊的感情，我们也有我们自己的美……我们主要和根本的问题，乃是去发现我们是否拥有我们固有的感情的独特的美……相对于公共和官方题材，尚有更具英雄主义的私人题材。”他继续写道：“时尚生活的繁复绚丽，以及漂浮在一座大城市的底层社会里的千千万万流动的存在——罪犯和妓女——还有《法庭日报》和《箴言报》，所有这一切都向我们证明，只要我们睁开眼睛就可以看到我们的英雄主义……我们的城市生活充满丰富而神奇的题材。我们仿佛被包裹和笼罩在一层神奇的气氛里，只不过我们没有去注意罢了……今天的主题和资源跟往昔一样丰富和多样；但有一个新元素——现代美！”

换句话说，这现代美，就是“忧郁和理想”之美、“酒”和“恶之花”之美、“叛逆”和“死亡”之美，以及在这些主题下的各式各样的行为和状态之美，包括几首被禁止的诗之美。但比这些被发现的事物之美更重要的，是这些事物被发现之美。更准确地说，是现代美被发现之美。据说当时一位批评家套用诗集里的一行诗，把整部《恶之花》称为“一座被月亮憎恨的墓园”，我们也可以套用叶芝的话，把它称为“一种可怕的美已经诞生”。魏尔伦对波德莱尔的一段评价现在看来依然是准确而富于预见性的：“在我看来，波德莱尔深刻的原创性，乃是他强有力地表现了现代人……过度的文明的精致所塑造的现代人：有着锐化、活跃的感官，有着痛苦、微妙的心灵，其心智被香烟弥漫，其血液被酒精燃烧的现代人……书写我们这个时代的未来历史学家应带着虔诚的专注力研究《恶之花》，它是本世纪整个要素的精华和极端浓缩。”而我想读者可能也会像我一样，在读到“本世纪”时，总觉得还不够，想把它改成“现代世界”。

能够指出“沉闷”这个妖怪并以如此有说服力的方式指出的人，肯定不是仅仅停留在感受沉闷这个层面那么简单（这个层面的感受，是留给读者也即沉闷的共鸣者的），而一定是感受到了沉闷而又已经超越了沉闷的人。沉闷本身，是人类一种基本状态，而且应是一种自古已有的状态，但沉闷变成“妖怪”，变成一种主宰人类、时刻压迫人类的状态，一种“疾病”，“成为一切疾病的根源”，成为阻止人们进步和改善自己的障碍，却是现代都市所特有的。这也是一种典型的中产阶级疾病。《巴黎的忧郁》中有一篇《在这世界以外的任何地方》，一开头就说：“人生是一座医院。”接着波德莱尔想跟他的灵魂讨论换个地方住住，他列举了各种最好最舒适的地方，但他的灵魂总是沉默不语，直到最后才说：“哪儿都行！哪儿都行！只要在这世界以外！”如果说世界是一个大梦，一个有别于那个充满空气的阳光的世界的大梦，则中产阶级就是一个梦中之梦：它不仅拒绝承认“痛苦是唯一的高贵”，而且逃避痛苦或假装不知道痛苦。它通过自私、世故、精致、品味、时尚、地位、身份等各种特性和表征，来把自己装扮成快乐——痛苦的反面，那“唯一的高贵”的反面。波德莱尔在《巴黎的忧郁》的跋诗中说：“我爱你，污秽的城市！娼妓、强盗，你们如此经常地，带来世俗庸众所不懂的快乐。”这里，娼妓和强盗在一定程度上与充满空气的阳光是一样的。波德莱尔同情“那些被击倒的”，并不是因为自己被击倒而站在那些被击倒者一边，更不是像典型的中产阶级那样，因为自身更优越而对被击倒者产生同情。他倾向于站在一无所有者和老弱者一边，是因为他从梦外看梦里，一切都是平等的，意思是一切都同样微不足道：幻觉而已。而那些被击倒者在一定程度上也是幻觉被粉碎者，甚至可能是清醒者，被踢出或自己走出“世俗庸众”的梦中之梦。换句话说，有点像一个真诗人看到那些差劲的诗人已经那么差劲了，却还在营营役役，还在自以为过着较高雅较艺术较诗意的生活，且追名逐利，乐此不疲，这真诗人会宁愿站在不写诗的人一边，甚至站在不知道诗的人一边。

他，波德莱尔，从梦外看梦里，以及参与梦里的活动而仍清醒于梦中。梦里的一切，尽管本质上都是微不足道，却是万花筒式的。而如果你不要说站在梦外，仅仅把半个身子伸出梦外，再回头看那些微不足道者竟然还彼此划清界线竟然还有上下高低之分，尤其是看到中产阶级在微不足道中竟还自命不凡，便不免要——要什么呢？失笑、痛恨、嘲弄、批判、鄙视、反抗、诅咒，你可以无穷尽地列举下去——《恶之花》的大多数诗篇就是从不同角度不同层面描写这些，包括以极端方式例如沉沦和堕落。那梦境是由各种观念建构的，包括道德观念、价值观念和审美观念。在那个梦境中谈论善恶是没有意义的，因为那个梦境本身就是恶。它恶到什么程度？恶到波德莱尔在《面具》一诗中看见美丽高贵的女雕像在哭：