礼图是礼书所载礼节、礼器、礼制乃至礼义的图像表达，因其具有形象化的特点，遂成为研读礼经的重要参考，在经学传统中占据独特地位。相较于三礼典籍的古奥难读，礼图发挥了提升表现力、补充文意、丰富意涵的功能。礼图是经学文献的一种类型，也是一种研究方法，与礼学注重实践的学术品格适相吻合。千百年来，印刷媒介制约着礼图发展。直至20世纪，电影技术的普及催生出《仪礼》复原影片，才为礼图的创新发展带来转机，礼图从二维平面静态图像解脱出来，复原为三维空间的连续礼仪活动。数字技术的加持，彻底改变了礼图制作的底层逻辑，并致力于营造沉浸式视听景观，强化了对古礼的体验，可谓是彰显礼学实践特征的最新尝试。
作 者
| 张涛，清华大学人文学院、中国经学研究院副研究员
原 载
|《文史哲》2024年第2期，第9-23页
利用新媒体来研究、呈现古典礼仪，是20世纪60年代起出现的一种经学研究方法，当时称为“《仪礼》复原实验”。这一研究极具学科交叉前沿特质，尤以拍摄复原影片最受学界及大众瞩目。
不过，究其实质，此种研究方法并非纯由今人创造，而是前有所承：《仪礼》复原影片继承的是一种历史悠久的礼学研究传统，即“礼图”。
礼图是指三礼学文献典籍中的各种图像类文献。与大多数古文献相同，传世《周礼》《仪礼》《礼记》等经典本身基本上是用文字作为记录符号，绝少包含图形图像之类的内容，但在由历代经生儒士不断阐释而形成的经学注疏传统中，围绕三礼典籍，有一类主要由各种图像组成的文献逐渐发皇，这类文献遂被称作礼图。尽管礼图数量相对有限，但以此研经读礼之辈，代不乏人，在20世纪以前已形成其独特的衍生方式与发展脉络。礼图是一种文献类型，更是一种研经方法。伴随技术突破与媒介更新，礼图在现代迎来升级，以复原影片为基础的影视礼图、数字礼图前后涌现，为将礼图作为方法而加以重新审视创造了历史机遇。同样，只有将复原影片及新型礼图置于礼图发展进程之中，才能更深入地理解其方法论价值与学术史意义。
一般而言，“经学文献的主体是儒家经典的原典以及以之为核心的历代章句、注释、评论、考据、校勘、辑佚、编纂、刊布等研究、整理成果”，经学文献的记录形式以文字为主，此外尚有表格、图像、数字化等形式。与依托新技术手段的数字化形式不同，图像及表格也有类似文字那样悠久的传统。
我国远古“图书”观念，即不局限于文字，已包括图像及表格诸端在内。其后文字传统独大，而图像等亦绵延不绝，尤以中古造纸、近古印刷兴起以来，“图”籍复盛，遂形成文献文化史上的重要传统，后人借用唐人“左图右史”一语为况，虽兼图、史二者为言，其实用意在于突出图像的地位。
早期图书中，尤以宇宙生成、山川神怪、民族史诗、狩猎宴享、农事战争等类，最重图像。这些图像书籍及其所蕴含的思想成为先秦王官之学得以发展的凭借，在当时国家治理体系中占据举足轻重的地位，于是才有夏太史终古“出其图法，执而泣之”、殷内史向挚“载其图法，出亡之周”的故实。直接继承了王官学资源并吸纳先秦子学的六经，也因此含蕴若干图像色彩。
卦爻成象，汉字象形。张彦远引颜延之说，以为文字与图像本属“异名而同体”，而八卦卦象更与文字、绘画皆为图画之下属小类，绘画标识“图形”，卦象标识“图理”。易卦的产生要先于《易经》文字，《易传》则在“世衰道微，易象几废，孔圣惧焉”之后撰成，欲“令天下后世皆知此象自仰观俯察而得也”。卦象之外，易学“河图洛书”的传说更引发古人“河出图，天地有自然之象，图谱之学由此而兴”的观感。河图具体形态虽不能明，但汉代谶纬中有大量以“河图”或“洛书”命名的文献，“大都附以图绘，故其书多以‘图’名者”，并有图谶之别称。无怪乎有人声称，“象之所包广矣，非徒《易》而已，六艺莫不兼之”，举凡天地自然、人心营构，物象意象，莫不统于象，尚象之教“所以范天下也”。
降及中古，诸经绘图更多。粗检《隋书·经籍志》，《周易》而外，《诗》有《毛诗谱》《毛诗图》《毛诗孔子经图》《毛诗古圣贤图》，“礼”有《冠服图》《郊祀图》《五宗图》《丧服变除图》《三礼图》，“乐”有《乐悬图》，《春秋》有《春秋左氏图》《古今春秋盟会地图》，《孝经》有《孝经图》《孝经孔子图》，《论语》有《论语义注图》，《尔雅》有《尔雅图》，等等。清人胡渭倡言“《诗》《书》《礼》《乐》《春秋》皆不可以无图，唯《易》则无所用图”，却也承认“六十四卦二体六爻之画”本身及卦的次序方位即是图，盖其真意是指出宋人易图非古圣所传，故极斥图书之学，不承认宋以降易图蜂出，黑白之点、方圆之体，在近世经图之中直可与礼图并峙。诸经图始乎画绘，终乎载籍，后世遂有《五经图》《六经图》《七经图》《九经图》等名目出现，或印成册，或上诸石，包罗百端，名目益繁，意主集成，而略少发明；又有坊间割裂图书，增附本经经文前后，杂凑拼刻，等同插画，五花八门，号曰“纂图”。此等书似极赅备，实则泛滥场屋书肆，流于村塾读本，已失解经之用，聊供帖括之习。
当然，此等俗本仍以阐释经籍内涵为主旨，大致仍应归属在经书体系之内，而易图与道教颇多纠葛，礼图之讲经与实用两个传统难解难分，均有溢出经学传统外的趋势。至于诗图，虽有郑玄《毛诗谱》等尚守说经矩镬，但当汉魏文学自觉之际，《诗经》更凸显其文学艺术面向，诗图品类除人物、名物图之外，因诗意所关，更有景物之图。如刘褒、卫协所绘诗图，用古典烘托其今典，抒写作者心意更胜于敷衍经意，欣赏功能超过解释功能，宗经渐让位于尚文。此类世所艳称的名家画作，乃至存世宋、清帝王御制《毛诗图》之属，虽然不无经学意味，但肆意笔墨丹青，非以说经为能事，据今日眼光观察，其实阑入艺术传统更深。
经学图像之所以具有脱离经学传统的趋向，主要因为绘图作为一种表现手段，自有其独立性。同一“经”也，既指经文，亦蕴经义，前者是形式，后者是内容。得鱼忘筌固佳，形式所表达之内容也不容忽视。文字和图像适合表现的经义范围不可能全同，受限于自身特点与认知传统，图像这种形式，表现某些经义的能力或许不如文字，而在表现另外方面的经义时，能力可能更强。也由此一缘故，各经与图像之间的关系遂有远近疏密之别，各经图的发展亦有迟速不同。自汉迄唐，书目所见《尚书》图，较他经最为稀少，相反，三礼文献中图像甚多，或许是礼学极其浓郁的实践品格所致。班固有言：“六经之道同归，而礼乐之用为急。”礼与现实生活联系极其密切，在诸经之中，应用性最为鲜明，无论讲授或实践时，单纯依靠文字，或不易明其动作，或不善状其物态，或不能尽其意旨，恐滋误解，因此需要另外的形式，来对经文加以辅助完善。在前贤那里，另外的形式便是礼图。
礼图在经学图像中占比高，颇受学人瞩目，依传统观点，其起源至少可追溯至郑玄，实际源头当更早。或谓洪适《隶续》所载汉末渠县冯绲墓之双排、单排六玉碑为最早礼图。碑中绘玉圭、玉璧等瑞器，但也有朱雀、玄武、三足乌、九尾狐等物，用意与礼经异，恐非礼图。马王堆汉墓时在汉初，1973年M3出土丧服图，年代不晚于下葬时，唯其应属当时实用性的工具图，与后世讲求学理的礼图稍显异趣，不过早期应有吻合礼经学理之图，实用工具图在其后出现，乃较合理。经学传统中的礼图出现于何时，尚不能确定，而发展演变，蔚为大观，在经图之中数量、种类为最多。周聪俊著录古代礼图（包括部分其他经图）近300种，尚不完全；略依《四库全书》经部礼类书籍分类法，区别为周礼、仪礼、礼记、三礼总义、群经总义五类，其分类原则实主于书，非主于图。如以图像内容性质为分类标准，则最常见之礼图其实可分为如下几类：
其一为礼器图（名物图）。文献记载最早的郑玄《三礼图》久佚，今已难知其详。马王堆丧服五服图与敦煌丧服形制图《丧礼服制度》皆属实用性工具礼图。经学传统之下的现存礼图以五代宋初聂崇义《三礼图集注》为最早最完整。案查其书，以图为主，据经立图，以文释图，内容集中于行礼器具，为冠冕衣服、宫室车旗、弓矢射侯、钟鼓管磬、祭器祭玉、圭璧缫藉、丧葬饰具之属，后世诸多礼器图多从该书所出。
另一为仪节图（方位图、礼事图）。这种礼图主要是辅助三礼中《仪礼》经文而成，因《仪礼》一经对仪式动作的描述最多，典型代表即南宋杨复《仪礼图》之主体部分。该图主体就是对《仪礼》经文仪节的图像再现，虽则图中也有碑、侯等极少数礼器形象，但绝大多数情况是以文字直接标识器物名称，而侧重描绘经文中人、物的“位之先后秩序”，即行礼过程中的左右方位、先后次序的关系，明显与《三礼图》有别，遂开启另一类型礼图的发展。
礼器图与仪节图构成礼图的主体，而礼器图中另有一种表现形式较为特殊的图谱。《仪礼》全经内，《丧服》一篇无行礼仪节。杨复《仪礼图》此一部分，除几幅描绘丧服、丧冠形制做法的图像外，多是表示各种服制、亲属服丧关系及丧服变除的图表。表亦称谱，渊源甚早，其形制以表格图式为主，与语言行文线性叙述有别，故古人常与图归为一类，郑樵虽区分“图载象，谱载系，为图所以周知远近，为谱所以洞察古今”，但其《图谱略》兼收图、谱，整体而言，二者与文字相对而皆可称图，后人有谓表谱“与图同情异形，同功一体”者，其内容实质多为某一礼制观念或礼学概念的条理化、具象化，非有形之器物，乃无形之名物，与通常理解的实物礼器图颇多共性。
礼器概念有广狭之别，析而言之，礼器与乐器、射器之等对举；统而言之，行礼所用实际事物莫非礼器；极而言之，谓礼器可统摄与礼相关之一切名物乃至义理制度，似亦可行。“凡天文地理、鸟兽草木、宫室车旗、服饰器用、世系位著之类，非图则无以示隐赜之形，明古今之制”，其中“世系位著”即需用表谱。丧服图中，尤以服叙表最受瞩目。因知表谱归入礼器图，自有脉络可寻。名物之学贯穿诸经，故他经之图，亦多有此类图像，而以《诗经》《尔雅》为多。此类经图中，图与表谱多混杂合一。如郑玄早有《诗谱》，为《诗》之年代大纲，诗名物图产生也不晚，两宋诗图的多样化过程带动图、谱汇合，诗图并用图、谱遂成主流。《周易》经文中固不乏普通名物，但以义理为主。易图根据黑白、方位、大小、对覆等错综交互关系，运用方圆横直的线条，配合构成图形，以表达易学义理，乃更显抽象之示意图，其本质“是一种用以诠释《周易》经传或与《周易》相关抽象道理的非文字工具”。是故易图多用表谱，而纯图像少。
由礼图分类及特点，可进而尝试讨论经图分类。有学者将诸经图像分为示意图、序列图、形制图、位置图、关系配比图、统计列表图、理论演示图等不同种类。今大而化之，则上述礼器图、仪节图及表谱，非但能够囊括礼图，似亦能将全部经学图像纳入其中，从不同角度出发，更可将此三类归为两系。若据表现内容之有形与无形、具体与抽象划分，可将礼器图、仪节图划入一类，所绘皆为有形事物，诸经皆有此类图像；而表谱转多无形之义理观念，易图中此类最多，礼图、诗图与春秋图亦有之。若依照表现形式的动与静之分别来看，则可延续上文论述，将各种表谱划入礼器图中，皆为静态之图，各经图像率多此类；而仪节图主要功能并非表现静态的人与物，而是尝试表现特定动态场景，《仪礼》一经于此最擅胜场，其他经书中偶有描述仪式方位、动作者，如有相应图像，亦可归入这一系。如《尚书》中富仪式性的《顾命》等篇与本为逸礼的《礼记·投壶》之类，均有相似图像，但数量很少。
之所以将三类礼图归为动、静两系，主要出于两方面考虑。一方面，前代学人多将礼图分为礼器、礼节两类，清代《三礼义疏》《礼书通故》均不单列表谱，这与郑樵以来对图谱的认识是一致的。本文延续这一传统，不过具体做法与前人有所不同。如《礼书通故》实际是将各种表格归入仪节图之中，自有其渊源，但亦颇不周延，如黄以周归入“礼节图·表”的“井田表”“学校表”实质为井田和辟雍、泮宫的规划草图，是图而非表，且与仪节关系较远，更近于礼器。是故本文将礼图分作礼器、仪节两系，但具体划分则与前人有别。
另一方面则是基于对礼图发展的长时段观察。纳兰性德探讨礼图产生的缘由，说：“九经，礼居其三，其文繁，其器博，其制度今古殊。学者求其辞不得，必为图以象之，而其义始显。即书以求之，不若索象于图之易也。”此说系针对《三礼图》而发，其实文繁器博并非礼图产生的独特原因，其他经图亦有此特点；真正能使礼图之为礼图的决定性因素，在于礼学本身的实践特征。这一特征要求礼学研究不能满足于文字上的阅读理解、考订推阐，而需要如“绵蕝以习仪”“画地以肄礼”，用语言文字以外的方式来助力，这就从根本上催生了仪节图这一最具特色的礼图。“绵蕝”是不必写在纸上的礼图，仪节图是造纸术普及后的“绵蕝”。就礼学而言，仪节图是最为综合的表现图式，内蕴着丰富的转化发展的诉求与能力，值得与其他礼图加以区分。下文将论证，随着媒介技术的开发，仪节图通过形式创新，可以获得更进一步的提升，并容纳其他类型礼图。
中国礼图传统绵延不绝。自晚清陈澧《东塾读书记》明确将绘图与分节、释例并提，作为解决《仪礼》难读之法以来，应用图像来解决特定的经学、礼学问题已被作为一种研究方法广为学人所接受，甚至有学者认为读《仪礼》“尤重在绘图”。陈澧其书以绘图为研经方法，系针对《仪礼》而发，故所说偏重仪节图，兼及礼器图。此外，陈氏对其他经籍用图者亦有留心，但重视程度远不及礼图。
礼图引起重视，尤其与《仪礼》密切相关之仪节图被当作研经之法，实与礼、礼学、礼经的特性有关。
礼与家国社会日常行用关系最为密切，重心不在书斋思辨，而在身体力行。故礼学为实践之学，汉初儒生画地演习礼仪的实践，称为“绵蕝”，阮元、陈澧均将绵蕝之法追认作礼图学前身，陈澧进而尝试论证郑玄、贾公彦撰作《仪礼注疏》时“必先绘图”，否则叙述人物动作不可能如此清晰明确，“曲而能达，栩栩欲动”。此一思路所未曾明言的前提是，礼学应当体现文本与实践的互动，而礼图要处理的是图与文二者的关系问题。
在此前提下，包括礼图在内的经学图像被视为经文以及经文背后之经义的图像表现。经学义理不能空言无所依傍，见诸实行而不足，欲传之后世，主要凭借语言文字，而语言文字自有蕴藉，纯据经文，经义全体难以纤毫毕现，故经书之中早已孕育出非文字（nonliteral）部分，如观《易》取乎卦象，又如《礼记》载击鼓之节，其中含义有纯文字所不能及者。当然，除卦象等外，经学原典中图像极少，礼器图、仪节图等礼图皆属后世经学家所造。礼图学之成立，又必有一前提，即礼仪、礼义都可因图像而彰明，“为图以象之，图成而义显。凡位之先后秩序、物之轻重权衡、礼之恭逊文明、仁之忠厚恳至、义之时措从宜、智之文理密察，精粗本末，昭然可见”。就礼器而言，亦复如是。《三礼图》内容颇倚重注疏文字，而在形式上，则时人以为“率文而行，恐迷其形范，以图为正，则应若宫商”，经文之外，礼图尚受经义与经学传统的制约与启发，而且图像对器物的表现力要优于文字，故虽首先“遵其文”，但必须“文象推合，略无差较”，才能“作程立制”。不过，礼图毕竟不直接来源于经义，而主要是依据经文绘制，大部分经图就是根据经书文字及日常经验的再创作。因此，经图具有双重特性：一方面作为经义的体现，是与经文并行而有别的表现形式；另一方面，其表现手法纵然可以创新，内容则又受制于经文，通常很难脱离经文而独立。
一般认为图像的状物功能要胜过语言文字，张彦远欣赏陆机“存形莫善于画”之说，以为“记传所以叙其事，不能载其容；赋颂有以咏其美，不能备其象”，但均有所不足，唯有“图画之制，所以兼之也”。六经中，《诗经》名物亦夥，但《仪礼》礼器多人造，而少草木鸟兽自然之名，形范体貌更难言传；《春秋》亦属叙事，而所重不尽在动作仪节，《仪礼》则多重复性人物动作，是记叙而近乎说明，文字尤费周章。据实而言，《仪礼》所涉义理、仪节、礼器三者之中，论表现义理，文字恐不遑多让，若论其他二者，则文字表现能力确乎不及图像直观，而对仪节之描述尤显逊色。文字拙于描述仪节，尤其“表现空间和动作是效果不好的”。《仪礼》又非寻常之叙述、说明文字，其经文字句密实，文例独特，含义古奥，仪节繁缛，名物纷呈，在经书中最显具体琐碎，其与《易》之高妙精微，表现各殊而同其难读。杨复有云：“莫难明于《易》，可以象而求，莫难读于《仪礼》，可以图而见，图亦象也。”语言文字描述功能的缺欠，促成了图像的应用。礼图的产生，的确对《仪礼》经文表现力的短板多有弥补。
提升表现力之外，礼图别有功用，可补足礼书文意。《仪礼》行文简要，每多互见之处，非好学深思不能发现。姑举一简单例证。主宾二人在门外呈“宾西主东之位”，此一学术常识在经文中如何展现？据《士冠礼》迎宾于大门外，经言主人西面，不言宾面位，唯据宿宾及《士昏礼》亲迎等仪节乃知宾为东面，而《士昏礼》《士相见礼》《乡饮酒礼》等文记主宾相见，并主人面位亦不言。此类“文不具”的情况，礼经所在多有，均需读者推导并“脑补”，但如此则易有疏漏，如贾公彦《士昏礼》疏即误谓《士冠礼》有门外“主人西面宾东面”之言，实则《士冠礼》经文所言是堂上之位，于主宾门外之位并未明言。针对此种情形，制作礼图补充经文所不备，则能收眉清目朗之效，如张惠言绘《乡饮酒礼》迎宾拜至之图，即补足主宾面位。《仪礼》重复性仪节较多，特定经文仅描述关键内容，未必为仪节全貌，然尚可前后彼此互见，礼图则要描绘完整场景，就不得不补充经文未言而经义当有的信息。是故一幅礼图之作，绝不能单纯依靠某段经文，而必须根据经义参互考证，补足其意，始能绘制。
如何实现与礼经经义、经文若合一契，是礼图绘制者所要面对的问题。
从文字到图像，尽管表现手段已经转换，但媒介的提升远未达成。印刷时代的图像生产技术无疑较诸简帛时代有了很大飞跃，包括礼图在内的图像书籍数量激增，南宋大量礼图出现并非偶然。雕版印刷降低了图像复制的难度，可惜对图像表现能力的加持仍属有限，毕竟人力有时而穷，木板刊刻、纸墨刷印，尺幅之间能容纳的信息确有极限。自宋至清，礼图内容日渐精密，表现形式却无较大改观，沈文倬曾批评黄以周礼图与张惠言礼图相比，“除了学说的纠纷所引起的不同以外，图的样式完全相同，没有什么进步”。此事非关学养，实与印刷媒介自身条件所限有关。
《仪礼》经文本身试图展示连续性的礼仪场景。在简帛及印刷时代，文字成本最低，图像表现力较强，成本也相应增高，而且，文字固然不善描述动作仪节，图像于此亦绝非当行，因绘画多表现静态、瞬间而非动态、连续景象，以静态图像展示动态过程，实有其难以突破之瓶颈。艺术家可借妙笔暗示动态，学者与工匠却难纯用图像展现动作仪节。在印刷时代，弥补此一缺陷的主要手段有二：一是在单一图像画面中描绘一段时间内的多个仪节，即在单位图像内增加信息含量；二是凭借前后图像的衔接来展示仪节进程，就是增加图像数量。前者容易滋生表意不清之弊，需专门训练乃能识断；后者必须增加图像数量，否则效果欠佳，但若欲展现行礼全过程，则图像数量势必大幅上升，导致成本高昂，所费不赀，为求经济，降低表现效果遂成为难以避免的代价。长期以来，礼图仅致力展示关键仪节，勉强供专家使用。
以士相见礼为例。《仪礼·士相见礼》描述士人等初相交接，承挚相见之礼，因其仪节简单，文字较少，是《仪礼》最短篇章，杨复《仪礼图》与张惠言《仪礼图》均只用一幅图来描绘此礼：
《士相见礼》核心仪节为主人“出迎于门外，再拜；宾答再拜。主人揖，入门右；宾奉挚，入门左。主人再拜受；宾再拜送挚，出”。两图所绘，可对应除“出”字以外的此段经文全文，至于经文所载其他相见礼仪如迎宾之前请见、之后复见和其他职位之相见，都付阙如。经文主人与宾各一人，但两图中主人与宾的标识均多次出现，是为展示入门与受挚两个连续的仪节，可知两图皆非礼仪进程当中某时间切片的特定场景图绘，而是要展现一段礼仪程序的行进过程。就此而言，礼图实际是一种蕴含着时间序列的示意图，是浓缩为一幅图像的流程图。在此示意图中，多次出现的主人与宾表示二人行进路线上的行礼位置，亦即从门外、当门渐至门内。将此过程浓缩于一幅图像，人力、物力均较经济；礼图作者之所以如此取舍，部分应出自成本层面的考虑，但如此势必降低图像的表现效果。礼图作者当然可以采取多种方式弥补这一缺陷，如张惠言用虚线串联起行进路线，较杨复更进一步，但张惠言《仪礼图》不附经文，若非对照经文，实难索解。观今人用礼图9幅来描绘《士相见礼》全篇，也只能聚焦于相见礼仪的关键节点，可见印刷媒介在展现仪节方面已遭遇瓶颈。其实，《仪礼》经文遇有相同或相近仪节，文字亦多加减省，撰作之时恐同样出于节约考虑。唯其如此，其表现效果不免相应降低，所谓文简意丰，结果即成难读。凡此，对还原礼典实际情貌，皆属阻碍。
传统礼图多供文人学士研经使用，达意而已，大多时候对图像表现力并无太高要求，但图像演进自有规律，礼图保持准确与增强美感的趋势并行不悖。
《诗经》图既然可以有艺术追求，礼图又乌乎不可？礼图既有“礼”，亦有“图”，伴随学术发展，礼图在形成自身独特传统之后，其疏离于礼学的属性也获得一定程度伸张，简言之，即礼图之“图”的属性凸显。如若绘制手法简陋，反而会制约其对礼的表现力。仍以《士相见礼》杨复、张惠言两家礼图为例，张惠言图所绘宫室修正杨复将行礼地点定在寝门外的失误，描绘门、塾等宫室细部也更细致。杨复图草创，绘制、雕版不精，四库馆臣从总体上批评该书“随事立图，或纵或横，既无定向，或左或右，仅列一隅，遂似满屋散钱，纷无条贯”，而且尤不满于其刻绘宫室“颇为漏略”，“远近广狭，全无分数”。倘若礼图全不讲究绘制技法，则“图成义显”势将落空。清末民初吴之英《寿栎庐仪礼奭固礼事图》纯以文字配方位制作仪节图，就礼图发展脉络而言，可谓倒退，当属特例。一般而言，学术愈发展，对绘制礼图的要求就愈精细。
然而礼图表现形式尚存在其始终无法克服的障碍。仪节图是将三维空间的历时礼仪活动降至二维平面静态图像，诸多要素容易丧失。仪节图别称方位图，即突出其示意行礼方位的特征。为展现行礼进程，仪节图多固定为俯瞰视角，对其他内容加以忽略或简化，因此只能是一种示意图。像人物具体动作（如“拜”），较难加以图像化表达，复得使用文字说明。早期礼图曾尝试采取三维构图，如陈祥道《礼书》所绘“乡饮酒礼图”，其门为正面平视视角，席位似俯视视角，笨拙混乱，且其宫室具象绘图，形制于经无据，堂上宾主席位极难辨认，不可能再添绘行礼标识。后世大多数仪节图最终皆取俯视构图，为保证准确性遂不得不放弃追求形象与美感。千百年来，礼图绘制手法进步极微，由今观之，“共同的缺点，就是画得太草率”。
礼图助力礼学匪浅，昔人云“循图读经，事半功倍矣”。此语固然不错，但传统礼图终究难掩其内在缺陷，有此诸种不便，恐无法满足日渐提升的研究需求。清乾嘉间，焦循另创“习礼格”之法，欲将礼图从书本学问再度还原为绵蕝实践，弥补纸面静态图像在反映行礼动作“连续性”方面的不足。焦循自谓此法“虽戏也而不诡于正”，一方面承袭礼图，在纸上绘制门曲阶堂等项，人物与礼器则削木或石为棋以示意；另一方面，为提起习礼者兴趣，主张借鉴弈棋游戏之法，按照经文仪节依次行礼，“演之者，必先读经，经熟其文，熟其节，可多人演之，可少人演之，可一人演之”，“若东西左右升降之度，不容紊也；一揖一让，不容遗也。否则为负，负者罚”。用此法表示方位路线尚佳，如要表示仪节动作，仍多滞碍。焦循设计“削木或石为棋，前以圆，此以撱，书若揖、若拜、若再拜、若兴、若坐、若立、若饮、若祭之类于上，或用刻”，表现方式竟与刻绘人物、礼器同途，失之笨拙。礼图至此，可谓技穷。
礼图在经学传统中形成基本固定的学术形态。作为一种研究方法，礼图有助于提升礼学研究效能，并开拓出若干新的研究领域。印刷媒介提供条件促进礼图发展，但也限制了礼图的创新。现代学术走向深入，对礼图形式的进步提出要求，而现代媒介技术的突破则为此奠定了基础。
沈文倬批评传统礼图，1951年遂拟定新编三礼图研究——“《周代城市生活图》编绘”工作计划，这是囊括古代宫室、衣服、饮食、交通、冠昏、丧葬等十二门类的庞大科研工程。沈文倬认为，“把古代人的生活情况，真实地（不是想象地）勾画出来”，使我们“能够生动地接触到当时真实活动”，“是历史科学研究中的一个重要命题”，并强调“只有把研究的结果，用连续性的图画来表达，那么房屋器物，都可以清楚地看到；而人的活动——入门升堂，坐立饮食，都历历如在目前了”。
该计划强调将从历史文献材料中撷取的古代生活资料编绘制成“连续性”的图像，是为其与传统礼图最重要之区别。沈文倬意识到，“对于古代人生活情况的描述，光靠文字叙述是很难表达的，光靠‘实物’的照相或图片来表达，也是呆板而没有联系的。比如房屋，用文字来叙述寝庙怎么样，房室怎么样；比如衣服，用文字来叙述冠弁怎么样，韨怎么样，固然很难了解；就是遗址遗迹遗物，不要说由于残缺，必须复原，而完整的也还是不能表达他当时的使用情况。至于人的活动，那更难以解释了”，“坐卧跪拜的动作，揖让周旋的仪节，更无法从‘实物’上得到说明”。欲重建古人生活行为样貌，仅有图像不行，还需要实现图像的“连续性”。此一观点与前文对礼图效用的分析颇有相呼应之处。
如何提升图像“连续性”？该计划对此并无特别方案。在精心设计的《周代城市生活图》编绘方案中，计划于主要图像四角设置一二帧附图，以便将行礼过程中所使用的、在主图上无法表现清晰的礼器放大画在附图里；并主张在每帧图背面添加文字说明，主要有叙述动作、解释名物、解释术语和专门名词等功能。此种方案或受20世纪前半期流行的书画册页印刷品启发，但实质仅是传统礼图表现形式的延伸，并无助于增强“连续性”。
在印刷媒介条件下，提升礼图“连续性”几乎只有一种方法，即增加表现单位仪节的图像数量。沈文倬根据12门类重要程度与内容多寡，初步估算绘图数量，平均每门约40帧，全部图像达到500帧，较之杨复200余图、聂崇义与张惠言各300余图，数量当然有所增加，但其中尚包含一定数量的礼器图，能否真正呈现礼节图的“连续性”，使古人活动“历历如在目前”，令人不敢言必。近年买靳独力完成“新编《仪礼图》之方位图”，编绘除《丧服》以外16篇《仪礼》之方位图，尚不包括礼器图及部分图例，其绘图总量已近600幅。虽似尚未达到目前印刷媒介所能达到的极致，但在同样水平线上不断增加礼图数量，又恐怕会有损阅读效果。
现代学者发觉传统礼图画法过于草率，然而无论《周代城市生活图》或“新编《仪礼图》之方位图”，但凡依靠普通印刷媒介，所能达到的精度与丰富程度都存在视力可见的极限。前者虽然提及照相，但或许对当时媒体技术认知不足，或许受经济条件限制，并未设想应用摄影手段来拍摄连续性行礼照片，而思维仍局限在手工绘画的形式，尽管设有附图，可是“豆笾里的食物，画是画不出来的，一定依靠说明，才知道韭菹醓醢是怎样，葵菹醓醢是怎样”，等于放弃了部分名物的图像表现。后者借助电脑技术，不过受条件制约，由一人独立完成的平面图像清晰度与表现力均不乏提升空间。
在印刷媒介遭遇瓶颈，并不意味“连续性”注定成为礼图难以企及的目标。《仪礼》经文是对一系列礼仪动作的记录，这些礼仪动作本身连贯流畅，转换为文字或单帧图像，均难免丧失若干要素。应用现代影视技术，将《仪礼》中的仪节及宫室、衣饰、器物、车马等礼器一一搬上银幕、荧屏，表演示范，再现周代士人礼仪全过程，礼图表现形式实现一大突破，“连续性”由此可得。
1965年，经李济倡导、台静农召集，孔德成指导团队在台湾大学开展“《仪礼》复原实验”，尝试引入新媒介形式。《仪礼》复原从经学出发，运用考古学、古器物学、民族学、民俗学、语文学等方法与成果，综合揭示《仪礼》精蕴；不宁唯是，在复原实验学术研究和前期排练的基础上，《仪礼·士昏礼》的黑白影片于1969年拍摄完成，成为采用新的媒介手段——电影——来研究经学古史的首次尝试。该项目对《仪礼》文本特性有清晰认识，孔德成指出：“唯是书以动作为主，若只依传统研究方法，以文字为考订之资，恐终难予人以确切之感”，唯有“以电影写实的方式表达出来；使读是书者，观其文而参其行，可得事半功倍之效”。
电影不是最早被应用于学术研究的新媒体。20世纪是中国传统学术现代转型的重要时期，不少学界先驱已借鉴西方学术将新兴媒体技术引入研究工作中，较常见者为照相，促进了与礼图学密切相关的古物学的发展。作为中国现代考古开拓者，李济重视新的研究方法，突出照相在古史研究中的作用，所谓“一个照像，往往胜于一万个字的叙述”。相较于传统上刻绘而来的礼器图，照相产生的古物图片无疑更为精准，但基于如下两点，照相对礼图现代转化的作用较小。其一，照相对象为现实器物，与礼图所绘为经典记载器物有别，照相技术难以覆盖全部礼器；其二，在印刷媒介条件下，照相成片与刻绘礼图相比，在效果上并没有显著提升。照相技术在产生之初，被认为与绘画有诸多区别，而以如今眼光观察，其与绘画在图像叙事上却有很多共同点。这导致以表现动作流程为主的仪节图仍无法通过照相来获得提升，因为“在照相机发明以前，木刻画和铜版画已经发挥了类似的功能”，在使用空间表现时间、过程的同时避免留下同时性印象方面，从手绘、印刷到照相的变化不大。
而电影则有其独特的媒介语言。电影显著特征是运动的图画影像，在其诞生之初，人们便充分意识到这一新媒体可能带给文化艺术的冲击。里乔托·卡努杜将电影与建筑、音乐、绘画、雕塑、诗和舞蹈并列为“第七艺术”，在论述电影在表现运动内容的特点时称，“电影是一种造型的、固定的艺术，但也是一种节奏化的、音乐化的艺术，因此，它只有一个目的，那就是抓住内在生命的各种流动，然后把它凝练成某种形状”，电影“能够同时表现各种事件，因此，它完全可以增长我们的各种感觉”。电影能记录动态影像，有能力展现许多平行的、同步的或相互渗透的动作，这一此前任何媒介所不具备的优势，适可在本是礼仪作为实践之学的重要内容但传统礼图拙于表现之处发挥作用。非仅传统礼图拙于表现，《仪礼》经文亦难涵盖礼仪实践全体，“礼典的实践先于文字记录而存在，事实上当初用文字来记录的客观条件也不具备”，礼仪实践经由文字记录为《仪礼》，“犹如经脱水处理后的蔬菜”，尽管保留其核心养分，而“鲜活”的视觉效应早已流失，要“令‘失水’的周代大典以鲜活的形态再现于世”，始终是从传统礼图到“《仪礼》复原”电影等一系列努力的目标。
清儒焦循之“习礼格”只能每次练习，经验不易复制，“《仪礼》复原”电影却能反复播放。应用电影媒介展示《仪礼》，是在传统礼图止步之处重整出发。20世纪60年代的“《仪礼》复原”以研究丛刊展示论证的过程，以《士昏礼》黑白影片展示综合的具体成果。孔德成自谦以为：“影片的制作从导演到演出，完全由同学们担任，根本谈不上电影艺术，所以恐怕是世界上‘最难看’的电影；但是，其中的任何一个动作和任何一件器物，则都经过细密的考证，而有其根据的。它应当是一部具有学术性的电影。”此一评价可从两方面加以认识：
其一，所谓“具有学术性的电影”，是从经学传统、礼学史观之。电影内容皆有学术根据，并非虚构；通过电影写实，具体而微地重新展现古人礼仪实践，无疑在方法上已超越礼图等传统研究方式。其在媒介上突破了纸面的限制，在效果上突破了传统礼图静态、平面、片断的视觉限制，真正使古礼内容重新实现连续具象化，确为礼学史上前所未有的创举。其实，影片拍摄之前的排演环节已被李济、许倬云等文史研究权威称赞为“一场最精彩的文化试验”，“学物理、学化学，都有试验；从现在起，学文学、教历史，也可以用试验来帮助教学了”。将其拍摄为影片，以影像的方式保存了现代学界首次尝试复原《仪礼》古礼的重要工作，其意与用文字记录礼仪实践相同，而效果远过之。
其二，“‘最难看’的电影”，乃就电影发展历程而言。孔德成言此片“谈不上电影艺术”，李济称排演能“帮助教学”，此类评价近似电影史对“教学片”的定义。在早期电影学者看来，教学片“目的是传授有用的知识和特殊的技能，在电影化处理和达成这个目标之间不存在任何联系”，其所重在于内容而非电影手段的特性，属于视听教学工具。虽然存在“完美的教学和高度的电影性相结合”的例子，但许多此类影片均为“拙劣的电影和良好的直观教材”，因此“教学片也没有研究必要”。复原影片如在电影艺术上有所缺陷，亦为无奈之举。比如，虽然20世纪60年代彩色胶片性能已臻完善，彩色电影逐渐普及，反映礼器颜色并非不可能，但当时采用黑白反转片摄制，纯以记录仪式动作流程的“连续性”为目标，而放弃保留色彩要素，应基于成本等多种现实原因。这为后来数字技术的引入留下了空间。
礼器色彩是真实礼仪活动中的必要元素。传统礼图曾有色彩追求，以图完整展示礼器形象。《三礼图》早期面貌确有颜色，至道三年（997）北宋朝廷将之手绘于图板，时人誉为“丹青烂然”。唯宋代技术尚无法支持彩色印刷的普及。晚于《三礼图》百余年的《宣和博古图》初亦彩色绘制，数量寡少，难以在短期之内普遍颁降于地方，坊间所见均无颜色。《三礼图》的情况与之相仿，今传本遂多为黑白图像。技术条件的难题在近代彩色照相技术普及后本已化解，可惜因缘际会，最初《仪礼》复原影片对此并未涉及，这一问题到计算机技术兴起时方才解决。
20世纪末，叶国良以原《士昏礼》黑白影片为蓝本，主持制作《仪礼·士昏礼》彩色3D动画与影像光盘，通过应用电脑动画技术，乃将对服饰、器物颜色的考证成果融入其中，增强古礼影像展示效果。其具体程序是依靠仓颉输入法发明人朱邦复开发的“图文自动转换系统”，将根据原《士昏礼》黑白影片转写而成之电影脚本输入系统，系统提取具体仪节的时间、地点、器物、人物及镜头取景等资料，使用自带图像数据库自动生成古礼动画影片。虽为当时条件所限，片中人物动作稍嫌僵硬，但引入数字技术，结合科技与人文，《仪礼》内容呈现为简洁造景、彩色画面、有序仪节、扼要旁白等元素，遂变得不再“难读”。彩色动画刻入CD，支持电脑随意播放、放大、打印，并可通过互联网而获得广泛传播。《仪礼》内容在表现形式与传播形式上都大为改进，当归功于新技术。
21世纪接力开展的《仪礼》复原则从一开始就致力于利用最新的数字技术实现对古礼的复原、保存与利用。此次《仪礼》复原由彭林担任礼学指导，张颂仁与邵志飞主持视觉呈现，而由清华大学经学礼学团队与香港城市大学创意媒体团队联合进行。此次复原核心工作仍是以文本研究为根基来制作《仪礼》电影，所不同者，在于数字技术的大规模引入，导致新的复原工作发生了相当程度的变化。器材与工作方式上，电影拍摄工具由胶片摄影机改为高清数字摄像机，后期制作过程以特效加工为重，需完成虚拟数字内容的建模与合成。在成果产出上变化更大，研究论著自不可少，复原影片或动画光盘已不再是唯一呈现方式，由电影衍生而来的产品，除专题网站、手机App、影像文献数据库之外，还可以开发三屏艺术展览装置、360°全景VR视频等形式。
自从电影作为新媒体介入礼图制作时起，解决“连续性”的问题便已不再是礼图制作者所刻意追求的主要目标；而通过使用多种数字技术，新的《仪礼》复原成果已经完全打破了从传统礼图到普通影片的线性叙事方式与单一表现形式，礼图在信息时代开始呈现新貌。
影像技术与数字媒介大行其道，导致时代文化产生质变。早在20世纪后期即有学者声言当代文化正在从印刷文化转向视觉文化。时至今日，视觉文化对人类认知与生存方式的改变已不可忽视。
伴随电影与数字技术介入，礼图开启影像模式、数字模式，其实质是发生了媒体转换。传统礼图为媒介所局限，只能以少量且抽象的图像来呈现复杂仪节。古人虽谓其甚便研读，今人已见其挂一漏万，尤其自有复原电影以来，对礼仪流程“连续性”的追求得到满足，传统礼图之局限更见明显。传统礼图以印刷图像面貌出现，自是同为印刷形态的文本的附庸，但进阶至影视礼图、数字礼图，便已不纯为研读经文的辅助参考，转而具备了自身独立的创新意义。
将新媒体引入礼图，若干转向亦随之产生。内容的变化比较明显，制作方式及生成逻辑的变化则更为重要。传统礼图是礼经的对应物，由经师解读《仪礼》等书后，加以绘制、刊刻而成，是随事立图。拍摄复原黑白电影，须将经文改为剧本，从头规划行礼空间、人物动作、器物形制等内容并完成服化道制作，同时另撰分场分镜脚本，排练后始能据以拍摄影片。彩色3D动画虽无实景需求，但后期制作过程复杂，而数字电影及衍生作品制作程序则更加繁重。
礼图内容要素增加。礼图功能重在记录行礼过程、描写行礼细节，但经文简要，词汇语句提纲挈领，大量留白供读者想象。手绘或印刷礼图遂不得不于无字句处读书，充实相关内容，补足礼书文意。可惜受制于媒介材质，难以复原行礼进程全部要素，大多数仪节图只能起到方位指示功能，至于器物形制与人物形象动作，仅示意而已，须另配礼器图乃能达意，故杨复图殿以“旁通图”，张惠言图冠以宫室等图。《仪礼》复原黑白电影将文字内容转化为视听语言，人物、器物、仪节等内容要素经研究后被加入，后续翻拍3D彩色动画，又需着意器物（尤其是人物服饰）颜色等，所提供信息的丰富程度较之印刷礼图已有大幅提升，可谓兼礼器图、仪节图而有之。即便如此，20世纪末“图文自动转换系统”仍无法充分表现如名物色彩细节，宫室规模、人物举止亦存在改进空间。21世纪复原工作之所以放弃纯粹动画模式而重回真人布景拍摄，用意之一即在于此。
礼图生产发生变化。传统印刷礼图是礼经的对应物，由经师解读《仪礼》等书后，加以绘制、刊刻而成，随事立图；影视礼图需要拍摄剪辑，先须将经文改为剧本，从头规划行礼空间、人物动作、器物形制等内容并完成服化道制作，同时另撰分场分镜脚本，排练后始能据以拍摄影片，而数字礼图更加以繁重的后期制作，这是制作方式之基本区别。在更深层次，不同形式礼图，其叙事方式也不一致。文字叙述行礼仪节，并无固定视角，至电影，则因由摄像机拍摄，故每帧影像均保持特定视角，灵活性远不及文字。读者阅读《仪礼》经文，脑海成像因人而异，传统印刷礼图以俯视呈现为多，亦仅辅助解读、想象，其基本叙事仍不脱经文痕迹，且“连续性”欠缺，叙事能力弱于影视，但读者可以随意翻阅，则为印刷媒介一大便利。
20世纪80年代末期，美国学界对文史研究能否应用电影媒介有过讨论。学者以为电影的考证、论述及分析能力或可质疑，但对其叙事功能则几无疑辞。影视礼图首要目的是展现礼仪进程，正是利用电影的叙述能力，不过“历史置入电影必须对既定标准负责”，“这些标准必须要符合媒介的可能性”，“希望给予视听媒介一次机会的历史学家们必须要意识到，由于摄像机的运作方式与其偏好的资料，历史置入电影将必然囊括书写历史未知的元素”。影视礼图不刻意强调艺术效果，《仪礼》复原影片无需过于复杂的特效及剪辑技巧，也不会频繁变换场景，但视觉权力仍操于导演、摄像之手，其所提供信息越丰富，观众所感受到的限制也越多，观看时也大多遵从线性叙事。为克服此一矛盾，21世纪数字礼图尝试打破固有的实物呈现方式，安排多机位同时高清拍摄的方法从多角度（包括全景、侧景、近景、空中视图等）对礼仪过程进行完整记录，后期能够采用App或全景VR视频等形式分别呈现。如此，观看者可以尽量摆脱电影线性叙述与特定视角束缚，恢复阅读印刷礼图时随取随读随查的状态；而VR视频更令观看者得以置身于整个礼仪全景，随意转换观看视角，根据导航进入不同界面感受具体时空中的行礼段落。这种呈现方式虽属虚拟，但体验可谓真实。笼统言之，礼图的基本叙述当与《仪礼》吻合，意在展现行礼经过；细加分疏，则不同形式礼图生成逻辑有异，所具面貌自有分别。
