拒绝人云亦云！两部被低估的年度佳作

 评分系统：

 ★★★★★ 年度十佳

 ★★★★☆ 一定要看 

 ★★★★ 不容错过

 ★★★☆ 值得一看

 ★★★ 可以看

 ★★☆ 偶有亮点 

 ★ 别看

 x 令人反感

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 适合人群范围：
 全年龄/10+/16+

 适合情侣

 适合带父母

真诚、克制、扎实。没有耽于煽情的苦难叙事，《小小的我》想讲的不过是一个普通人的情感和欲望，这种平视的目光比一切居高临下的怜悯都来得可贵。正视残疾人的需求不仅仅只是吃喝拉撒，敢于描绘脑瘫患者的情欲和性幻想，这在国产商业片维度是巨大的突破。

在对弱势群体的关照以外，杨荔钠延续了她对母女关系的探讨，塑造了两位并不完美的母亲，这又是独属于女性导演的细腻视角。剧本层面也比较难得地还原了体面背后的现实：被让座时道谢的妈妈不经意地拉开孩子的视线、咖啡店老板的善行是为了税收优惠、公交公司郑重其事的反省其实是一场作秀……社会文明进步的背后，是更加隐性的歧视。因此以婆孙作为叙事中心是饶有深意的：残疾人和老人的处境相似，都因为政治正确被摆在较高位置，实际却不被看见。

易烊千玺让刘春和这个角色可信，大量特写镜头下也没有露怯，用身体的抽搐、扭曲和挣扎，回应戏里戏外的怀疑目光。

东京是第一次看，今天公映是二刷了。关于《小小的我》，首先夸一下选题。之前有一种说法，在媒体逐渐式微的年代，电影取代了新闻来描写跟反馈现实，并引导大众关注生活中普遍存在的社会议题。如果这说法成立，那么进一步要想的问题是，一部电影，谁能够实现媒体议程设置的功能。我觉得是导演、编剧，更是在市场上有号召力的演员。

千玺在《小小的我》之中出演一名脑瘫患者，如果只是考量票房，完全会有一些更轻巧易做的项目；其次演一个在肢体表现并不那么好看的角色，则更需要打破自己身上被大众所定义的重重枷锁。

但最终，主创团队并没有在这一系列看起来都挺冒险的条件面前退缩，还是迎难而上，选择不破不立去做这样一个项目，在年终跨年的节点，把观众的视线拉到了对特殊群体的关注上，让大众真正看见他们，了解他们，我觉得我觉得也是一件非常具有勇气的事，也很值得敬佩。

接着说到正题。关于这部戏，主角是易烊千玺出演的刘春和，毫无疑问，这个角色的确非常特别，特别到电影在宣传里一直藏着不让他露面，直到电影上映才能看到他的正脸。然而这只是一个噱头吗？并不是。看完电影后，我相信你也会和我一样，会跟着他在电影里的“奇妙旅程”一起经历情绪上的跌宕起伏，有关他的喜怒哀乐，他的心理变化乃至生理欲望，最终绽放出生命的光彩与力量，非常动人。可以说，千玺也贡献出了非常令人信服的表演，甚至能让人忘记他原本的偶像明星身份，只看到了刘春和。

同时，这虽然是一个围绕刘春和展开的故事，但又不止于刘春和。编剧游晓颖原本就非常擅长描写家庭关系，特别是一个家庭里女性处境的描绘。因为有个脑瘫患者的儿孙，家庭内的日常被打乱以后再重构，妈妈和外婆将如何应对一切的发生，她们的情感和观点很明确，都塑造得很丰满，特别是林晓杰饰演的外婆。

当然，这部电影的真实质感更离不开导演杨荔钠，最后还要再夸一下她。对于杨导，我私下的印象是她的言行处事非常缜密，前期准备又特别充分。她本身是做纪录片导演出身，知道如何从影像背后挖掘出最接近于真相的现实，以平视接近于白描的视角去讲述特殊群体的故事，没有刻意去渲染苦难，也完全不是一部苦情戏。另外，在东京电影节的采访中，杨导曾电影前期调研做得非常充分，走访了不少脑瘫患者及家庭，为本片最终从表演到整个电影叙事能够成立，在前期打下了扎实的基础。

可惜没拿影帝，片里有至少三个影帝夺金点……脑瘫很考演技，表演上是很拼的（跟《绿洲》可以放在一起看，其实表演和剧作也很明显有借鉴），尤其是脑瘫还要讲方言这个点（但评委可能不太容易get）。其实身心障碍者题材只要敢写性需求基本都能及格以上，本片剧作优点也很明显，既有杨荔钠最拿手的代际相爱相杀撕逼大戏，也有一些看似顺拐正能量其实完全反着写的戏；当然最好的还是立意了，看得出编剧下了大功夫，也很好地写出了身心障碍者“只不过是想要被正常对待”而已。当然纯功能性的人物也多了点（比如纯工具人女孩雅雅），以及这些事儿满打满算就发生在高考完了到录取通知书发放这俩月里面，不说驾照考不考得下来，光气管切开术的恢复都得是超级英雄体质才能完成吧。

不喜欢，本质上就是个超长公益广告，题材算加分项，但除了前半小时后面全是废戏的程度。故事单薄表达浅显，除了演员表演外没有任何亮点可言。两个小时的时间，如此有影响力的演员加持，最后的表达依旧是停留在呼吁关注呼吁关爱上，这么浮皮潦草浅尝辄止，实在是资源浪费。换句话说，如果不是易烊千玺这个片子都不成立，那除了对演员的剥削外，又有哪些是属于电影的成立呢？

尤其佩服杨荔钠的底线和策略性，非常机警地打开了残疾议题的话语空间，且并未堕入（虽一度无限滑向）新自由主义式或传统式的健全中心主义桎梏之中。甚至面对更巨大的、难以言说的系统还有少见且珍贵的正面批评。然而视听语言上的匮乏还是一个不该被忽视的问题，许多段落如果可以做得不那么戏剧化而是更突出感性（穿马路那段遥望的摄影机就是好的范本）就好了。

当然是一种平视的目光，只要仔细去观察摄影机的机位、视点、角度和速度就不难看出这肯定不是那种1.0式的消费边缘人群苦难史的创作态度。整个剧作还是过于安全了，其预设的许多安全区承诺了叙事势必朝向正确的，公理一般的，甚至是正义的方向稳步前进。主人公大量的想象段落作为一种破镜而出的力量被多次置于本作之中显然也是自相矛盾的，如果想要执行主观主义的拍法，那何不干脆做成一部《潜水钟与蝴蝶》？而雅雅帮助春和“破茧”的那场戏更是对全片的一次重伤。杨荔纳好像总是喜欢让她的主人公来上一段几分钟的念白/自陈，这一次同样是扣分项。实际上对于这类题材，如果观众过多地、过度地关注演员的表演，其实反而是影片整体上的失败，因为这会削弱最为根本的立意和初衷。

反复强调“老了”、“不能打头阵”，然仍在文戏矛盾冲突的观赏性已然饱和的情况下再次拔高了动作戏的疯狂程度，从想象力到执行力上依旧捍卫着当代世界尤其是亚洲首席武指团队的绝对地位，从台前到幕后大量从这里或交流或培养出的以日本杀阵拟斗为代表的泛亚洲武指们纷纷回归，开场突入火并和末尾地铁大战中村浩二最为狠辣，反而和喻亢的终极对决在已然营造出绝对碾压逆势的紧迫张力下战局扭转得过于简单缺乏足够的破势，但却更加实际符合主角的年龄体力所能做出的破局方法，其实回想下这么些年了很难再给甄子丹在动作上找到一个合适的称戏对手，喻亢都已是第三次了，无论对甄自己来说还是对他人来说，年龄等客观条件的制约也不可忽视，坦言再拍几部便转幕后，且看且珍惜吧，文戏方面许冠文对97前后称呼的强调有点意思，但还是以旧世界的自我反省为主。

表演与剪辑居功至伟，只保留每一场戏最核心的情感驱力，摆脱了同类型情节的桎梏。而令道生掣肘的生计压力，文哥根深蒂固的腐朽观念，这些令观众得以通过前史“轻易”触摸角色“个性”的方法从未进入叙事范畴，影片几乎阻断了主人公与社会生活的直接联系或以往港片肤浅的隐喻，而是将后疫情时代心照不宣的情绪作为当下共同面对的“生人地狱”的底色，作为无声的情感核爆，藏在人物嬉笑怒骂的面孔和欲言又止的情绪之中。

《破·地狱》缘何香港大卖，我觉得有很大的一个原因是它有抚慰、鼓舞人心的效用。这主要分了两层，目前看它的功效，比较能引发本地观众共鸣。

一层是普世的，是“破地狱”（仪式）：以疫情为分界线，每个人的生活哪怕回到了疫情前，但心理状态都已经被彻底改变了，不可能再回到从前。因此每一场葬礼，都是在对这段疫情生活进行送别，它一直都在重复强调同一件事，我们一起度过了痛苦艰难的一段时期，但它已经过去了，幸存下来的人，生活还要继续。而学会如何告别，本身也是生活中的重要一课。这一点哪怕脱离电影的本土语境，也是很容易理解的；

一层是本地的，是“破·地狱”（突破困境）：香港本土的高物价高生活成本，但同时又要面对的是失业、赚钱机会变少的压力。电影里的几位主要角色都处于一种对未来没信心、不确信的状态里，因此无法正常应对来化解压力求得生存，他们都选择往回缩，躲在自己厚厚的壳里。比如黄子华是结婚了却一直不想要小孩；卫诗雅更干脆决绝，选择不结婚组建家庭，只是找炮友解决生理需求，化解心理压力；许冠文、朱柏康的父子角色也是各自逃避问题，不直面自己的困境，或保守顽固不愿意改变，或浑浑噩噩把希望都寄托于下一代。显然，他们都病了。怎么办？直至最后老人过世，一场“破地狱”的仪式，完全是“不破不立”的态度宣言。它其实并没有解决具体问题，因为作为电影，它并不能给到解决的答案，仅仅能做到的是鼓励人们往前一步，面对问题更勇敢一些，破掉旧有的“作茧自缚”，才有新生的可能。

因为香港这座城市的底色是拼搏进取的“狮子山精神”，再借由“子华神”来传递这样的积极能量，因此电影的结局哪怕是句口号，也不会显得空洞，它对于香港的市民而言，我觉得是一定可以发挥功效的。

因此这也是我认为这部电影提供最大的情绪价值，是抚慰与鼓舞。就像是黄子华在电影里的角色一样，要尽自己所能服务好每一个客户，令他们花钱得到应有的回报。正是这样“以客为本”的底层逻辑，无论戏内戏外，都真正的被消费者buy in了。因此能够在香港票房大卖，也是很顺理成章的一件事了。

虽然剧本和人物问题非常多，但还是愿意给到鼓励分。一开始满口中英夹杂的道生，遇上堪称迂腐的传统殡葬文化，恰恰是香港一体两面的缩影：很新又很旧。前半道生的转变与后半文哥的转变，则是新遇上旧的互相影响，最终导向的是父权制中男性的自省与改变。最后的东亚式和解肯定会被很多人诟病，但我认为文哥的遗愿比起无补于事的道歉是更有分量的“破”：破祖师爷的圣训，破传统的沉疴，破自我的固执，破中式家庭的“地狱”。做女儿的被压抑，做儿子的被束缚，做父亲的看似最权威，也不过是被自己父辈规训的结果。真正要打倒的不是具体的某个爹，而是压迫了所有人的那个系统。从性别视角而言或许不够彻底，或许过于温和，但已是港产商业片中难得的表达。

诸行无常，诸漏皆苦，诸法无我，涅槃寂静。并非只有逝者的安宁才是安宁，生者同样需要“破地狱”。卫诗雅跃火破旧一段，颇具“涅槃”气象，但以全片而论，有陈陈相因之漏，无新思萌蘖之创。老一辈偏执因循，下一代迷茫反抗，最终不免落入因死和解、为爱释怀的窠臼。悬置的问题、光明的尾巴，比起破地狱的超脱，更像是创作者难以为继、力有不逮的折衷之举。

和《浅浅岁月》类似，都是Post-Covid时期借助家庭题材对于香港本土性的书写。在《破·地狱》之中，死亡的阴影无处不在，尽管导演试图通过插入一定的喜剧元素来冲淡气氛，但是无法避免的是整体的压抑基调：necro-politics将整个城市置入无尽的守夜之中。但和《浅浅岁月》相比，《破·地狱》更具现代性，导演跳脱出了单纯的道教传统的限制，而是通过一个外部的，新教或无神论的视角来思考传统背后的意义。

戏与戏的连接太单调单薄了。更何况，讲得太多，dance得太少，这个题材只靠嘴巴而忽视身体实在是太遗憾。只有角色在郁闷的时候只要走到室外，让人像与香港密密麻麻的城市线条或光点重叠，但身体与本土性的互动几乎停留在拍得好看的层面而无再深入。

戏与戏之间、场与场之间全部是割裂破碎的，剧本完全没法及格，人物写作没一处能看的。男主怎么转变的？他连一个真正牵涉其中的激励事件都没有，帮助那位母亲从而发生正向转变简直就是自欺欺人，根本不成立。许冠文又是怎么对女儿/女人彻底改变了固有看法的？就仗着你一封遗书？反正剧作圆不上的就靠音乐硬起情绪呗。看完出来和朋友聊了很多，朋友说现在的观众是真饿坏了，吃不上什么好的，连这种片都能爆，对此我表示认同。

可以确定本作逊色于第一部，也发生了巨大的主题转向，但仍需承认它是技术与温度同在的好作品，与前作一样堪称动画电影的行业标杆，分镜和调度依然是当下国产电影的最高水平。离别时的平行剪辑与对决时的交叉剪辑都是独属于电影的魔法时刻。（btw擂台上重击的升格镜头给太多了，就像在看终极斗士系列，过于单一的频繁重复使其丧失了一定的原有功效，同时很大程度上造成了一种审美疲劳。

这片剪辑真是优秀啊，视听运镜出色，相当燃，现实世界的真实与动画呈现主观世界融合得很好，基本的剧作质量也在能看的水平，不说有多好，全靠同行衬托，导演绝对是国内最懂讲故事的动画导演之一（做到及格就已经可以秒杀行内百分之八十啦要求就是这么低）。仍旧致敬了很多港片经典，但又融入了很多现实主义元素，呈现了诸多现实问题如小镇青年沪漂、网络暴力等，但最终落脚在了体己式的观照，是一种向内的自我和解过程。不足之处也很明显，这部少了很多地域文化特色，格斗与传统武术的二元关系也没有深挖，前期埋的很多伏笔都没用上，结尾收得特别仓促，略浅显，主题表达十分扁平单一。但u1s1，整体质量和第一部差不多，在国内动画里仍属于一梯队的作品，很有诚意的续作。

算是一部可看性还不错的电影，主题依然时“莫欺少年穷”，虽老套却热血，但远不及第一部的浑然天成，抱着前作同等水准去期待的话，可能会失望。

另外雄狮少年上擂台，还是挺别扭的，都说隔行如隔山，角色技能树本来都点得不一样，也没有重新洗点，很多地方都像是在硬掰。如果说舞狮是弘扬传统文化，我是可以买单的。但这一部把传统武术神功化打一切，主角三个月速成格斗冠军，对不起我表示拒绝。而且只要想到马保国，对传统武术就无法建立起认同的情感。

做得好的地方是关于主角阿娟如何遭遇网络暴力，估计也跟前作上映后的遭遇有关，这一段的压抑氛围给人感觉很真实。

坚信武术是生活最好的比喻句，在生活之上赋予想象力的电影同样也是。延续第一部对城市与现代的观察，离开广东到了更现代化的上海，在异乡最值得做的、做得最对的就是寻根，寻家乡之相似，即在钢筋混凝土中寻武术之根，并以比喻句的方式融入现代，于是阿娟对传统武术的改造即成为现代，击碎象征钢筋混凝土的石膏粉，在现代城市“生根发芽”的过程。但且不说网暴一段根本就是主创自己的发声诉求导致与时代背景格格不入，这寻根溯源本该是从功夫电影根源开始讲起之势，打擂台的编排总是依赖弱化现实力量的升格镜头，切断所有动作的连贯时间，先弱后强再一招必胜，是否南辕北辙？以及，现代真的那么容易融入吗？看在最后不忍想到阿娟的故事终究还是理想化的，一介草根还有“背景”可依偎。

对第一部的评价还能复制过来，工而不巧朴实无趣。最大的问题是主角在前作完成成长后，到这一部全程圣人，无从代入也同样削弱表达。动作戏可圈可点，但“高潮处的场面小冲突淡对手弱，真的燃不起来啊”。

非常，非常，非常失望。前作优点在于难得的底层叙事和现实肌理，换句话说，绝非爽文。正如主题曲中所唱的：“我是这路上没名字的人/我没有新闻没有人评论/要拼尽所有换得普通的剧本。”但第二部却完全背离了这个基调：主角成了新闻里逆袭的奇迹拳手、传武崛起的希望，被愚民网暴（这里头肯定憋着上部被骂的气），最后实现咸鱼翻身的剧本。既然上部被骂RH，那就为中华传统武术正名；既然上部的现实描写不讨喜，那就把当下人人喊打的资本拿出来当靶子（讽刺的是携程和京东的广告无处不在）。既然上部不够爽，那这部就绝地反击打脸全世界。

李白以及他那句“我辈岂是蓬蒿人”，在片中承载着重要的讯息。辜负李白的是时代，正如每一个无名的人，都被时代的重负所压，因此放置在第一部里，配合着阿娟回归打工生活的辛酸结局，有着虽然微弱但不容忽视的控诉力量。但当这首千古绝句再次出现在续作里，其中意蕴已大为不同，变成大快人心但俗套常见的逆袭戏码，再加上弘扬中华武术和非遗文化的结局，更是妥妥的主旋律正能量。

平心而论技术上堪称国产动画的最高水平。尤其最后比斗中几幕意象设计和剪辑调度，单拿出来都算是今年国产片难得的高光时刻。但在我看来剧本内核的转变，本身就比其故事更具有时代表征：那个“无名的人”，终究还是被时代招安了。

在这个艺术电影极速向金钱名利和政治正确堕落的时代，能看到如此生猛充满真挚活力的影像，应该是看电影的人最幸福的事。在互相激烈碰撞的人物背后，伫立在楼顶的Bird身影和小女生温和释怀的笑意是这一年最动人的瞬间，那些快速闪回又转瞬即逝的画面组合宛如人物思绪最潜意识的无序飘飞，但到动情处一切又回归最温情脉脉的黄金时刻。影片有不少缺陷，对音乐的使用过分泛滥，对羽化的处理太过实在，最致命的是结尾多出了那短短的一分钟，本应该结束在女孩和Bird的对视，而不是再次羽化的重复拖沓。但瑕不掩瑜，它的真诚炙热情怀超越了一切关于形式和故事的争论。我琢磨为何有这么多人对这片感到不适，结论是当看者没有准备好对世界持毫无保留的真实感受态度时，它发自内心的真挚就是对人类整齐划一面具的粗暴冒犯。最后，戛纳评委，你们都瞎了。

所有与“飞翔”同在的抚慰都让我哽咽，竖屏拍摄下的是折翼的现实，在痛苦的缝隙中祈愿另一个肆意翱翔的世界，墙壁上的投影，栅栏网格外的天空，囚笼孕育想象的翅膀，长满羽毛的朋友成为逃离的寄托，然而当想象与现实相互拯救和疗伤，目光渐渐从天空回归彼此，重拾家的纽带和成长的勇气，最终婚礼成为生命的礼赞，阿诺德缅怀的是某种“降落”，以及承载这“降落”的苦涩却动人的温存土地。

丰富的触感和知觉体系，特别爱沉默的女主看到每个人物在脑海里闪前片段的设计，仿佛a second thought to linger with，让暴力和温柔、破碎和圆满、脆弱和坚强在角色身上复杂地交织统一。罗戈夫斯基真的太好了，对鸟的表现化处理也很爱。羽毛是一个太好的意象，既包裹、温暖又脆弱易碎，甚至还带着成长毛棱棱的痛楚。

几条故事线平衡得并不是很有机，像是洛尔瓦彻的灵性青年穿越到了阿诺德的残酷童年里，但极富魅力的两位男性选角又多少掩盖了这一弱点。好在阿诺德肮脏却生机盎然的底层世界始终如野草般恣意蔓延，它收纳异世界，冒险的旅程里总伴有天真的回响。在所有融合新媒介影像的戛纳作品里，阿诺德最成功把少女的手机视频转化为闪烁着诗意的记忆。

影片设定在一个对女孩有特殊意义的时间点——月经初潮，展现了英国小镇里一个非主流家庭中“成为女人”的艰难过程。Bailey曾经可以自由做一个桀骜不训的假小子，和男生们混迹终日，拒绝外表服饰中的性别规范。但初潮和青春期改变了一切。她在最后顺从了之前的拒绝，顺从了父亲的安排，顺从了头发和裙子。但我们知道她将会在深处存留一些羽毛迈进人生之后的阶段。除了对心理现实的开拓之外，阿诺德也做出了新的尝试：继《呼啸山庄》将触感视觉推向极致后，转向实验触感听觉（水面）。实际上满溢的配乐已宣告声音的重要性。但与之前的作品相比，无论是对叙事还是对视听都并不满足。

罗比瑞恩继续献上充满灵性的一流手持摄影。观影途中一度想给五星了(至少四星保底)，但影片最后二十分钟到底是怎么回事？在一个重场戏中对Bird的反唯物主义理解（致命的形似标记）是为哪般，罗戈夫斯基的角色都已经叫伯德(鸟)了，还有必要去还原视觉化的动物形象吗？且一定要完成一次英雄义举，甚至是随后狗狗Dave的起死回生？？对于最后的大和解（女主穿上了那条裙子）我只想说强扭的瓜不甜。阿诺德这次当然变了，她背离了她长年以来所拥抱的现实主义影像。这不该是一则成长寓言，它所需要的恰恰是拒绝象征。

互联网媒介被证明不是《回路》式的，而是走向了另一种形式，或者说在《云》之中，“幽灵”被赋予了实体和话语，而haunting则是双向的，幽灵和人物有着同等意义上的孤独感。《云》不仅是《稻草狗》的翻拍，而是作为互联网民粹主义=文化战争的寓言：资本仍然以19世纪的方式人为创造资源稀缺性，但是民众已经不再是之前的民众，“云”是Web2.0乃至3.0的技术隐喻，互联网和线上论坛空间的非场所化和匿名属性将愤怒的民众装配为民粹主义战争机器，疯狂的网左网右和reddit上带有淫梦元素的开盒爱好者成为了恶俗战争的同志，它并不是“全共斗”或任何阶级斗争的延续，而是纯粹的施米特式的区分敌我的战争，社会正义的概念消失了，御宅族的赛博避世乐园走向了它的反面，在这场战争之中，只有信者，没有正义，不战斗就真的会死。

重返前网络全盛时代V电影风格的黑泽清，网络成为“传染”暴力和恐慌的全新媒介，且渐渐在根源上取代了前一世代的动机，现实机理导致的仇恨激增和精神扭曲正进一步在虚拟平台上以“正常”欲望的姿态迅速普及，像“云”一般宛如幽灵似的飘浮着，却又是稀松平常的飘浮着，人人行至异化与极端的地狱门口，日常中诡异的跟踪者和监视者们也找到了更加隐蔽的藏身地——肉体和灵魂于现实和网络中各自分离又各怀鬼胎，后半程的枪战宛如为了“预演”的“复习”，我们重温了黑泽清式的枪火和死亡之下某种物理世界存在的崩坏和无限逼近朦胧超现实的空间异变，并再度坐上了窗外彻底抽象超验的载具， 前往异界，亦或重回网络，下令解救菅田将晖的站台神秘人，或既非天使也非魔鬼，仅是现实需要仇恨和恐惧继续存在的证明——地狱终于降临在凡尘，以日常的伪装吞噬着。

谜底写在谜面上——步入老年的黑泽清还在跟着时代拍独属于那个语境的恐怖。前半段直白地通过互联网-“黄牛“勾勒出一种资本异化的迭代、很好地通过人物特写与屏幕的正反打展现出这种技术物-主体的实现。后半段则是更肆意地挥洒二元范式失效后（因此佐野“既”不是黑帮、“也”不是警察=两个黑泽清电影曾经的道德承载点）故事本身的无能，进一步映出媒体饱和时代恐怖中内蕴的可笑。虽个人不喜终局枪战拖得太长，但可能也正是这部分的不合时宜更加突出了 network 自身的神经质与过度反应。

前半部分犯罪惊悚片，后半部分写实动作片。从网络云端到社会现实，当现代人的戾气与仇恨抵达某一个汇聚角时，那么你就是人肉靶子，就是泄愤工具，这在当下已是一种全球性的症候。几个重要的场景空间全是表意性的，黑泽清的镜头调度更无需多言。社会意义这么强的类型片居然不选进主竞赛（何况黑泽清还是四年前水城的最佳导演奖得主），巴贝拉也是迷之操作啊…

黑泽清是不是被黄牛坑得很惨啊？什么表现时代症候群的野心，什么摄影用光调度的精妙，放在这么一个弱智剧本上都无法原谅。建议当成黑色喜剧动作基片来看，人物全部逻辑死，唯一解释得通的理由，就是菅田将晖这男颜祸水魅力通天。

可译作《我的外国笔友》甚至《德法两生花》。算是本届的意外之喜，虽说影片从后期包装到题材都像是一个新生代14plus的片子，但越看越觉得进主竞赛是实至名归，德法两大影后作配，又是酷儿题材，搁在去年”coming of age“主题的时候本片一定是开幕片啊！影片某种意思上可以算是如今的欧洲”主旋律"，导演尝试处理的正是包括极端政治思潮问题和家庭问题在内的诸多最前沿的社会问题，又以一个提倡对话沟通和理解的态度来编织故事，德法两国的戏正好一半一半，两个女孩面对政治和家庭的不同态度（片子里的几次政治讨论实在太典型了）又可谓是德法两国的国族寓言（斯特拉斯堡和莱比锡的选择也意义非凡）。本片虽然很讨喜但是也略有点buff太多的感觉……

前半段在德国的部分很喜欢，聚焦女性亲密（以及homoeroticism）的糖果色青春片。到了法国后影片的短板也随之展开：议题“贪多嚼不烂”并令人开始感到冗长。但转念一想其实影片的逻辑是自洽的，青春不总是和家庭、社运、性与幻梦联系在一起的吗？也许要做的是应该修剪枝节以详略得当。尽管如此，所有略显繁冗的支线都导向结局的拥吻，不再执着于臆想中的同志而道出对眼前的姊妹的爱。怎能说一些“蓝色时刻”没有梦回《阿黛尔的生活》呢？

很典型的议题杂糅，有些贪大求全，又没有足够的能力处理好若干要素。青少年成长、同性之爱、亲子关系、社会运动、文化身份、政治见地、语言参差，以及当今欧洲的裂隙，一锅乱炖就这样做好了。

最近少有不会感觉到失去耐性，从头到尾都觉得很有趣，剧情也很吸引人的电影。该说不说，最近戛纳发的金棕榈都很好看，没有大闷片。

尤其是鲁本·奥斯特伦德跟肖恩·贝克这两位，觉得某些方面还挺像的，比如对比《悲情三角》跟《阿诺拉》，电影对贫富阶层差距的关注，无论主角是明星网红有钱人富二代，电影在外在物质层面拍出了很鲜活的当代富人生活，又无时无刻不透露出荒诞喜感，用它来构建一场接一场观看的奇观，直至最后一切崩塌。

“看，这群有钱人是多么苍白可笑。”说到底电影还是在骂有钱人，其实《寄生虫》也是差不多的主旨。不新鲜，但无论商业片还是电影节，依托这个结论，把有钱人生活当作奇观唾弃而创作的电影作品依然管用，好看。尤其在这个阶级分化还在日益拉大的世界。

结局是这部电影真正能直击人心之处，哪怕看完数天后，回想起还是觉得很难过。

从一个飘浮夸张的“童话”出发又降维至现实，贝克放大了当下这一代矛盾的物质精神价值取向和剧烈的情绪思维波动，从未像今天这样狂热渴望逃离和幻想，却从未如时下这般歇斯底里只为温存和活着，阶级分裂和社会差距成为显而易见又不被追问的默认原罪，人人被困在各自阵营中适应着折磨着，将彼岸视作或触不可及或不值一提的超现实，用来佐证自我切身的命运症结或尝试改变的苦笑泡影，从人与人的荒诞关系拓展到足以装下整个世界混乱样貌的微观景观，在作为贝克经典影像系统的麦迪森与鲍里索夫的部分外更直面了过往作品里大多仅做奇观处理的“边缘人的对岸”的某种真相：从来只有一个世界，童话和现实一样糟糕与失控，最后一幕还是将更多悲悯的目光留给了二人，精神与肉体的欢愉均被剥夺，终于崩溃的拥抱中是不再相信又仍试图捍卫的尊严、幸福、善良和纯真。

肖恩·贝克的迷影熔炉。第一部分用经典好莱坞体系来筑梦：《风月俏佳人》式的神经喜剧+灰姑娘的迪士尼童话。第二部分用他所处的美国独立电影氛围来拍寻人：如萨弗迪兄弟电影般的神经质群像聒噪对话和在街头疯狂奔游的燥烈影像，虽然视听风格不够极致，这段时空最为完整绵延凝聚，也有荒诞闹剧幽默感。第三部分回归意大利新现实主义的角度来拍梦碎：重现卡比利亚的眼泪。卡比利亚走在路边狂欢的人群里笑着滴泪，阿诺拉在车内与男打手伊戈互拥终于卸下心防落泪，从性到爱，在同温层里才取得温暖，悲哀的底层命运。肖恩·贝克也想说，不是所有男性见到性感女人就想“强奸”，伊戈就是肖恩贝克，在这位男导演里，看不见剥削视角的目光，只有温柔的同情与怜悯。一条围巾从堵嘴、围脖到甩还给富二代他妈，一块红布用得妙。

如果聚焦每个人物自身对某种生活的向往和渴望，就会觉得结尾处粉红泡泡破掉的声音特别刺耳。女主真是受尽了屈辱。“美国梦破碎了”，这话对伊凡来说就是个小屁孩儿的抱怨，对阿诺拉来说就是人生的一次沉重打击。导演特别擅长轻&重的对比，也就是贫穷与富有的对比。真拍出了蝼蚁与巨富之间可怕的阶级悬殊。非常多细碎的镜头都贡献给了这个主题，并且是从影片一开始就开始显现，而非情节转折处。

肖恩把过多精力损耗在了中段过于重复且缺乏社会学意义的闹剧部分，而剩下的剧情并不足以让这个年轻妓女在世俗和纯真之间层次丰满地摇摆起来，这便导致了不那么可信的结尾，以及同样单薄的女主人公。但肖恩电影又总能够轻而易举捕捉到当代美国人一种肤浅的，天真的快乐和活力，并将其转换为电影内在推进力，这种极具短视频和youtube社媒气质的观赏性，让电影变得更当代，更宽容，更诱惑，让一种“严肃的”电影继续存活。这是肖恩·贝克的价值。

前半段是俗气而有趣的好莱坞浪漫喜剧，亦隐然有几分神经喜剧的魅影。中段则是冗长、颠乱、不知伊于胡底的闹剧，直至终段肖恩·贝克才迤迤然出来抛头露面，奉上一个惊艳但刻意的回马枪。尽管讨巧却好在有心，虽然太迟但胜在活力，结论：肖恩·贝克适合拍短视频。

半部马克思主义教育片，平行世界的苏联拍摄的关于美国的电影，并将熵被用来理解阶级叙事。《阿诺拉》通过不真实感来反讽，接近一个现实主义的状态。表面上看是tik tok美学，实际上所有层面都可以从美国电影史上进行考古，譬如早川雪洲的《蒙骗》。如《APT》般脑蚀低智的流行歌曲所渲染的廉价浪漫爱情故事在中间部分被转化为一系列带有“fuck”的歇斯底里咆哮附魔，随后影片以一种如同高速运转的机器般进入纽约衰退的城市空间。阿诺拉爱伊万吗？并不，她的咆哮只是在宣誓主权，爱情或阶级斗争在《阿诺拉》之中都是缺席的，影片所描绘的只不过是一次失败的并购，是《寄生虫》的一个失败的版本，所有的人在道义层面上都不占据任何优势。这就是苏联的美国，或米歇尔·塞荷的“寄生秩序”下的美国。

降低预期是很好的浪漫喜剧，生活细节和人物写作都如往常的肖恩贝克一样动人，无数闹剧的设计也有某种毁坏一切对富人竖中指的力度。但对具体复杂情境的构建（比如第一幕的夜店）和把生活细节扭成一股批判力量的能力远不如《弗罗里达乐园》，阿诺拉的角色也有着无限复杂的潜力没有被给予足够的时间来发展，以至于第三幕的收尾显得太过糖水和轻易。真的真的好想喜欢这部，但maybe this is just not the ONE…

这是照平均主义原则选出的金棕榈吧？肖恩·贝克完全把他捕捉美国底层生态（奇观）的优势丢了，面对上流阶级明显捉襟见肘，豪宅只敢拍客厅沙发一角，多一步都不敢迈。透过银幕都能感觉砸烂那几个家具的心痛。全片最生动的反而是Ani坐地铁回家、糖果店老人几个零星镜头。既然已手握金棕榈，贝克完全可以效仿“老战友”葛韦格、詹金斯拍迪士尼真人版《灰姑娘》，没必要端着“坚守独立”的人设不放。

相比本片，横扫戛纳和欧洲电影奖的《艾米莉亚·佩雷斯》更适合二封加冕。

不敢相信这是拍出《佛罗里达乐园》的肖恩·贝克，大量没有意义的性爱裸露戏，大量没有表达的冷幽默桥段，中间那场发疯戏真是聒噪冗长无聊至极。

对肖恩·贝克失望近乎愤怒。如果说第一幕还有些可取之处，比如把富二代这个形象抓得有趣鲜活，那第二幕的大转向是始料未及的：如此冗长无趣，从一开始就崩坏，每一个媚俗喜剧包袱都踩在我的雷点上，对父权制、家长制和男人调侃全落窠臼，批判力度还不如《芭比》，甚至鸡贼地企图把性别阶级问题转移至意识形态冲突（Fuck you Russians）。女主从这时开始化身为扁平的口吐芬芳机器，在赋权和天真间犹疑不决，深陷和其他脸谱的斗争中。最后一场性爱戏宣告一个悲惨的结局，毕竟阿诺拉也只是一个走投无路的斯德哥尔摩灰姑娘罢了。

1. 夏天看完抓娃娃以后，我就决定今后再不自掏腰包看开心麻花了，没想到冷不丁看了个外语版的西红市首富续集，还是限制级的。我很怀疑今年戛纳评委是不是沈腾徐峥黄渤马丽闫非彭大魔等人易装扮演的。2.这些吃了上顿没下顿的美国独立导演对第三世界暴发户和他们的儿子脑袋里装了什么样的屎实在是太缺乏想象力了，写剧本之前看看抓娃娃和西红市首富真的会有开天眼一样的帮助，油管有英文字幕版的，准备工作太不到家。3. 金棕榈给这样的片是对世界电影释放什么样的信号？百十万抖音tikok短视频从业人员，戛纳的大门是向你们敞开的？4. 本来是零蛋，但这结尾五分钟值-250。

肖恩贝克电影的工艺越来越好了，但本片的姿态却丑陋无比。赤裸裸的厌女、仇富大戏，本以为会是如以往那样赤诚或自省的底层叙事，结果完全不是，边儿都不沾。肖恩贝克的作者视点在这部新片里已重度倾斜。从开场第一个横移镜头开始就不是以一种平视的目光投向女主角及这个群体的。在影片中段当一系列激烈的情节动作迅速展开，戏剧高潮瞬时爆发，直至影片的最后一幕，影厅内都一直在传出响亮的笑声，不知道你我到底是谁的价值取向出现了更严重的问题，反正我笑不出来一点。通篇占据客体地位的女主，却在所谓的现实击败童话之后突然“清醒”，这无疑才是一种虚假的主体意识。女主角都被勾画成一个复读机了，她的主体性到底体现在哪呢？失败的性格描写与肖像描写已经给主人公判了死刑。全片最后一场戏先以一种伪善者的目光施舍给女主角微不足道的怜悯之情，与此同时更加残忍地将人质情结强加在这个可怜人身上。煞费心机、丑态毕露，令人作呕的电影。

戈麦斯技法和观念都是当世顶尖。故事或者东方主义与否其实一点都不重要。用影棚拍摄的场景搭建人物，而各语种旁白结合散文电影式的当下影像（90%黑白，10%彩色，均用胶片拍摄）创造空间，既然无法重返历史，那就用如今的材料去创造仅之于（今日理解的）故事发生之时观念上的“历史故事”，跟所谓“真实”毫无关系（正如片中对中国的书写，完全无需“真实”，中国观众能看出中国部分的“假”，那其他语种的观众自然也是如此——英国角色还讲葡语呢！），用一种从根本上反对历史片的方法拍摄历史片，并达到了只有电影才能实现的迷人效果，这当然是最佳导演。

用不兼容的现代影像重写殖民历史，在语言设计上承认理解的不可及，但同时又令人迷醉地沉浸在符号式、画卷式的轻浮展现里，在一众无趣的主竞赛里还是无与伦比的迷人。但感觉比想象中工整了太多，直到结尾三十分钟男女主在冥冥中接近又错过、电影的聚光灯唤醒了电影里死去的灵魂，此时爱情故事和旅游志终于相交，本早该到来的暧昧才姗姗来迟。

根据后殖民理论：“东方”是西方的文化建构物，却也与真实存在的亚洲纠缠不清。《壮游》可以被批评为刻板印象的集合，将观察性质的当代亚洲散文影像与棚拍布景并置，后者与不同语言的画外音共同描绘了一场经常在19世纪末到20世纪初的探险小说——如康拉德、凡尔纳———的作品之中经常出现的冒险故事。米格尔·戈麦斯并未将其伪造成一部“来自亚洲”的“世界电影”，而是承认了这种东方主义作为历史的一部分的存在，这种城市本身也是一种反思，除此之外，在影片中，本应出现的英语反而是缺席的，作为边缘的葡萄牙语创伤性的回归并“吃掉”了英语，倒转了历史上英国的殖民主义恰好建立在葡萄牙的霸权式微。问题在于：在那些不同的语言叙述之中，在东南亚的皮影戏表演，中国四川的号子民歌之中，真的不存在一种能与殖民霸权抗衡的“他者”的目光吗？恐怕也不尽然。

相比《禁忌》更接近李珞的《唐皇游地府》吧，但少了后者的荒诞和反讽。戈麦斯的志趣不在回顾历史，而是用最简单的目标和动线，让观众尽可能放低对情节和情感等理性需要，凭他纪录的日常奇观和视听组合在感官层面立住影片。

承认一些设计和意图还没有想明白（为什么要先后通过男女的视角巡游两遍？）需要反刍。不过喜欢这种叙述游戏，异步的声画，影像和旁白在两种现在时上前行，在今天亚洲的土地上重新想象西方殖民者的路径。同时很好地解决了《红茶》里出现的问题，因为并不需要演员时刻出现在置景里。如果上海和川渝的部分都使用当地方言就更好了。

观感很割裂，介于一种非常喜欢和对语言的迷失所造成的无聊之中。中文部分完全救了我的观感。因为大量由真实影像、虚构影像、真实声音与虚构旁白共同构建起的影片的层次，只让人产生和影片里的人物同样“白人无法理解东方文化”的异乡感。黑白与彩色、fiction and documentary不断混合，将影片从一场简单的东方旅行，变成了一部精致的短篇小说。可惜地是，只有全方位的“听得懂”的人，可能才能完全进入到这篇小说当中……（不过，疫情是集体限制了导演们的创作吗？说白了这部影片又是拍拍东亚旅游素材就拿来搞成电影了。不光和科长的三峡撞了，还再次见到20世代初满街带着口罩的中国人。对于一部完全与疫情无关的电影，这对未来的人来说也算是一种奇观了吧？）

逃离意志下的自我放逐与本源归属意识的追逐，然而一体两面的二者永远无法相遇，归结于一处便是对获得的重新认知和对失去的焦虑认命，殖民主义的陨落实质上也是黑色的时间把戏，宿命的傀儡般在异乡中躲避而找寻着出口或者干脆只为摆脱真相，而坚定的形如对爱情的信任也无法经受住命理的巨浪，过去与现在的交叠间，从那边望向这边，一切似乎更加陌生和不同，终究是从未拥有，然而戈麦斯想讲述的实际还是困境，经历过疫情和竖屏短视频时代，人们的精神意志究竟该安身于何处，目光可以抵达任何角落却不曾真的抵达，并非历史虚无主义的，然而又似乎是愈加痛苦的，但遗憾的是戈麦斯以一种“后退”的姿态回避进了影像中，尤其是结局剧组灯光下女主的“重生”这样圆滑而套路的处理，大可不必刻意追求某种完整，还是辜负了希望看到一部真正宏大的野心之作的期待。

在视听语言上充满了想象力的当代艺术作品。但又是西方对东方想象，“东方主义”的集大成者。充满了作为主体观测者猎奇的视角，以及作为被观测客体的奇观展现，构成了一对殖民/被殖民明晰关系。把当代城市景观混入历史故事里，更说明殖民者思想的幽灵从未消亡。

即使完全不考虑东方主义式的猎奇，这样一个缺乏人物和戏剧水花的棚拍，这样一个当代亚洲影像的激进拼贴，都不足以承载戈麦斯的野心，以及这场“壮游”的承诺。

依旧难以下咽的戈麦斯，景片式的调度，僵直的形式。亚洲的城市影像充斥着东方主义的凝视和想象，很典型的西方游客式的寄托视角。不过放在今年主竞赛一众水片和烂片里已经算质量较高的了。取材疫情背景是非必要的，不然只是更加印证了其景观化的展览思维。

不难看，但太空洞了。看题目本以为真的会是一场“壮游”，实际上也确实涉及了多个国家多种语言多元文化，但更多呈现出猎奇性的走马观花。实拍/当下的画面，与棚拍/过去的场景互相交织的影像构成很有意思，但并没有建立起内在的连接，而沦为一种纯粹形式上的拼贴，在我看来是比较可惜的地方。除此之外，这部电影构建的到底是反殖民的语境，还是东方主义的奇观，也值得商榷。

既无法抵达宫崎骏式诡奇壮丽的幻想世界，也无法像山下敦弘的电影那般彻彻底底的百无聊赖，作为一道电影融合菜，太常规，以至于看后即忘。

映前因为Croisette这场两边坐满儿童组，气氛直接拉满。结果和放映过程观众的沉默形成鲜明对比… 感觉影片的定位很不清晰，给成年人看太幼稚，给小孩看又有点复杂。想了想总还是一出美好的童话，成长也是放下对已故之人的执念。（但这样的日本动画讲述的也已经太多了）在一众苦大仇深的电影节里算是轻松的调节。地狱片段是小亮点。

似乎可以看做《内特拉姆》的反面，终将精神症候扩大至社会群像，虽然更加类型，但无论正反方实际都处于相似的危险意识当中，那组猎鹿“螳螂捕蝉黄雀在后”的瞄准镜镜头已经挑明，所有人均是枪械暴力的“教徒”和牺牲品，极端信仰与种族主义的“order”和与之战斗的司法秩序的“order”，均通过流血和杀戮实现目的，库泽尔并未试图颠倒是非，只是依旧在以极其冷酷的辩证目光审视这场至今或许依旧在间断上演的无法调和的悲剧——欲念驱使下人类背负的自毁宿命。