探索生活的更多可能性
「前言」
无论从艺术角度还是社会意义，《熔炉》都具有它的价值。拍摄它，为的不是消费绝望，而恰恰是要抵抗绝望。我们的绝望在于对过去一无所知，在于陷入一个谎言当道、正义不彰的环境。《熔炉》是抵抗绝望的电影，值得后人反复重温。
我并没有第一时间观看《熔炉》。
这是一部很火的电影，因为它，有一段时间，我的朋友圈都重复一个句子——我们一路奋斗,不是为了改变世界,而是为了不让世界改变我们。以及“这是一部改变国家的电影”云云。我对潮流保持警惕，所以并没有强烈要看《熔炉》的冲动。
但《熔炉》成为一个避不开的字眼。
我们所处的世界，无论是境内还是境外，每个月，甚或每一天，都在发生如同《熔炉》的事情，甚至比《熔炉》中的慈爱聋哑人学校更触目惊心。
于是，作为同题材电影代表作之一的《熔炉》被反复提起。电影中，天降大雾，黑白颠倒。现实里，不只是雾，还有霾。
那段时间，我决定放弃成见，独自一人看完《熔炉》。看完《熔炉》后，我又顺势看了《素媛》《聚焦》《狩猎》等电影。它们和性侵有关，但视角不同。
《熔炉》是一部让我感动且愿意站起鼓掌的电影。影片有四处情节让我印象深刻——
肥头校长对女童的强奸；少年全民秀无助的喊叫，那一句“谁说要原谅他，我还没原谅他呢”；姜仁浩目睹民秀被火车碾轧；还有他在人群中举着民秀的遗像，却被喷水枪和警察无情打压。
《熔炉》不只反映了“性侵时”，也反映了“性侵以后”，它有大段戏份与庭审有关，讲述了一个在权钱操控下真相被扭曲的故事。
公道自在人心吗？
可看完电影后，你也许会对这句话产生怀疑。
有人说这部电影对施害者的塑造过于刻板，迎合了韩国民众的政治正确。但如果你翻阅当年的资料，回顾电影还原的那起事件，你会发现——这世界上的确有这样的恶魔，也的确有许许多多杀害正义的人。校长和老师的有恃无恐并非偶然，他们人前一套，人后一套的反差也足够现实。
看看那些为校长鸣不平的人，看看他在法庭上如何“气定神闲”，这其实是一个很成功的人物塑造。
我没法纯粹从技术角度来谈《熔炉》，这部电影从计划到成片，都承载了太多的社会意义，它所推动《熔炉法》，成了保护韩国弱势群体的又一道屏障。如果我们枉顾这部电影的初衷和社会意义，仅仅从技术上批判《熔炉》，便可能陷入一种学院派的偏狭，不过取悦了“为艺术而艺术”派的神经。
即便仅仅从技术角度而言，《熔炉》也是一部水准之上的佳作。
起承转合、步步反转，电影的节奏感和人物刻画可圈可点，堪称韩国商业电影的模范。比较遗憾的，是在形式上仍有套路感，构图也可以再打磨。这部片子曾获第49届韩国电影大钟奖最佳影片提名，这是对它的肯定。
将视角拉长，我想：诸如《熔炉》《素媛》《辩护人》这类电影，最大的作用是唤醒了观众的集体记忆，并参与到维护记忆的过程中。
当然，它们选取的角度、对历史材料的选择等值得商榷，但整体而言，发挥电影的社会功能是可以的，电影乃至文艺作品不只是“博人一乐”的工具，它有能力参与到维护记忆的使命中。
人最善于遗忘，好的文艺作品却有唤醒记忆甚至声援他者的力量。
所以，《熔炉》明明是韩国人的事情，今天看来，对我们却也真切。我不赞同单纯从艺术价值来批判这类电影，这世界上，可以为艺术而艺术，也需要为社会而艺术，为人的价值而艺术。
强调“为艺术而艺术”的论者更喜欢谈论电影的剧本、构图、剪辑、音乐、演员等要素，或者作者在电影这门手艺上大刀阔斧的创新，他们会青睐《精疲力尽》《八部半》《罗生门》《敦刻尔克》，而对意识形态嗤之以鼻。
但旗帜鲜明地反“意识形态”，有时候又会掉入另一种意识形态。
电影作为社会的产物，从产生开始就很难摆脱意识形态对它的影响，作者能控制的，只是影响的多少而非有无。即便是像《二十二》这样标榜克制的电影，它的镜头里也有意识形态的影子。所以阿兰·巴迪欧说
：“电影是一种绝对不纯的艺术，从它开始构思起就是如此，因为使电影成为可能的条件系统是一个不纯的物质系统。”
像《熔炉》这样的电影，它本就不投“为艺术而艺术”者所好，它的定位很明确，感染社会，感染更多的人，
如果认同电影是一种大众艺术，它与大众分享社会想象这个判断，那么《熔炉》反而遵循了电影最基本的目的，它是一部不折不扣的“大众电影”。
至于《熔炉》的另一主要争议点，则是影像真实性问题。电影或记录片，需要立足于客观性吗？它们又是否可以做到足够客观？这是很多人的疑问。
当埃米尔·德·安东尼奥用美国军方的越战宣传纪录片素材拍出《猪年》，通过传递反战意识形态来完成一次巧妙的反讽。一些评论者发现
：影像的客观性是一个伪命题，只要作者介入，当它成为影像的那一刻，它就会离真实渐行渐远。
但德勒兹认为：客观与主观的分歧，在于作者组织材料方式的不同。他认为影像的客观性是液态，而主观性是固态，当作者要为电影素材设定一个中心思想，要围绕单一意识形态来打磨，它变为固态，当电影摆脱单一主观思想的束缚，电影可以做到客观。
《熔炉》的确没有达到史料般的真实，无论是开头的字幕还是影片的戏剧化处理手法，都告诉我们——
导演纠缠的不是原原本本的还原历史，而是通过艺术加工，在电影中接近“感情的真实、问题本质的真实”，从而触动观众。
当然，一些人在看《熔炉》这类电影时也会疑惑，当它们通过声画渲染某一方的情绪，甚至在影片中内置一个善恶冲突的对比，我们的感动或愤怒是否也是被诱导的结果？
由于不同的动机和立场，创作者们对同一事件的呈现方式和情感色彩会大为不同。比如光州事件，在韩国，与其有关的影视作品就有《逆权司机》《花瓣》《薄荷糖》《挖掘机》和《华丽的休假》等，它们不是纪录片，有艺术的加工和虚构，因此必然不会达到完全的“还原”。它们的目的也不在于还原，而是希望以自己为契机，唤起人们重新回顾光州事件，去找寻关于此事的历史文献。
在一个传播场域里，影视作品比历史文献更有传播力，而后者却能提供更深度的思考，以影视作品引导公众翻阅历史文献是一条良性的路子，比如《熔炉》，通过这部片子，大众有了了解事件的兴趣，学者、作家和记者们开始跟进。往昔的素材被打捞，历史的复杂性由此进入大众视野。
大众有自己的辨析能力，他们的思路也绝不会一成不变，他们可能会因为一时的愤怒或感动而放弃克制，会在最初仅仅抵达历史的表象，但只要他们有了解的欲望，只要他们想起来尘封的往事，他们就会追根溯源，由此，历史文献可以被更多人接受。
所以，无论从艺术角度还是社会意义，《熔炉》都具有它的价值。拍摄它，为的不是消费绝望，而恰恰是要抵抗绝望。我们的绝望在于对过去一无所知，在于陷入一个谎言当道、正义不彰的环境。《熔炉》是抵抗绝望的电影，值得后人反复重温。
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文字 | 宗城
图片 | 《熔炉》
编辑 | 于连
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