在限制中显示身手，只有规则才能给我们自由。/ 歌德
“
面对快速演变的社会和环境挑战，全球建筑界正在苦苦寻求着应对举措。刘家琨给出了令人信服的解答，他的答案颂扬普通人的日常生活，也彰显着他们的集体身份认同和精神追求。
刘家琨的作品以其深刻的连贯性和稳定的素质，摆脱了各种美学或风格上的束缚，对新世界进行了想象和建构。
”
3 月 4 日，普利兹克建筑奖官网正式宣布，授予刘家琨 2025 年度普利兹克奖，评审辞如是说。
时隔 13 年，刘家琨是继王澍之后第二位获得全球建筑界最高荣誉的中国建筑师。他擅长立足当下，因地制宜对其进行处理，也向我们展示了
建筑如何在现实和理想主义之间达到协调。
去年春天，
刘家琨
与建筑学教授
胡昂
在
单向街书店·东京银座店
曾有过一次对谈。
从个人经历到当代建筑实践，从文学到理想、中日之异同，再到中国建筑国际化等话题，
刘家琨坦陈如何坚持朴素的自我斗争，也谈及在设计时借力的狡猾：最终是一种设计民主的能量集合。
以下是本次对谈的完整实录。
我不会仅仅沉浸于
那种关注
胡昂：
首先由我来介绍一下刘家琨老师和他在中国当代建筑实践中的地位。中国当代建筑实践始于 20 世纪 90 年代初，具有本土实验性探索是其典型特征。这一时期，以刘家琨为代表的一批青年建筑师，在中国开展了他们先锋性的建筑实践。30 年过去了，“中国实验建筑”所秉承的现代建筑思想和实验态度，在中国特定的文化土壤中成长为新的实验性的中国当代建筑。这些建筑有相似的价值取向，是特定地域文化视野下的可持续的当代建筑。
近两年大家一直在说存量时代这个词。就我个人的见解而言，这意味着建筑不再是造型玩具，而是因地制宜。不再是效果图的比拼，而是深入的调研和陪伴式的改造。不再是表层的形式传承，而是讲究意境的传统文脉营造，不再谈形式追随功能，而是以功能的创新激发空间中的活力。从这些标准来看，其实你的创作路径从一开始就已经是前卫的，因此你的工作也脱颖而出了。我关心的是你从事先锋性建筑实践的动力源泉。让你秉持这样一种路径的动力是什么？是你的理想主义吗？我想这一定不是从你的教育背景中来的，而是你个人的东西，它来自于你的性格或者价值观吗？
刘家琨：
我年轻的时候交了许多朋友，大家都喜欢画画。因为非常喜欢画画，当时报了一个听说要画画的专业。进了学校之后才知道，建筑学的“画画”和绘画是两件事情，建筑学的画画是磨性子的，而不是真正的绘画，因此我不太感兴趣。虽然毕业后分配到设计院，但是有近十年我都没有心思在设计上面，而是慢慢进入写作，甚至还去了文学院这样的专业机构。很多人说我做建筑是半路出家，其实是“半路回家”，那是在 1993 年左右，我才又回到建筑。一个人三十七八岁了，突然又拣回自己曾经学过的专业，属实是没有什么计划性的。如果我早有一些计划的话，像现在的年轻人一样，在海外读书，俯瞰一下中国哪一个点发展得怎么样，有什么适合我个人以及我的专业的主题，然后我就到那个地方去。
回到本专业的契机，是因为一些朋友像罗中立、何多苓他们已经成为了大画家，有名气也有些资金能够盖房子。我接受了他们的委托，从做艺术家工作室开始，半路回家进入了建筑。我当时是没有什么职业规划的，当然也就意识不到自己有什么先锋性，后来成为所谓具有先锋性的原因，主要是因为从个人出发，而不是设计院那套体系。“实验建筑”是王明贤提出来的，当时是基于有一批人从个体的经验出发，给个人做设计的历史现实。
何多苓工作室
（来源：家琨建筑事务所）
我觉得我不够先锋，甚至我觉得自己是“后锋”。因为我是从艺术家的乡村工作室起步的，由于半路回家，我在学术上是有点懵的，一头扎进了在乡村盖房子的现实，这是比较任性的行为，属于没有什么学术规划和自觉意识就干起来了的状态，被归纳为先锋性，我也是开心的。当然这终究是与我的个性和爱好有关的，我很喜欢艺术，我的艺术圈朋友比建筑圈的多。我是理想主义的，但我不是理想化的，因为理想化非常脆弱，而理想主义则是合理存在的。
胡昂：
从认识刘老师开始，刘老师一直是很健谈，随和，有知识分子化的文人气质，这和他从事过写作的工作是分不开的，很像文艺复兴前的建筑师，自己画图，从纹样到楼梯扶手再到建筑立面，是一种整体的结构性探索，你认为自己是否与之有相似之处呢？
刘家琨：
我其实是个 i 人（内倾型人格），并不是很健谈，但是氛围需要的话，我也可以多做些表达。从头到尾自己画图，仅仅是因为我喜欢做这件事而已。自己做了一个建筑事务所的老板，如果把自己喜欢的事都交给别人，那我做什么呢？我喜欢，所以不肯给别人来做，我要自己玩一把。
胡昂：
接下来我想试着讨论一下建筑现代性与传统的对话问题。建筑是怀旧与前瞻的极端混合，这是我们这个时代建筑根本性的特质：面对已逝的，同时处在对将来的前瞻中，这是我们的宿命。在这个意义上，人们永远不能说“这个嘛，我已经抛在身
后了”，或者说“这个嘛，这在前面等着我”。现代性这个概念仍旧是属于一种持续维度的概念，在这个持续维度中，显然过去与未来是共存的。这就要求我们既要积极地面对现实世界，又要构建现实与过去对话的桥梁。在这两个方面你是怎么做的？
刘家琨：
其实谁都不是从石头缝里蹦出来的，不论谁做什么事情，前前后后都有一个线路。关于传统，我们都知道一个意大利建筑师卡洛·斯卡帕，他有句话概括的比较好，大意是：传统的价值在于它处理的主题，而不是它呈现的结果。传统是一个系统，包括以前的生存哲学、观念、礼制、人们的生活和技术的发展，是一个体系。比如中国的传统建筑在那个体系下，当传统的意识贯通到方方面面，在技术上催生出了飞檐翘角，但这些硬件是系统性软件推出来的结果，成为了亮点或者说是辉煌的成就，而现在继承传统的时候，如果把当时的体系推出来的物质的一角当作传统，那就相当于把传统窄化到了一个成果或者符号上去了。
在这个时代，如果你仍然关注传统所处理的主题，就是“同构性”地继承。传统是我一直关注的，但我不只是关注于符号的东西，或者一些精湛的、辉煌的结构，我希望看到的是后面的，所处理的主题和关注的精神境界。
胡昂：
你的观点我非常认同，超越的模仿和形式感，追求精神和内核。据我观察很多建筑师已经懒得面对真实了，或者主动去屏蔽历史的信息，因为建筑的语境变得越来越复杂了，只能接受它变得平庸。
《明月构想》
在你写《明月构想》的年代，世界好像还余留着欧阳江山式的理想主义气质，左手天堂，右手月光。“莲花是神话中的宝座，生活在莲花中的人民，将会时时自豪地意识到自己就是宝座的创造者，就是新世界的主人翁”。“与那些为美好家园幸福生活而劳动的朴素民众相比，这批与其说是为光明和未来，不如说是为悲伤和永恒所吸引的人反而更为狂热，更具献身精神”。
在这个时代，建筑师好像很难理想主义了，主要是大家都对“明天”缺乏足够信心。我想大概在世界被改造得越来越不像样之后，大家也逐渐丧失改造它的勇气。而收拾残局需要的是另一种勇气。在你前两年的项目“文里·松阳三庙文化交流中心”中，你觉得你是在“收拾残局”了吗？你之前好像做这类项目并不多，它和你做之前的项目有什么区别？
刘家琨：
那是一个旧改类项目。很多人认为在一片空地做建筑，才是所谓的自由发挥，其实并不然。歌德有句话讲："在限制中显示身手，只有规则才能给我们以自由"。建筑师在一个综合复杂的语境中做事情，不是凭空想。做这个项目有点像游泳，你在这条河里游，就是被这股水流推动着，在这种状态下，它反而给你很多不言自明的依据。
文里·松阳三庙文化交流中心场地梳理
（来源：家琨建筑事务所）
文里·松阳三庙文化交流中心设计策略
（来源：家琨建筑事务所）
文庙、城隍庙等建筑，我们并不能动，但他们带来的限制可以成为我设计的依据；在那里生活的居民，更是没办法移动的。在这样一个“带着镣铐”的现实空间中做建筑，被外力压迫和削减，能够成立的理由就是颠扑不破的。这样得到的概念更加结实，而不是凭空去想的。我甚至喜欢这样的限制，它不会让我的想法因为一觉醒来就变得虚无。松阳基地里面各个时代的建筑物都有，古代的、民国的、计划经济时期的，可以很好的链接过去、现在和未来。那么我再放进去一个当代的建筑，一个新系统，其实是顺理成章的。只需要后来者搬着板凳跟先来者合适地处理他们之间的关系，腿不要搭到别人椅子上。
胡昂：
在我看来你的作品一直有一种对于理性与机械文明的背离，我很想知道你对柯布西耶怎么看，你上学的时候讨厌他吗？当然柯布是很混杂的一个人。他也有一些所谓“粗野”的作品。柯布对于日本建筑界有深刻的影响，你从他那里有什么习得，你们有什么异同？
刘家琨：
学建筑的人应该都喜欢柯布西耶，尤其是在初学的时候。我也去看过一些柯布西耶的作品，尤其是柯布西耶的印度实践。我从中学到了很多。从技巧上，从纯建筑学的手法上，他一个人干了很多人的活儿。他不仅仅是干了建筑学的活儿，还把一些画家的活干了。但对柯布的光明城市理念，我其实在很早的时候就有怀疑，这也是《明月构想》的原生主题：一个是作为学建筑的我对柯布西耶的怀疑，另外一个是我生活和经历的年代，也就是红色革命年代的体验。二者的愿景都是建立一个完美社会，都是乌托邦式的。因此我想写一个反乌托邦的故事。作为一个建筑师，自己写小说肯定希望小说有某种特质，于是就构建了一个表面是关于建筑，而内在
是关于乌托邦与反乌托邦的故事。
胡昂：
在过去的实践里，你一直很重视材料，材料的本真性或者材性。比如再生砖这些，再生砖不只是为了美，或者说它具有历史质感，又或者循环利用的环保概念。材料构成了你建筑中独特的风格和美学，这种审美的源泉在哪里？你是如何摸索的？
刘家琨：
材料是建筑的态度、表情、词语和口音。像人一样，在不同的语境里说合适的话，很多时侯取决于感知和本能。
再生砖起始于 5·12 汶川地震。地震以后我一直在跑灾区，房子塌了，满地的废墟，是很难处理的。地震之后首先的问题还是要盖房子，所以就想到把这些废墟材料做成新的材料，重新利用起来；除了灾区的再生砖，中国大拆大建的城市化进程中也有很多建渣可以利用，我的做法是把他们重新组合起来，变成建筑材料。当然里面还有重要的转换，就是在以前倒塌的房子里，砖是做为结构构件，导致在地震中房屋容易倒塌，而现在这些砖不再做结构构件，而是作为围护结构。
再生砖在推进的过程中，我深深体会到：虽然环保再生是个世界性议题，但是市场很残酷，多一分钱当地人都不会用。这个时候就要让再生砖有竞争力，既要符合一切规范，又要便宜，还要好看，所以我开发了很多再生砖的产品。有些种类是在墙里面的看不见的，有些种类是做装饰面的，有些是拿来铺地的。开始的动机并不是为了审美，后来做审美是为了竞争，变成了质感表达。从农民的复建房到城市的公共建筑，包括成都的水井坊博物馆，瑞士诺华上海园区 C6 都使用了再生砖。不过现在生产再生砖的砖厂没有了，因为山一样的废墟都用掉了。
胡昂：
接着再生砖的话题，有个很重要的问题，您的创作过程中有个重要的拐点，是不是因为地震、再生砖和胡慧姗的事情。
刘家琨：
半路回家又做回建筑，如果在传统的路线上走，无非是一些技巧手法，如自我的表现风格，形式、光线、氛围的营造等等，好像都还是关乎于建筑本体的一条线路。而地震对我有一个深刻的改变。当时做重建时，我看过很多方案之后，对于诸多的形式主义的东西感到厌恶，设计师仿佛更多是找到了一个题材，可以扬名立万，但是灾民面对的是极限生存问题，这让我意识到某种肤浅和虚伪。关于胡慧姗纪念馆，其实多年之后，《美国建筑实录》主编提起关于这个作品的创作时，我都说不清楚自己为什么做了这样的事情，一个是再生砖，一个是胡慧姗纪念馆。主编说，人有时候就是这样，命运把你推到一个不由自主的状态下，你就会不由自主的做这样的事情，这是有前因后果的，是因为你之前有关注，然后这些关注到达了某个点，你还没想明白，然后手比脑子快，就开始做这件事了。
我当时在灾区看到的不仅是废墟，还有现场哭诉的那些父母。有些父母的孩子是双胞胎女儿，都在废墟下面。为什么会认识胡明和刘莉（胡慧姗父母）呢？也许是因为他们拿出的乳牙和脐带，也好像不是，反正就是这两个人抓住了我。见了他们并了解了他们的状态以后，我就非常想做这样一个事情。我当时给自己的定义是个义工，但是体力活我也不是很能干，我做得最熟练的事情还是做建筑。在这么多不知姓名的人中，我恰好就认识了这对父母，我的想法就是“一帮一”，脑子一热，我就想给他们的女儿建一个个人纪念馆。太大的体量的我也做不下来，那像是国家做的事情。当时我还比较犹豫，怕这样会对胡慧姗的父母造成一些持续的心理影响，可令我感到震撼的是，刘莉跪下了。
回到一个建筑师的本能后，我明白这件事并没那么容易：盖房子需要地，需要审批，我当时想，即使要被拆掉，我也得先盖了。好在后来朋友樊建川在他的博物馆里给了一个小树林，于是我就开始设计这件作品。设计很简单，因为满目都是救灾的帐篷，于是就做了一个“帐篷”。
但是我不能简单地搭个帐篷在那，还是得用砖盖个房子。这时候再生砖已经开发出来了，有人建议我用再生砖来做，其实在当时地震的场景下，为一个遇难小女孩做一个再生砖的纪念馆，也是蛮合理的，但我比较纠结，因为如果用再生砖盖这个房子，这一件事就变成两件事情了，纪念馆就会成为再生砖的展示品。最后我决定“朴素到底”，给一个普通的小女孩盖纪念馆，就用最普通的砖。
我坚持朴素到底，但是没那么容易，因为我是搞设计的，我也是被设计驯化过的，一上手就会有学院派的东西出来，于是就变成一种自我斗争：如何消除自己作为一个设计师的原有的所谓设计感，如何朴素到底。它不是帐篷，但是是帐篷的象征和隐喻，帐篷是两边撩起来一个窗子，最后因为是纪念馆，还是留了天窗，外面是最朴素的砌墙抹灰，里面是粉红色。为什么是粉红色呢？因为胡慧姗的妈妈说她最喜欢粉红色，但我以前很少接触粉红色，我就让我们工作室年龄最接近胡慧姗的女孩去调的粉红色。
纪念馆内的粉红色
（来源：家琨建筑事务所）
这件事告诉我的是：努力地达到无我，反而会拥有更大的力量。技巧在这样的时候只是雕虫小技。我把这种感悟也运用到了西村大院的设计中，不管小还是大，内在的处理是想象对象最想成为什么。作为一名建筑师，把生怕别人不知道你会设计的这种考量删除掉，就可以更包容，力量更强大。
胡昂：
有两件事情很了不起，一个是在都关注集体的时候，还有人在关注个人的感受，胡慧姗纪念馆一出现，它就是有温度的作品，充满了人性的光辉；二是在这个作品之后，您开始追求用无我来推动尺度更大的作品，无我需要格局和胸怀，我甚至理解为这是东方的人性精神回归。整个西方形成的哲学体系和建筑师形成的逻辑都是从二元对立开始的，这种思维来自亚里斯多德、笛卡尔以及其天主教神学，认为自然与人造建筑是相互对立的，建筑含有征服自然的意味。建筑师的表达，让建筑如何从环境中突兀地展现出来。在日本，建筑与自然的融合，两者交汇之处才是最耐人寻味的地方。佛教认为人类生存不能离开自然，问题是如何在对立的状态下取得平衡？因此，“与自然共生”是东方建筑师探索的一条路径，与追求无我是有很多相似的共同性。
从胡慧姗纪念馆到西村大院，你的很多早期的实践作品是从成都走出来的，你很重要的作品之一，西村大院我也看过不止一次了。其实我在那个建筑中的感受也很奇特。之前我对你的作品的印象多是静态的、审美的、物质性的。但看西村的时候，我发现了你对这座城市中人的生活的关注，那里面有你对当代人生活图景的期待，他们在其中行走、活动、交流，我感觉你期待使用者对它自己的日常生活依然充满热情，这是你的目的吗？你期待你设计的建筑的使用者从中感受到什么？
刘家琨：
西村很特殊，它是一个完整的街坊，四面都是道路。这块地不是凭空出现的一块空地，它其实是周围二十多个小区的公共服务用地，这也是它难以复制的点。它的用地性质不能盖住宅，而是要服务于周围的小区。它也不能搬到郊外去，因为如果没有人来使用的话也就失去了意义。开始我只是想服务于周围居民区，没想到后来影响力扩张了，它的服务范围超越了周围居民区。
胡昂：
西村大院和苏州御窑金砖博物馆，从场地来说都是周围围绕着高层建筑、集合住宅，相当于是在城市混凝土的高层建筑密林中有一块有限的用地，一种是开放式，怎样和用地做融合，为大家提供开放式融合，为大家提供开放式街区的形式。你却直接选择一种把边缘强化的模式，不知道您是否在建筑中有对庭院的追求，或者大院的思考。
御窑金砖博物馆草图
（来源：家琨建筑事务所）
刘家琨：
其实有点不一样，西村大院是真的被住宅小区包围了，苏州御窑金砖博物馆是现在被包围了，设计的时候并没有。它是一个遗址公园，又临近一个小区，御窑金砖遗址公园的主体选择靠近那些住宅，是为了挡住那些住宅，在内部营造一个独特的氛围。
而西村大院不一样，四面全是街，街的外围又全是居民区。我不是兜里揣着一个大院梦想然后刚好碰见了这个项目。在四面都是街道的情况下，盖一个商业综合体有多种选择，常规的选择就是在中心盖一个 mall ，看起来没有风险，但是它就变成了第 1001 个 mall 了，业主杜坚也认为这样做风险反而比较大，因为没有差异化。我们要用到街道的活力，那就应该临街修建；同时又想得到最大的一个绿化空间，那也是绕边修建看起来最大。这两个理由都可以很结实的说明它为什么绕边做。
这样做出来的形态，空间的感觉会很刺激。所谓的大院，它和外交大院、海军大院那些还不一样，那只是权力的边界，这里是真正出现了一个很大的院落空间。不光是院子大，也是在成都市的建筑里能看到的最大的一片天。24 米高，这么大的形体，鸟瞰的时候觉得特别的大，但是人走在街上只能看到一段，所以在外面看起来没那么大，大的是里面。这么大的院子并不是人的尺度，所以就会用跑道划分，跑道划分出中等尺度的几个院子，然后又套几个小院子，所以就会出现大院套小院，院中有院的状态，从超大尺度到极小尺度都有，于是复杂性就出现了，亲和力也出现了，共享性也出现了。从超级大院到小院一层一层的递进，当尺度和人发生了关系，就不会显得那么粗野失衡。
这种尺度的社区性建筑不应该只是建筑师的个人表现，个人的能量和变化再强也是有限的。建立这样一个社区，得先建立强大的秩序，然后放手让个体去充实，才会得到真正的丰富性。西村这种一直生长变化的状态也不是靠仅仅一个设计师能干出来的，打个比喻，我就是弄了个书架，让每一本书都可以彰显，最后构成了一种丰富性。
也许你可以说是出于实际使用的考虑，或者是一种形式的组织，你说是一种借力的狡猾都可以，最终是一种设计民主的能量集合。
胡昂：
刘老师的西村大院在日本建筑圈非同凡响，引起了诸多日本建筑大师对它的探索。通常日本建筑师回应传统的方式是很抽象的，他们和我们也经历过从具象模仿到抽象的过程，对你个人而言，你是否认为自己回应传统的方式和日本建筑师有着本质的区别？
刘家琨：
牧溪画了六个具体的柿子，但意境是抽象的。抽象和具象的本质区别也许并没有那么绝对。此外，回应传统的方式无论是抽象还是具象，都面临社会大系统支不支持的问题。建筑是由社会的合力完成的。除了物质材料，社会意识也是建筑师的材料。材料具象一点粗糙一点，或者是抽象一点精致一点，都可以用来回应传统的主题。各有各的资源，都得用自己能够拿出来并且别人都能够接受的资源。如果我希望做得很抽象，但是大系统不支持，我也干不成。但我手边有很多很自然很直接的材料，同时在中国有很普遍的亲切感和认同感，我就能干成。所以我觉得无论抽象或者具象，材料的感觉是工业化的还是手工性的，未必具有本质的区别，背后更多是资源运用和精神境界问题。
胡昂：
与日本细腻，敏感，模糊的文化背景不同，中国建筑有着大陆苍茫辽远厚重的文化底色。同为东方国家，中日文化有相近之处，但却又有着截然不同的特质。有没有哪些日本建筑师的作品是你近年来比较关注的？
