步入二十一世纪后，日本影坛很快就涌现出一批年轻的女性导演。确切地说，她们不是女性导演，而是“女子导演”。她们几乎都是20来岁的年轻女子。如此年轻的女性导演大量涌现，这在日本电影史上还是第一次，可以说是21世纪这一新时代的象征，是一件划时代的大事。
不过，她们之所以被称作“女子导演”，并不是因为她们年轻，而是由于她们的作品与以往的女性导演完全不同，影片的风格与表现都能够引起同龄女性的极大共鸣。此外，当时世界上正在流行少女文化，可能也是受此影响，她们被归类为“女子导演”。当然，在实验电影和纪录片领域里，也有不少同龄的、同样极富感性的女子导演，在这一领域里也有女性导演的发展史。
日本“女子电影”编年史典籍
只要你想表达，仅凭这一份心意就已经可以拍摄电影了。
进入21世纪之后，甚至用一部手机就能拍出电影。对女性而言，影像制作已经变得比以往任何一个时代都更加触手可及。从20世纪90年代末开始，以映画美学校为代表的电影学校及电影培训机构大量涌现，学习电影创作的环境日益宽松，同时各个地区为了振兴当地经济而举办的各种电影节也异彩纷呈，为学生们拍摄的影片提供了上映的机会。
于是很多导演就乘着这股电影热潮，完成了自己的处女作，这等于是为电影导演的诞生提供了一条新路径。这也是20岁出头的年轻导演大量涌现的主要原因。
当然，对于女子导演来说，也是同样的道理。以前，要想成为电影导演，必须在拍摄现场经过长年的见习阶段，这是一份非常辛苦的工作，往往令年轻女子望而生畏。如今，一条新路诞生了：只要你想表达，仅凭这一份心意就已经可以拍摄电影了。
《蛇草莓》海报
此外，这一时期电视台开始大幅增加频道数量，电视剧开始播出深夜档，电影院的放映模式也开始多样化，再加上艺能事务所和唱片公司也都开始涉足电影圈，这一系列的变化促使小成本电影实现了量产化。
也就是所谓的日本本土电影的泡沫时期。制作方给一向在低成本条件下拍摄作品的年轻导演施加压力，要求他们在拍摄周期短、预算低的严苛条件下完成电影长片，而年轻导演则紧紧抓住这样的机会不放。特别是在那个年代，女子导演还非常少见，所以在大量出产的影片中，贴上女性出品这个差异化标签，就会成为一个很大的卖点。
以情书为题材的短片合集《恋文日和》(2004)改编自少女漫画原作，这部合集中，四部片子有三部出自女子导演之手。另外，EUROSPACE公司每年都会在旗下的电影院举办“桃花电影节”，专门放映女子导演们的短片电影。
描写烟花女子生活的影片《恶女花魁》(2007)里的主要角色几乎全都是女性，美术指导和主题歌创作也是女性，原作作者是女性人气漫画家安野梦洋子，编剧是女导演棚田由纪，导演则是女性摄影家蜷川实花，该片在宣传阶段就打出“由女性班底打造的专门为女性拍摄的电影”这一旗号，并取得了巨大的成功。
唯野未步子的《怀孕三年》(2005)讲述了一个年轻女孩的故事，她一直没有做好当妈妈的准备，怀孕后孩子一直在她肚子里待了三年。这部电影的主创几乎都是女性，观众也有一大半是女性。这种影片在营销阶段的宣传口号很容易受到媒体的关注，而且，装扮靓丽的年轻女子导演的形象很受媒体追捧，使得这股热潮得以进一步升温。
在短片电影领域里，映画美学校的学生多次受到海外电影节的邀请，表现十分抢眼，而观察那些拍出电影长片并取得一定成功的女子导演则不难发现，她们入行的途径是多种多样的。
例如执导《爱/果汁》(2000)的新藤风是新藤兼人的孙女，从小就在摄影棚里出入；执导《百分百羊毛》(2005)的富永麻衣就职于拍摄广告电影的公司；而执导《怀孕三年》的唯野未步子是一位一直活跃在独立电影领域的女演员，她们各自都有一条通往电影界的渠道。
此外，也有为数不多的几位女子导演是从拍摄现场起步的，例如执导《蛇草莓》(2002)的西川美和曾担任过是枝裕和的副导演；执导《犬猫》(2004)的井口奈己在“印象论坛”学习结束后，曾经参与过电影拍摄现场的录音工作。
另一方面，执导《吉野理发之家》(2003)的荻上直子毕业于加利福尼亚大学洛杉矶分校的电影专业；执导《刺鱼的夏天》(2006)的中村真夕是毕业于哥伦比亚大学电影专业的研究生，她们都属于学院派里的海外军团。
而执导《酒井家的幸福》(2006)的吴美保毕业于大阪艺术大学的影像专业；执导《东南角房间二楼的女子》(2008)的池田千寻在映画美学校毕业后考上了东京艺术大学导演系的研究生；执导《奇迹爱情物语》(2008)的横滨聪子毕业于映画美学校，她们则属于学院派里的国内军团。执导《幸福开关》(2006)的安田真奈一直活跃在独立电影领域，执导《月亮与樱桃》(2004)的棚田由纪因在PFF电影节获奖而出道(井口奈己和荻上直子也都曾获得过PFF电影节大奖)。
此外，乘着这股热潮，很多不同业界的女性也开始跨入导演行列，例如一直活跃在广告电影和MV界的大宫绘里、宫坂真幸，还有凭借《恶女花魁》出道的摄影家蜷川实花等。可以说，在20世纪90年代的独立影院和次文化浪潮的影响下，人们对电影的态度由侧重娱乐转向侧重艺术。比起技术来，大家更看重导演的表现力。于是想要表达的女性开始在各个领域出现。
《冬の河童》海报
在电影中找到了一种崭新的表达自己的可能性。
女子导演的先驱应该是被称作天才少女导演的风间志织，她在高中时期拍摄的作品就入选了PFF电影节，28岁时凭借影片《冬天的河童》(1989)在荷兰鹿特丹国际电影节上荣获最佳新人导演奖。在那个年代，日本的年轻导演并不像现在这样在海外电影节上广受瞩目。
所以，一位20多岁的女性导演能够在国际舞台上获得认可是一件非常了不起的壮举。这部影片非常精彩，它恬静地展现了一段住在同一屋檐下的三男一女间错综复杂的关系。可是，在当时那个年代，别说是女子导演的热潮了，根本连一点这种征兆都还没有显现出来。媒体也从来没有对她进行过大幅报道。尽管她开创了女子导演的新风尚，却一直被排除在女子导演这一群体之外，即便是在女子导演备受瞩目之后，因为这一热潮的魅力之一就在于对新才能的新鲜感。
20世纪80年代，《燕特尔》(1983)和《打工女郎》(1988)这类的电影一直被称作是女性电影。前者由芭芭拉·史翠珊自导自演，讲述的是20世纪初期一位少女为了求学而不得不女扮男装进入学校的故事，后者讲述的则是一个平凡女秘书跃身为公司高管的奋斗记。也就是说，在那个时候，女性为了争取与男性平等的立场而步入社会努力奋斗这一主题即为女性电影的主题。而到了20世纪90年代中期，这一观念发生了巨大的转变。在这一时期，世界各地都不断涌现出女性导演的身影，她们开始通过各自不同的主题和表现力在各大电影节等国际舞台上绽放光彩。
最初引领这一潮流的是凭借《奥兰多》(1992)一片从舞蹈界投身电影圈的莎莉·波特，以及凭借《钢琴课》(1993)一片从澳大利亚走向世界舞台的简·康平。前者将女性文学家弗吉尼亚·伍尔芙的作品搬上了大银幕，而后者讲述的是身处19世纪那个禁止自由恋爱时期的一位女性的爱情故事。不难发现，这两部影片从企划阶段开始就必然会要求由女性来执导。长期以来，女性导演们必须直面的一个问题就是，到底什么才是唯有自己才能拍出来的影片。可以说，正是这种与男性导演截然不同的出发点开创了女性电影的潮流。
从20世纪90年代的中期到后期，欧美地区的女性导演开始正式在电影界大展拳脚。这一时期，充满个性的小规模影片开始凌驾于主流电影之上。因为多部影片的成功都证明卜点：即使不是面向普罗大众的商业大片也可以吸引众多观众，并取得商业上的成功。
当然，不可否认，这与当时电影收入源头的多样化这一大背景息息相关。但不管怎样，这一时期，独立电影在美国风行一时，科恩兄弟等不少导演后来都被邀请到好莱坞执导影片。而在这股潮流中，作品极富个性的女性导演们担当了重任。例如，执导了教科书级别的少女电影《曼妮姐妹》(1996)、《爱的承诺》(2000)等片的丽莎·克鲁格，描写女同性恋的影片《高潮艺术》(1998)的导演莉莎·克罗登考，因拍摄自己的肖像而驰名的摄影艺术家辛迪·谢尔曼也开始手执导筒，拍摄了影片《办公室杀手》(1998)。还有《漂亮宝贝》(1999)的导演奥黛丽·威尔斯、《我从未告诉你的事》(1995)和《没有我的日子》(2002)等片的导演伊莎贝尔·科赛特、加拿大影片《特别的吻给特别的你》(1996)的导演林恩·史都克威等，一时间女性导演层出不穷。她们每个人的作品都与众不同，具有独一无二的特色。
南半球的澳大利亚同样被这股浪潮席卷。其中，特别是萨曼莎·朗执导的影片《井》(1997)在日本独立影院放映时，取得了史无前例的高票房纪录，与同样来自于澳大利亚的《爱的小夜曲》(1996)的导演雪莉·巴瑞特一起捕获了众多观众的心。另外，这股新浪潮在五年之后开始登陆亚洲，亚洲各国也开始不断涌现出众多的女性导演。那些肯去独立影院观影的观众原本追求的就不是娱乐性。他们更希望在影片中看到的是作品的独创性、艺术性，他们希望影片里能够有些特别的东西可以给他们带来某种启示，让他们能有所发现。
索菲亚·科波拉
在这些女性导演中，日本的年轻女子最憧憬的对象恐怕要属索菲亚·科波拉了。尽管在电影圈里，她是作为弗朗西斯·福特·科波拉的女儿而被广为熟知，但是她的观众早就不知道大导演科波拉是何许人也了。在她们眼中，索菲亚·科波拉是时尚界的风云人物，又曾投身于摄影家的行列，简直就是一位完全符合所有次文化要素的充满感性的艺术家。她的处女作《处女之死》(1999)的主人公是五位10来岁的姐妹，该片充分发挥了电影这一媒体的特色，向电影这门集时尚、音乐、室内装饰、小道具等为一体的综合艺术中注入了少女风格，从而把少女特色从流行的时尚圈提升到少女文化的高度。
《恋爱进行时》导演李彦禧
很多女子导演并不是热爱电影的电影狂，她们之所以走进电影的世界，是因为她们在电影中找到了一种崭新的表达自己的可能性。
“共鸣”对于女性而言就成为一个重量级的关键词。
电影是一门综合艺术，也就是说，你可以在电影中加入任何你觉得有意思的、让你感觉心情舒畅的元素。猪俣有希执导的处女作《诙谐曲：破茧之蝶》(2006)等片可以说就是这样的典范。该片可能深受捷克电影新浪潮时期的影片《雏菊》(1966)的影响。
当时，23岁的猪俣有希通过最流行的化妆、时尚、小道具、室内装饰等打造出最潮流的视觉效果，影片刻画了少女们天真无邪、随心所欲、无聊厌倦等不同表情，讲述了她们最后终于从完美的梦幻房间中走出，来到成人世界的故事。影片中充斥着女孩们认为可爱的元素，简直让人不由得联想起用施华洛世奇水晶装饰的手机。那是一个将所有成品都按照自己的品味装饰过的世界，璀璨夺目。但毋庸置疑的是，它所构建的并不是一部艺术作品，而是一个重新建构的自我世界，是纯粹的个人体验。
少女文化起源于美国，在欧洲也极为流行，但追本溯源，它是由东京的“可爱”文化发展而来的，是“可爱”文化吸引了来自全世界的创作者的关注。而日本的女子导演们正是在这种“可爱”文化的充分浸染下成长起来的一代。
少女文化之所以会在全世界范围内流行，主要是因为这里面充满了各种让自己愉悦、兴奋的要素。它包括了青春期常见的让人充满期待的预感、对收集各种闪闪发亮小物件的回忆、与能够共享一切的闺蜜产生特别的共鸣等等。即使是那些对少女时尚本身完全不感兴趣的人，只要是女性，都能从少女文化中感受到一种共鸣。特别是现代社会，每个人都会感到十分孤独，于是，“共鸣”对于女性而言就成为一个重量级的关键词。
1998年，在美国电视剧《欲望都市》刚开始播出的时候，人们都认为这样一部让女性在人前大大方方谈论性爱的电视剧是不可能获得成功的。尤其是那些如实地反映了女性日常生活中最贴近自己生活的性爱话题。然而，该剧最终却大获成功。不仅仅在美国，甚至在全世界范围内都得到了众多女性的支持，甚至还被搬上了大银幕。在同一时期，欧洲也有一部与《欲望都市》一样备受欢迎的小说《BJ单身日记》(2001)被搬上了大银幕，影片同样取得巨大成功，还拍摄了续集。这一时代的主题已经发展到未婚女性的自我探寻了。
20世纪90年代后期以降，女子电影的发展之所以会有这样的变化，除了女性步入社会已成为一种常态外，还与人工授精技术取得飞跃性发展、人生的选项进一步扩大有着密切的关系。一位男女平权主义者曾说，现代是人类历史上女性第一次可以自由选择是否结婚的时代。但是，正因为可以选择，人们才会困惑，才会需要更多的启示。正是这种困惑、纠葛的共同体验得到了广大同性的支持。时代的巨轮已经让女性从为了实现与男性并肩而团结奋斗的阶段过渡到为了更私人化的目的而发展横向联系的阶段。
号外 | 韩国的情况又如何呢？
为了让大家能够把焦点集中在自己的作品上，都在极力地控制着自我表现。
自从1955年韩国首位女性导演朴南玉出现之后，直到1998年大热影片《爱情后视镜》(1998)的导演李真香出现为止，韩国的女性导演总共不到十人，数量相当稀少。然而，进入21世纪以后的最初四年间，韩国女导演的人数就超过了十名，而且，几乎全都是二三十岁左右的年轻人。
如《猫咪少女》(2001)的导演郑在恩、《四人餐桌》(2003)的导演李秀妍、《女高怪谈3：狐狸阶梯》(2003)的导演尹彩妍、《恋爱进行时》(2003)的导演李言熙等，这些导演全都是女性，她们的这些作品在日本也引起了很大的反响。有意思的是，其中很多作品都属于女子电影。这其中的背景原因就是，刚才提到的女性生活方式的多样化同样在韩国也出现了。
出道时只有20多岁的李言熙在谈到自己当时所处的环境时，曾经为难地表示：“当听说导演是位女性，而且只有20多岁时，制作方马上面露难色。我向他们解释道，这部电影只有我才能完成，因为剧本里所写的内容只有20岁的女性才能理解。在韩国，用与男性不同的视角来拍摄的影片还很少，所以女性导演的作品能够给观众带来一种新鲜感，可是另一方面也会让观众产生一种先入为主的成见，认为正是由于导演是女性才会这样拍。”
可能正是出于这种原因，韩国的女性导演似乎总是在尽力避免让别人意识到自己的女性身份，她们的衣着打扮十分简朴，尽量向男性靠拢。这一点就连女性影评人也不例外。
韩国社会给人的印象一直都是重外表，追求名牌，人人整容，这一点在日本都很知名，可是令人感到讽刺的是，在电影圈里居然存在着这样一个完全相反的群体。如果她们穿得很漂亮，或是特意打扮得很美，马上就会被人怀疑——这样的女性能拍出好电影来吗?在这样一个世界上为数不多的男权社会里，而且还是一个极度重视年龄的社会，年轻的女性导演们为了让大家能够把焦点集中在自己的作品上，都在极力地控制着自我表现。
《罗曼史》导演凯瑟琳·布雷亚
号外 | 法国的女性导演情况又如何呢？
作品中所表现出的性完全是男性视角下的性，与她所标榜的女性视角完全不同。
这里是世界上首位女性导演爱丽斯·居伊的故乡，即使现在，法国女性导演的数量也依然位居世界前列。可是在谈到电影界的性别歧视等问题时，她们全都缄口不言，迅速地避开这个话题。因为她们不愿意自己的作品被人从女权主义的角度来进行解读。
唯一一位愿意正面回答这个问题的导演是凯瑟琳·布雷亚，她说：“当然会存在男女之间的不平等。不可能没有。就算在现代的法国电影界，女性想要执导一部电影还是非常困难的!”尽管凯瑟琳·布雷亚导演了《罗曼史》(1998)等多部以女性的性为题材并轰动一时的作品，但令人感到讽刺的是，不知道为什么，她的作品中所表现出的性完全是男性视角下的性，与她所标榜的女性视角完全不同。
正是这种简单朴素的想法造就了她们。
《恶女花魁》导演 蜷川实花
与其他国家相比，日本的女子导演几乎全都毕业于电影院校或是来自于其他业界。她们在拍摄电影时完全没有男女不平等的意识。她们不会因为自己身为女性而背负压力，也不会为了要和男人一争长短而意气用事。她们看起来完全不像是电影导演，只是一群普通的、时尚的年轻女子。
她们想怎么打扮自己就怎么打扮自己，不需要介意任何人的目光，可以充分地表现自我，就像她们所拍摄的影片一样。在20世纪90年代之前，女性工作人员在影片拍摄现场的工作机会还十分有限，也常常会遭受不公平的待遇，可如今，情况已经完全不同。不过才过了十年，就仿佛已经过了很长一段时间。随着整个电影体制的改变，拍摄现场的情况也发生了翻天覆地的变化。
以往，那些想要成为电影导演的人都是把这份工作当成自己毕生的职业去追求，而女子导演们的出发点则完全不同，她们是因为有想要表达的东西才去拍电影。可以说，正是这种简单朴素的想法造就了她们。
20世纪80年代小剧场热的时候，戏剧界诞生了一批年轻的女导演；20世纪90年代，一批女性摄影艺术家开始备受瞩目；2000年代，同样的情况在电影界出现了。
当初，是年轻的女导演们为曲高和寡的戏剧注入了少女漫画的元素，只要几个志同道合的人集合在一起，就可以制作出成本远远低于电影的戏剧作品，她们在戏剧界掀起的这场新运动，使得以前从来没有看过戏剧的观众也开始走进剧场。然而与戏剧和摄影不同的是，电影是一种更为强力的媒体，它结合了视觉和音乐这两大要素。因此，它能给人带来更为新鲜的刺激，从而吸引更多的观众。
对于她们来说，想要表达才是第一位的。
到了20世纪10年代的中期，乘着这股热潮，很多不同业界的女性也开始跨行首执导筒。桃井薰、阿木耀子等名人也开始加入导演的行列，不过她们的作品并没有引起什么反响。因为她们并没有获得女性观众的支持。
这些例子也充分证明，众多的业界人士并没有认识到，当时的那股热潮关键点并不在于女性导演众多，而是女子导演备受瞩目。而大多数业界人士都没有搞清楚这两者之间的差别。
知名的电影公司东映将俵万智的小说处女作《TANKA短歌》搬上了大银幕，并号称这是一部由女性打造的女性电影。
他们将导筒交给以写性感歌词而著称的阿木。影片的女主人公一直与一位年长的男人保持着婚外恋关系，后来她又遇到一位年轻男子，本来影片是想以性感的方式描述女主人公在两个男人间摇摆不定的心理纠葛，可拍出后的效果怎么看都只是一部描写姐弟恋的青春片而已。执导性感镜头是需要技术的，不知道为什么，制作方似乎完全忘记了这一点。同一时期，就连电视剧界的著名导演千本福子也开始向大银幕迈进，但是她们之所以没有赶上这股热潮，不是因为她们的年龄，而是因为她们的作品并不属于女子电影。就连在戛纳电影节上获得新人奖肯定的河濑直美也并不属于这股热潮的范围。
大部分年轻的男导演都是因为酷爱电影才会走上导演之路，他们会在自己的作品中加入自己喜欢的影片的镜头，希望以此向自己心中非常尊敬的那位导演靠拢。他们不能接受自己拍出一部拙劣的影片。他们非常渴望自己拍出的作品能够得到大家的认可。然而对于女子导演来说，喜欢的导演和自己想做的事情完全是两码事。影片拍得好不好也不是什么大事。对于她们来说，想要表达才是第一位的。男人通常靠道理让观众接受自己想要传达的东西，而她们靠的是感情。正因如此，她们创造出大量不拘泥于常规的自由创作和表现手法，这才是“女子电影”最大的魅力，并最终成就了这股热潮。
例如，横滨聪子在电影长片《德国人和雨》(2007)中，大胆地将一位丑陋笨拙的女高中生和一群孩子设定为影片的主人公。由于影片的情节完全不符合电影常规，所以观众根本无法预测故事的走向。而镜头的剪辑也让人感到很不可思议。“资深的”观众会对此感到很不适应，从而对导演加以否定。可是普通的观众却更为宽容。就像RAP一样，传统歌曲要求歌词里的每个字都要配上音符，但RAP不会拘泥于这种规则，它是一种将自己的心情随着节奏呐喊出来的崭新的音乐形式。观众们就像接受RAP一样，接受了横滨这种自由的创造性。
《恶女花魁》海报
《恶女花魁》是摄影艺术家蜷川执导的首部影片，她用自己擅长的鲜明配色打造了一个以往影片中从未出现过的新世界，让观众感受到一种全新的视觉体验。例如，她在描绘江户时代的花魁生活时，在吉原的大门上摆放了一个金鱼缸，金鱼在里面悠然地游来游去。她所打造的这个仿佛将时尚杂志与少女漫画的妖艳合为一体的新世界，完全就是女孩们的心头所好。即便她的导演功力还很拙劣，但整部影片的表现力非常强。以往，仅靠表现力是无法支撑一部影片的，但是由于观众的认可，女子电影终于在电影界获得了一席之地。
《犬猫》海报
荻上直子的《海鸥食堂》(2005)一直被称作是治愈系影片，深受白领丽人的喜爱。与一般的电影结构相比，这部影片虽然没有什么高潮起伏，却与导演的世界观十分吻合。整部影片都弥漫着一种独特的韵味，但这种韵味并不是特意设计的，作品中也并没有交代这种韵味的由来。影片没有讲述什么大道理，甚至也没有讲述任何精巧的故事。但是，观众们还是被影片中那个温暖的世界给治愈了，看完电影后，她们又能充满活力地回到自己生活的那个世界中去。
然而，女子导演的作品往往是非常恐怖、非常残酷的。
通常来讲，要拍一部电影必须先确立主题，然后确定影片结构，最后再往里面添加具体情节。然而女子导演们往往是从表现入手，然后再去逐步构建自己的世界观。影片的主题则是在影片完成后才显现出来。这样一来，她们的作品从“电影性”的角度来看，也许是错误的，但从“表现力”的角度来看，却绝对正确。她们对这种矛盾毫不畏惧。她们不会为了合理性而把这些矛盾的地方删掉，而是将这些矛盾当作生活中、甚至是感情上普遍存在的一部分来加以接纳并加以表现。对于这一点，观众也不会感到任何困惑，因为她们本来也不是靠理性来欣赏女子电影的。
另一方面，西川美和一直以拍摄有质感的影片而区别于其他女子导演。在众多女子导演中，西川是一位比较罕见的导演。她亲自看过并研究过很多部电影，在她的作品中可以看到传统日本电影的影响。她一向是在高质量剧本的基础上扎扎实实地进行拍摄。很多以表现为目的的女子导演在完成一两部作品之后就会退出影坛，可能是因为她们所要表达的东西都已经表达完了，但是像西川这样具有电影素质的导演今后肯定还会一直把电影拍下去。
真正令西川美和跻身于人气导演行列的是大热影片《摇摆》(2006)，据说女性观众间一直在秘密地谈论这部电影，正是由于这种口碑，使得这部作品得以延长放映档期。而女观众们所热议的对象就是影片中小田切让所展现出来的性感。虽然这个人物设定本身就是一位帅哥，但小田切让所展现出来的性感不是普通的性感，那种性感只有女性才能察觉得到。可能正是由于西川导演是一位女性，才能充分地发掘出小田切让的这一面吧。
人们通常会用细腻一词来形容女性的特点，然而，女子导演的作品往往是非常恐怖、非常残酷的。在男性导演的作品中不时会表现出女性坚强的一面，而女子导演的作品中却完全看不到这一点。即便有些女子电影从结果来看是表现了女性的坚强和勇敢，但女子导演绝不会从正面来刻画这一点。因为女性自己并不会认为自己是强大的。比起这一点来说，女子导演的作品中更多体现出来的是一种残酷，这种残酷男性意识不到，而女性则往往视而不见。
《犬猫》看上去是一部非常可爱的少女电影，它描写了两个女孩之间微妙的友情，其中一个女孩抢走了另一个女孩的男朋友，通常这种角色都会令人非常反感，但是在这部影片中却不是这样。甚至可以说她是一个性格非常好的女孩儿。不过，当她所处的境遇发生逆转的时候，这个好姑娘的态度立刻发生了巨变。由此可以看出她之所以一直表现得像个好孩子，主要是由于她对好朋友一直抱有一种优越感。这种微妙的关系恐怕只有女性才能刻画得出来。因为这种深层次的情绪原本就只有女性才能看出来，才会注意到。
棚田由纪在PFF电影节上荣获大奖的作品是影片《摩尔》(2000)，这部影片围绕着女性的月经进行拍摄，这一题材更是只有女性才可能理解的。不过，该片之所以会受到关注，并不仅仅是由于内容独特，更重要的是整部影片充满力量。这也是女子电影的一大特征。女子电影，尤其是在女子导演的处女作里，会非常明显地让人感受到她们强烈的表达欲望，甚至可以说是一种渴望。
她们想要把自己心中混沌一团的东西表现出来，想要给它们塑型，但又不知道该如何是好。因此，她们会把自己的身体剥开，把里面的东西全部掏出来，这一过程就好像把手伸进自己的身体里，徒手取出自己的脏器一样。池田千寻在映画美学校就读期间曾经拍摄过电影《杀人犯的墓穴》(2002)，该片场景相当壮烈。横滨聪子的影片《千惠美与巴乔》(2005)也是如此。该片同样是在映画美学校就读期间拍摄的。她们所想要传达、想要表现的内容往往会先于表现手法。很多业内人士仅仅由于她们的表现手法拙劣就简单粗暴地断定她们的作品不好看，这种态度令人非常遗憾。其实，在不断拍摄的过程中，技术是可以学习的，但如果没有想要表达的内容，则永远无法进行创作。
她们是如何走向创作之路的?
说起来，女子导演们在成长过程中并没有遭遇过任何社会制约，那么究竟是什么驱使或者说是迫使她们走向创作之路的呢?
她们最渴望的恐怕就是一个能够伴有真实感受的容身之所。
这一代女子导演成长的背景与其他年代的导演最大的不同，就在于电脑已经开始迅速地进入人们的日常生活。电脑可以带来大量信息，但另一方面，它也使人们愈加孤立，交流已经从人与人之间直接进行的方式转变为需要借助某种媒介才能进行。就连电影都开始逐渐演变为一种交流工具。在这个急剧变化的时代里，她们最想要追求的恐怕就是自己的立足之处。
在人际关系与感情这种真实体验日益稀薄的社会里，她们最渴望的恐怕就是一个能够伴有真实感受的容身之所。这种社会变化对于男性来说也是同样的，但是对于男性来说，即便他们会把这一主题拍成电影，也绝对不会成为他们拍摄电影的主要目的。然而，随着生活方式的选项越来越多，生活越来越自由，对于女子导演来说，拍电影本身就是她们寻找自己立足之处的重要手段。这样想来，也就不难理解为什么20世纪90年代后期以来，以二三十岁的女性寻找自我为主题的电影作品会急剧增加并大受好评，以及为什么同年代的女子导演会大量增加。
2010年，美国导演凯瑟琳·毕格罗荣获奥斯卡最佳导演奖，这是女性导演首次获此殊荣。比首位黑人总统的诞生还要晚。难道女性执导电影真有那么困难吗?
日本的首位女性导演是1936年执导了《初姿》一片的坂根田鹤子。她曾经担任过沟口健二的场记，做过剪辑，还当过副导演。她之所以能够进入电影圈主要是由于她的父亲是电影赞助商。
尽管如此，在拍摄现场，她还是遭受到很多不公平的待遇，甚至要男装打扮才能工作，吃了不少苦。而且，在拍完《初姿》一片后，她再也没有得到任何机会，又被打回到助手的工作岗位。于是，她离开日本，远赴中国东北，想要继续自己的导演生涯，可是很快战争就结束了，最后她又回到日本继续担任沟口的助手。
女性导演若想拍摄自己的影片，依旧要面对重重的壁垒。第二位抓住导演机会的女性是当时的电影明星田中绢代。她执导的首部影片是《恋文》(1953)，到1962年为止，在大约十年期间，她一共执导了六部影片。绢代在1950年曾经去过美国，当时，她看到那些步入社会的女性后，受到了很大的刺激，她确信，身为女性，一定有些什么是只有她自己才能拍摄出来的。
如同其他国家的女性导演一样，她也开始思考自己身为女性而拍摄电影的意义究竟何在。然后，她开始意气风发地走上导演之路。不过，当导演其实也是她为自己摸索出的一条新出路，因为，当时她已经年过不惑，想要作为电影主演继续在大屏幕上绽放光彩已经非常困难。为此，她曾经在成濑巳喜男的拍摄现场进行学习，也得到了以往合作过的木下惠介、小津安二郎等导演的大力支持，尽管如此，媒体的反应依旧十分冷淡。
在那个时代，只有大学毕业的精英男子才可以就职于电影公司，有机会成为导演，而绢代只是一名小学都没有毕业的女性，所以没有人认为她能够成功地拍出一部电影。然而，当她的影片正式上映后，居然得到了一片好评。虽然她是一名女性，也没有接受过任何精英教育，但她曾经跟在好几位日本最具代表性的知名导演身边工作了近三十年左右，这些在拍摄现场积累起的经验全都派上了用场。不过，她的导演经历远不如她的演员经历来的辉煌。最终，由于家人疾病等原因，绢代退出了影坛。
滨野佐知
只有当空余的位置出现时，女性才能够出头。
进入20世纪70年代后，女性情色电影导演的先驱者滨野佐知登场了。
她在三十年里总共拍摄了300部以上的作品。当时，电影公司里仍然是清一色的男子大学毕业生，所以滨野最初就把目标锁定在刚成立不久的小型制片厂上，最后她终于敲开了由若松孝二创办的若松制片厂的大门。然而在那个时代，拍摄现场是没有女性工作人员的。
为了要潜入拍摄现场，她还得像30年代的田鹤子一样，努力把自己打扮得像个男人。尽管已经过去了40年，可拍摄现场仍旧没有任何改变。不过，由于滨野一直待在一个专门由男性班底拍摄男性影片的制作现场，所以，她反而更加确信一定有些影片是只有身为女性的自己才能拍出来的。无论是情色电影也好，普通电影也罢，这一点成为贯穿滨野整个导演生涯的不变主题。
进入20世纪80年代后，20来岁的年轻作家椎名樱子将自己的同名小说《家族圆舞曲》搬上了大银幕，成为街头巷尾热议的话题。当时，正处于泡沫经济的鼎盛时期。女性导演完全被商品化了。之后，进入20世纪90年代后，女性导演开始逐渐崭露头角，如电视广告导演出身的松浦雅子等，不过当时观众脑海中对女性导演的印象还停留在女性特有的细腻上。另一方面，在情色电影和AV电影领域里不断涌现出很多风格强烈有力的女性导演。她们觉得男性拍出的性爱电影看起来总是有点别扭，比起唐突的性爱场景，她们更重视表达情感过程的故事性。尽管她们的目标是要拍出具有女性导演独特特色的作品，但由于性爱电影的市场主要面向的是男性观众，所以她们所要表达的内容与受众的需求未必完全一致。
在情色电影和AV电影领域里涌现出大量女性导演的理由其实非常简单。因为这是一个低预算大批量生产的领域。特别是20世纪70年代到80年代的情色电影和20世纪90年代的AV电影需求量都在急速增加。绢代能够获得导演机会的50年代也是电影的黄金年代，当时影院放映电影时都是连续放映两部，所以需要拍摄大量的影片。女子电影登场的时代也正是日本本土电影的泡沫时期，低预算的电影实现了量产化。也就是说，只有当空余的位置出现时，女性才能够出头。不过，尽管背景情况相同，女子电影的内容却完全不同。而且，这一时期所空余出来的位置是女性专属位置。同时，这些位置并不是业界为女性准备的，也不是社会准备的。它们完全是为观众准备的。
女子电影正是为了满足同龄女性观众的强烈需求才应运而生的。
对比少男漫画与少女漫画在内容与画风上的差异，就会清楚地发现男女两性所寻求的东西截然不同。既然读者的需求不同，那么表现方法自然就会有所差异。与漫画相比，电影中所存在的男女差异并不那么明显，不过的确有些电影只有男性才能拍摄，同样，有些电影则非女导演执导不可。这种观点如果放在过去，可能会被扣上性别歧视的大帽子，不过如今已经是21世纪了，大脑的机能已经被逐步研究清楚，人们开始了解，男女两性在交流方法上是存在差异的，男性注重传达信息，而女性注重表达情绪。用这一点来解释男女导演的差异也并无不可。
男性在导演时注重的是道理，而女子导演注重的则是感情与感性。女子导演常常会在影片中加入一些小表情或小停顿，她们并不是从电影技巧的角度来考虑这些东西是否必要，而是认为这是一种最自然的状态，所以才会这样拍摄。而这些场景或镜头在男性导演的眼中，往往被视作是无用的，他们会觉得这些镜头根本不值得被特意放到电影当中。女性观众会因为这些非常贴近自己生活的镜头而产生共鸣，而男性观众则会从这种生动的表现中感受到一种新鲜感。正是这场女子电影的热潮让我们第一次认识到，在漫长的电影历史中构建起来的世界原来一直都是从男性视角出发的。
如今，虚构与纪实的分界点在电影中已经越来越模糊，这一点，全世界皆如此。但这并不是导演手法的问题，而是由于社会的变化而带给电影的影响。也无怪乎日本的女性想要在电影中寻求更贴近自己的、更现实的世界观。女子电影正是为了满足同龄女性观众的强烈需求才应运而生的。
长期以来，女性导演们一直将“只有身为女性的自己才能拍摄出来的电影”作为自己在电影圈的立身之本。而女子导演们则完全没有这种性别包袱。她们只是在影片中充分地表达了自我，而这自然而然地就将她们身为女子(女性)的一面体现了出来。不过，这也最终使得她们在大银幕上找到了自己想要寻求的立足之处——那种“我们现在就存在于这里”的真切感受。这一结果不仅仅是对导演如此，对观众来说，也是同样的感受，这是一种更为亲密的同时代性的共鸣。
在田鹤子和绢代的那个时代，电影这种媒体只被看做是一种娱乐手段，而现在，电影已经变得越来越个人化，这种变化的结果就导致在当今这个时代，女性导演最擅长拍摄的个人作品终于与观众的需求不谋而合。可能对于绢代和滨野这些女性导演的先驱者们来说，她们真正的苦恼并不是在男权社会里工作的辛苦，也不是被强加在她们身上的对女性导演的偏见，她们真正的苦恼恐怕应该是在那个时代，能够接受她们作品的观众还没有成长起来。
当前舆论普遍认为日本电影界正面临着一场危机。影院很少放映艺术电影，独占本土电影市场的基本都是电视剧的剧场版，然而这些问题本身并不算危机，真正的危机是这样的市场最终会导致观众自由选择的权利完全被剥夺。无论目前本土电影的票房有多高，如果不能保持影片的多样性，电影产业迟早会走向衰退。而这种多样性并不仅仅是指电影类型和作品的规模。
无论在哪个时代，电影都必须要迎合那个时代观众的需求，电影作品中必须要加入那个时代的气息与思想。而女子电影所内含的价值观正是融入了当今时代特色的产物。女子电影的出现不仅为电影的多样性做出了贡献，而且还为电影的未来开创了崭新的可能性，因为它已经创造出一种崭新的价值观。女子电影目前还不成熟，仍处于一种萌芽阶段。以前我们一直以为，电影这门艺术历经百年已经成型，今后再发展也就只能从技术层面有所变化，也就是说只能从它作为一种媒体的角度来有所发展，然而，一想到女性特有的表达方式将会如何发展，不由得让人感到未来的电影仍会有很大的发展空间，作为一种文化、一门艺术，电影远远要比人们想象的深奥得多。
女子导演的热潮在不久的未来会造就女子电影这种电影类型，到时候，男性导演可能也会执导这种类型的影片。不过，他们能否让女性观众从感情上接纳并产生共鸣，还是一个很大的疑问。而另一方面，由女性导演代替男性去执导商业大片的情况，至少在日本仍然不会大量出现。虽然女性导演一直在争取站在商业片的第一线和男性拥有同样的工作环境，甚至获得比男性导演更高的评价，但是，对于现代的女性导演来说，在电影界的成功并不是指参与大片制作和拍出高票房的卖座电影。她们所追求的应该是按照自己的节奏，拍出和自己有着斩也斩不断的密切联系的影片。因为，这才是女性想要拍摄电影的真正理由。
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本文作者：木村满里子，电影评论家，主要著作包括《欧洲电影1895-∞》、《外国电影女星》等。
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