我的上海国际电影节观察日记

凹凸镜DOC · 公众号 · · 2024-07-04 21:21

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六月的上海，梅雨季节到来前的几天。上海国际电影节如期而至，整个上海变成了“电影之城”，除了灯杆旗上都能看到电影节、电视节的宣传牌。今年是上海国际电影节被国际电影制片人协会认证成为国际A类电影节的三十周年，中国邮政专门制作了《中国电影》个性化服务专用邮票。

作为上海国际电影节的专业传播支持，凹凸镜DOC推出多篇原创及转载稿件。其中，《 2024上海国际电影节独家捡漏片单（纪录片部分）》《上影节必看3D纪录片，来自两位德国大师的惺惺相惜》 ，让很多观众在选择纪录片观影时不迷路，成功推介了很多优秀纪录片作品。

我们还采访了今年纪录片单元的评审段锦川，完成采访稿：《 当下创作活跃、环境充满未知，也许会出现下一个新纪录片运动 》，还采访到了纪录片单元的评审赵德胤，推出专访：《 电影选择了我，而非我选择电影 》。最重要的是，在闭幕式媒体见面会现场我们提问了金爵奖纪录片单元获奖作品《胡阿姨的花园》制片人陈玲珍，导演潘志琪，并采访了潘志琪导演：《 金爵奖、十八梯和胡阿姨的花园｜潘志琪导演跨越九年的纪录 》，推荐大家阅读。

上海国际电影节纪录片单元今年收到了超过600部的报名作品，入围作品包括去年至今年各大电影节上的热门影片及世界首映的优秀新作。“以不同的维度与视野，用影像化的体系谱写着人性的光辉，见证人类面对现实困境时的反思与力量”，是今年上影节纪录片单元的宣传语。

凹凸镜的小伙伴选择了多部一直没有机会看到的纪录电影，在放映现场，随着镜头深入哪些鲜为人知的角落与故事，每一帧画面都仿佛打开了新世界的大门，让心灵得到了前所未有的触动。

注：除署名之外的短评，均为段昕彤所写。

编辑：张劳动

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《胡阿姨的花园》

为“赎罪”而吃穿用度全依靠捡垃圾的生存模式，为“救赎”而开设几乎不收取费用的小旅店的生活方式；精神的花园搭建在物质的废墟上，在平淡、持续、似乎毫无变化的九年拍摄中，形成一片高地。

当然这片高地，这个浪漫又廉价的花园一定会被拆除，十八楼的杂乱阿瓒将被抹平成网红打卡点，摄影机漫长地纪录着时代的缝隙被填塞。

胡阿姨（胡光荣）是“最勤劳又最愚蠢”的母亲，她又在家门口重新开垦她的花园。

《寻找·另一个故事》

这里曾有巨木生长，后来他倒下；他是艺术家、书法家、建筑家、策展家、数学家，他是所有；他获得红色的太阳、白色的月亮、金色的地球和星星；他属于时间、空间，他将一无所有。

当导演在画外说，“我们在寻找一棵树倒下”“这是他这一生离散的经验”，我们感受到属于荧幕之外的，纪录者无比的真诚，共鸣的意义来源于影片的内容，也超过了影片本身，成为李元佳观念艺术的一部分。

《部落安魂曲》

1976年的记述与2024的重述的碰撞，导演拍摄与剪辑功底深厚，在极有限的素材里察觉口述史的连接点。

当燕子站在公路旁翘首以盼她的羊群时，我在银幕的这边也感到紧张和揪心。城市化对农牧者的吞噬最终从群体消解到家庭，被卖掉的羊群，无法再继续拍摄下去的农村房屋，没有重新走上的迁徙道路，再唱不出的歌曲。纪录的主角是一位女性，当房屋轰然倒塌的时刻，画面里没有女性。

《奥勒法的女儿们》

纪录片导演周浩推荐的2023年度佳作。不仅仅是一部女性题材家庭纪录片，同样也是在讲述摩洛哥动荡之下，人民面临什么样的选择？

影片的表现形式十分特别，导演邀请了几位演员，扮演纪录片主要人物，采用了Docu-fiction的表现形式（它试图捕捉现实的同时，在叙事中引入非现实元素或虚构情境，以某种艺术表达方式来加强现实的呈现），模糊了虚构和非虚构的界限，在虚构的呈现中，将主人公带入到当年的情境，从而让观众代入感，在对话与交流中，历史被多维度地还原，展现出更为复杂和真实的面貌。（张劳动）

即使无数次的去窥探，也只能察觉希望隐约存在于生者和死者之间，其中有不可见的枷锁，挣脱或有可能。

影片用演员扮演的方式复现一个母亲和四个女儿的生命轨迹，提供了观众一个去理解宗教极端主义的可行通道，在摄影机和演员介入的过程中，个体、家庭、女性、社会、宗教文化等等议题被挖掘和直面，是一个家庭的自传，却更隐约让人们窥见一个民族的注脚，看到一首不断代际的悲歌。

《达荷美》

在极短的体量里容纳下较复杂的事实纪录与艺术表述。在客观的镜头记录同时，导演迪欧普放置了某种充满神秘感和诗性的艺术形式，让26件文物被打包、运送和展出的过程详细又使观者产生不可思议的梦境般的感知。她不止用理性观察掀开了一层面纱，更悲悯地用感性认知涉入人群和文化之中，涉入熊熊燃烧的烈火和涛涛不停的海浪中。

“身处如此黑暗的异域，我只得在脑海中踽踽前行……但这一切都是那样陌生，与我梦中所见的这片故土相去甚远”，我们感到一切是直白的，一切似乎又非常遥远。

《安塞姆·基弗：流年之声》

作为文德斯导演的第九部3D影片，画面打破本体时空的力量仍在加强，3D眼镜双重观看文德斯的影片创作、文德斯讲述安塞姆的艺术、安塞姆引用策兰的诗歌，纪实和虚幻、当下与过去、以及人们还未能真实看见的未来可能性被赋格于，已打破的二维影像，艺术跨越荧屏内外的空间，“黎明的黑牛奶我们傍晚喝；我们中午早晨喝我们夜里喝；我们喝我们喝”，语言在光穿透废墟的时刻连接语言。

大师的相遇，是生活的相遇，更是艺术的相遇，那时的文德斯就被基弗精美绝伦的艺术作品叹服，于是萌生了拍摄纪录片的想法。和基弗对于策兰诗歌的引用一样，文德斯将基弗作为拍摄对象，也并非是一种再现，选择3D就是要发现一种更为自由也更为立体的语言，它始终保持着可以进入的深度感，进入空间，进入时间。

在“流年之声”的主题阐述上，文德斯更是抛弃了纪实风格，他让少年时代的基弗复原，让走上艺术之路的基弗复活，并在过去和现在的交接中完成对于时间的赋格：少年基弗躺在草地上手拿着正盛开的向日葵；青年基弗躺在朝地上用照相机拍摄冰雪中的向日葵；少年基弗从高处的绳梯上落下，进入到艺术家基弗的展览馆里；艺术家基弗在成为“场所”的艺术空间里穿行，他看见了被投影在墙壁上的少年基弗……（五行缺水）

《建筑元》

当摄影机高速捕捉到成百上千吨滚石倾泻，建筑元也获得“元”的建筑形态，如同宇宙的崩裂，又在自由落体后归于平静，如同纪录片的一声叹气。

艺术性极强的镜头设计、配乐充分发酵了摄影的美学效力，石的传记、石的史诗、石的元追寻。

我的上海国际电影节观察日记

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