随着女性社会地位的提高和自我意识觉醒，新中国成立以来越来越多的女性主义题材电影涌入市场。电影终于在一定意义上将镜头对准了女性，越来越多的电影人和观众通过电影去了解现实生活中女性的生存处境，越来越多鲜活的女性形象丰富了中国电影。
从新中国的第一位女导演王苹的作品中已经开始，在《柳堡的故事》、《永不消逝的电波》中，两位女主角通过“模仿”建立起和男性同步的行为模式（成为党员、学会独立发电报），从而进行了革命女性的自我探索。
尽管影片依然是由男性角色为主导，并且被时代政治所限制，其中表现出来一丝女性争取与男性的平等与自我成长的意识是值得肯定的。我国的第四代导演中，从黄蜀芹、张暖忻、史蜀君、胡玫、刘苗苗、王好为、董克娜、王君正、陆小雅、姜树森等形成了别具一格的女性创作群体。而
黄蜀芹导演的《人·鬼·情》将国产女性电影推向第一个高潮。
这部影片被戴锦华老师称为“中国的第一部女性电影”，相比于之前的种种女性电影实践，黄蜀芹在这部影片中对于女性心理的剖析已经相当完整。通过对一个真实的女性命运的回顾，隐喻当代女性的历史命运，对女性发展所面临的文化难题进行了透视。
新世纪以来，徐静蕾的《我和爸爸》、《一个陌生女人的来信》，李玉《红颜》、《苹果》，马俪文《我们俩》以及宁瀛导演的《无穷动》从女性亲密关系、女性欲望表达等不同议题探讨了新时期女性的生活与情感。
同时，由于女性在电影观众的比重越来越大，针对女性受众的影片也越来越多，国内电影市场中还涌现了一系列“小妞电影”，以《杜拉拉升职记》、票房黑马《失恋33天》为代表。 但很长一段时间内，女性电影在国内电影市场中依然是处于稀缺状态的。在“Metoo”运动后，女性主义浪潮明显影响到中国社会，国内电影界也作出了回应。
近年来的国产女性电影数量较以往有了明显的增加，尽管还难以形成体系，但其题材类型更为多样化，对女性主体性的探讨也更加深入。
在很长一段时间内，女性形象在影视作品中较为单一，通常具有温柔、善良、家庭为重、顺从传统价值观念等特质。
近年来的女性主义电影打破性别刻板印象对女性角色塑造的影响，刻画出百花齐放的女性新群像。
电影《别告诉她》以祖孙情为主线，美籍亚裔青年比莉最终被东亚家庭独有的温情所打动，奶奶的爱抚平了她的伤痛，来自奶奶的东方文化的情感温存成为治愈孙女西方危机的良药，弥合了文化差异之间的裂隙，消解了二元对立性。
同时，比莉的回应也为奶奶带来了心灵慰藉，这一角色糅合了倔强与乐观的特点，在艰难的现实下依旧散发着蓬勃的生命力。这种女性之间温情、平淡却包裹了巨大情感价值的双向救赎是不可替代的。
电影《热辣滚烫》的女主角杜乐莹宅家十年，长期饮食不健康和缺乏运动让她身材臃肿，经历生活的打击过后，她下定决心要改变自己。
历尽辛苦减掉一百多斤，她和灰暗的过去告别，迎接属于自己新的开始。杜乐莹这一角色带给观众的振奋并非是简单的努力就有回报，而是即使身处谷底，也不要失去对未来的希望。影片也借助作为女拳击手的杜乐莹，向观众传递了女性可以是坚毅而有力量的，女性不容小觑。
多样化的角色塑造，使女性角色更加具备真实感。
而优秀的角色塑造并不意味着人物十全十美，多维度展现女性角色的不同境遇与选择，能让人物血肉饱满、活灵活现。女性主义题材电影赋予女性角色权力和自主性，让她们在故事中扮演更加积极的角色，拥有自己的目标、追求和决定权。她们不仅仅是男性角色的配角或陪衬，而是拥有自己独立的故事线和发展轨迹。
劳拉穆尔维在《视觉快感与叙事电影》中提出女性作为被凝视的对象，随着女权主义的发展，女性角色也从被观看到自己观看的转化。但是部分电影叙事中的女性思想和命运仍然受着隐性的男性视角影响，是一种被凝视的“她者”。
在《我的姐姐》中安然中性的穿着打扮，面容坚毅，生活独立，这是独立和反抗的象征。
安然的父母重男轻女的思想迫使安然童年要装残疾儿童从而被剥夺了穿漂亮裙子的资格。这种独立和反抗实际上也受男权偏见性观点，一方面将自己超越性别差异、抹去了性别特征，形成自己的“男子气概”；另一方面，她拒绝抚养弟弟的理由是自己将来也要结婚生娃的。安然一方面想要逃离男尊女卑的传统式家庭伦理，但是另一方面却以男性逻辑主导人生，她的思想在反叛中无意识的被男性权威规训。
此外，反抗外在的男性权威，对自己被男权文化规训毫无察觉的重要原因还体现在亲情模糊了女性立场。
《春潮》中郭母对前夫的憎恨反叛与女儿对父亲的想念认同形成对立。无论是姑妈还是郭建波他们没有经历过具体男性的迫害。作为女儿和姐姐，她们在某种程度上是“受益”的一方，女儿享受着父亲的疼爱与呵护而忽略别人眼中父亲的“他者”形象。而姑妈更是作为腐朽文化的遗留，将侄子作为家族后代香火而忽略了女性的权益。
女性在社会进步中逐渐成为关注焦点。女性主义题材电影作为性别平等的呼声，展现了新时代女性对理想生活的追求。期望未来作品能深化内涵，以独特的文化价值拓宽对世界的探索，促进社会向前发展。
