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融汇百家，既古又新——陆俨少的书法

中国书法网 · 公众号 · · 2019-08-25 20:00

正文

陆俨少的书法融汇百家，既古又新

王冬龄

陆俨少（1909年1993年）字宛若，上海嘉定人。作为山水画家，他在诗文、书法方面的功力与修养，与同时代的画家比较，是颇具优势的。潘天寿选择邀请陆俨少到浙美教书，是具有慧眼与胸襟、胆识的。这对陆俨少在艺术教育与艺术创作方面都产生了深远的影响。陆俨少在教育学生上十分强调“读书四分，写字三分，画三分。”而他身体力行，有许多作品是长题，有的甚至是一题再题，这仰仗的就是他的诗文与书法的才情。

陆俨少隶书临武梁祠堂画像题字横幅 20世纪60年代（选自《陆俨少全集5·书法卷》）

陆俨少在记述其学书经历中曾这样说：“早上四时起床，磨墨练字，初学龙门石刻中的《魏灵藏》、《杨大眼》、《始平公》，后来也写过《张猛龙碑》、《朱君山墓志》等（《陆俨少自述》）。”陆俨少学书勤勉颇似邓石如当年“昧爽即起”作书的情景，说明他在北碑上下过极深的功夫。他又说：“我初学魏碑，继写汉碑，后来写《兰亭》。最初学杨凝式，旁参苏米，以畅其气。”这两段话已将其学书家数和盘托出。而且据说他对王羲之诸帖“认真临摹，勤奋钻研，一度曾以《兰亭》作为范本，日课二遍（章建明《陆少先生及其书法艺术》。”陆俨少早年行书大有《兰亭》风格，但从现存后期的行草作品中，看不出王字风范、汉魏与苏米的痕迹，这体现了陆俨少在艺术上的信条：“独立门户，无所依傍。”他晩年总是说：“我是没有认真临过帖，自己信手画的。”其实，陆俨少早年是十分认真地临帖学书，文革十年十分勤奋地作书，主要不是临帖，而是以自己书体信手抄文，他在自跋其杂录《苏黄题跋》书法时说：“予之学书，不规矩于临摹，端在熟读古法书，以指划肚，记其点画结体，然后勤学背写。”陆俨少的这种学习方法与观念，确实使他的书法不会受某家某派的東缚。

陆俨少隶书八言联 1977年韩天衡美术馆藏

陆俨少行书点画线条极为沉着痛快，使转自如，中锋、側锋、方笔、圆笔互用，粗画、细画相间，渴笔、实笔兼施，极尽线条变化之能事。陆俨少深得米芾真谛，以草书笔法作行书，而且比米带更为放纵与飘逸。其结字真是匠心独运，粗一看其行书似乎有一点杜牧《张好好诗》的趣味，杨凝式行草的神态。又有点近于杨维桢、徐渭的放荡不羁。仔细一看，陆俨少的行草还是苏东坡与米南宫的底子，特别是米字，不过陆俨少经过自己的消化已变成自己的东西，他已把握了米字的纵逸跌宕字的圆腴风雅，遗貌取神，不见形迹。分析起来陆俨少行草结构有三个特点:一是有些字往往是上面宽下面紧，上面大下面小，用笔常常也是上粗下略细；二是许多字的字形是向左倾斜，一是字的中心线倾斜，还有就是左下边往往比右下边的点画低一点；三是右钩（如宝盖头）去掉其折笔，而是顺势一转成圆转势，并偏下。这种特点都是对“传统”反其道而行之，这成就了陆俨少行书的独特面貌，古今无双。用笔的特点，圆转自如，得心应手，字的结构常根据笔势而圆转。笔势运动成圆弧形，然每一笔的起止笔总是方笔居多，十分干净利落。这是由于陆俨少早年浸淫魏碑使然，而使转笔法也与其画水纹、小草同一杼机，一定要有天趣生机。陆俨少的山水必须要用他的行草才协调，才浑然一气。

陆俨少楷书柳宗元小石城山记并跋镜心 1973年（选自《陆俨少全集5·书法卷》）

陆俨少楷书柳宗元小石城山记并跋镜心（局部）

陆俨少行草最为可贵之处是其书字里行间充满勃勃生机的“烟霞气”。正如俞建华兄《意在山水之间，韵涵笔墨之中》总结的那样：“特别是他把乐山乐水所得的感受化入书法，所呈现的类似山水画韵律之美的特点，便产生了不同流俗的艺术效果。落笔之初如轻云出岫、春波澹荡，继而如风云初起、江流洄湍，写到手心双畅时，如风起云涌，波澜骤腾。感情的起伏导致篇章形式美的体现，从而达到了画家书法的上乘境界。”前人评郑燮时认为其兰竹如其六分半书，其书如其兰竹。所以我们看陆俨少的山水如其行草，而观其书亦如观其山水而卧游了。

陆俨少行书鲁迅诗轴 20世纪70年代

陆俨少《题自书卷》说：“予无书名，然每私自与今之善书者进而窥与古之大家相高下，则亦无甚憾焉”。平心而论，陆俨少对自己的书法艺术的自负是有底气的，他的行草可与杨维桢、徐渭、陈洪绶金衣、伊秉绶这一类“楚调自歌”的大家媲美。

陆俨少先生作为二十世纪最优秀的文人式山水画家是当之无愧的。因为他的诗文、书法、绘画都是一流的，而且他这个人于诗书画结合的浑然之间，堪称绝唱。就书法而言，他的艺术思想对当代书法创作以及传统和创新这一命题有其特别意义和启发作用。陆俨少先生对传统书法的认识和取法，有种独特性。他不是纯粹为临帖而临帖，实际上他没有 “ 认真临帖 ” ，没有花很多时间去动手临摹，但会用心去体会古代法帖，以心印证古代名碑法帖的灵魂，在这样的长期熏陶中积累书写技巧以及神韵，然后自己去发挥、表现。这就是陆俨少先生学书方法的现实意义所在，也就是说，他既融汇百家，又有强烈的个人面貌，既古又新，独创一法，正所谓 “ 不恨臣无二王法，但恨二王无臣法 ” 。

陆俨少行书庐山揽胜图题跋 1980年

陆俨少书法创作启示录

张爱国

陆俨少先生是二十世纪屈指可数的山水画大家。和其它几位画坛大宗师一样，他的书法艺术也是戛戛独造、杰立特出，与其画艺相比，不惶多让。据笔者所见，此前有两篇关于陆俨少先生书法的论文：一为俞建华先生的《意在山水之间韵含笔墨之中——陆俨少先生的书法艺术》①，一为周凯先生的《陆俨少书法艺术初探》②。两文作者均为陆俨少先生的学生。前文作宏观阐述，后文作微观剖析，恰好从两个互补的方向对陆先生的书法艺术作了精辟的研究。尽管因为陆先生画名太著，谈论其书法艺术的文章较少，但这两篇论文，颇有学术深度，足以突显陆俨少先生书法艺术的境界和历史地位。因此，从这两个角度来谈陆先生的书艺已显多余。

▲ 陆俨少行书《刘禹锡诗》

可以说，陆俨少先生的书法是无意于佳乃佳的，他的书法创作发乎心、应于手、顺其性、合其情、博观约取、遗貌取神、转益多师、融会贯通，最终超越了传统、创造出独树一帜的“陆体”行草。反观当代的书法创作越来越走向以展览为中心，创作的功利代替了性情，浮躁置换了从容，创作的过程再不是乘兴挥洒的怡情娱性，而是逞强斗狠的刻意做作，艺术创作的愉悦感已久违而无着，创作中缺乏乐趣而平添了许多自设的压力。不仅如此，当代的书法创作越来越走向一种“单打一”的状态，有些“书家”一生只攻某体，某体中甚至又专攻某家；有的为了获奖或参展，干脆将某些评委或获奖者的作品作范本，依样葫芦般进行“克隆”，以单一替代丰富、以“速成”取代积累，不注重精神境界的锤炼升华，却热衷于外在形式的炫人耳目，不求深度，只讲“出跳”……

而笔者在观摩和思考陆俨少先生书法艺术过程中，恰恰发现陆先生书法创作的发生发展，颇有其独特之处，正可拿来作医治当代书法创作种种弊病的一味良药。故不揣浅陋。对陆俨少先生书法创作上的几个重要特点进行剖析，以期给当代书坛作一参照。为行文方便，兹由三个方面分而述之。

一、放松的心态=天赋+功力+自信

在陆俨少书法创作中，我首先要标举出来的就是放松的心态。这和当今书法创作中的某些现象恰成鲜明的对比：一轻松、一拘束；一无心、一刻意；一天马行空、敢于放手；一小心翼翼、捉襟见肘……。这种放松的的心态见之于两个方面：一是作品，在陆先生的书作中，尽管字画如龙蛇狂舞，却没有一丝一毫的刻意匠气。以陆先生亲选的《陆俨少书法精品选集》中的作品来看，皆适兴所书，天机流露、一片神行。这些作品都没有钤盖印章，仍然光华璀璨，摄人心魄，益见其精彩绝伦；一是陆先生留下的片言只字。如他在《题自书卷》中说：“予无书名，然每私自与今之善书者比，进而窃与古之大家相高下，则亦无甚憾焉。而为画名所掩，又不表于人，故知之者甚鲜。然知与不知，予之书固在焉，后之人可以考论，则庸有伤乎？”③廖廖数语，陆先生的磊落大方，自信豪迈已跃然纸上。然而，必须指出的是，陆先生的放松心态不是目中无人、夜郎自大般的狂妄，而是陆先生天赋、功力、自信在创作中的综合反映。陆先生授徒喜欢心敏性通、头脑灵活的人，即为一证。其它亦多有论及，毋用笔者饶舌。至于功力和自信，陆先生尝曰：“予之学书，不规规于临摹，端在熟读古法书，以指划肚，记其点画结体，然后勤学背写。断行片纸，适兴弄翰，务使手指转自如，而臻精熟，再运气以沉丹田，顺势而行，大小、虚实、枯湿相间，而行气自出……”④。不难看出，功力来自积累，来自对传统书学的深入继承，熟读勤学；自信来自功力，功力既深，自信自出。

▲ 陆俨少行书《李白诗》

另一方面，以陆先生这种放松的创作状态和古人的“书法创作”相比，还可看出当代书法创作发生的变异和转型。如果说《兰亭序》的作者王羲之的创作心态是放松的，而《祭侄稿》、《黄州寒食诗》的作者颜真卿、苏轼的悲愤和苦闷也可促成一种放松的心态的话，那么，那俨少先生的放松心态可能更接近于创作了《张好好诗》的杜牧。不同的是《张好好诗》是诗稿，而“陆体”行草是不折不扣的书法创作。而在纯粹的书法创作中有这种放松的心态，或许正是当代书法创作成功的一个前提。由这一意义上看，陆先生的书法也是一种典范，他的创作心态是当代书法创作变异的转型中的表率，值得许多“纯”书法家们好好研究和借鉴。

二、诗的滋养、画的感会、山水陶染、诗书画相生相发

陆俨少先生书法创作的高境界还来自于他合理的创作格局——诗、画、山水的蒙养。这一点，也是笔者每一展视陆先生的书法作品就感受到的，陆先生在长期的艺术实践中，抓住了中国艺术的根本，行成了一套行之有效、卓有成效的学习和创作格局。他的书作之所以有深度，有“书卷气”，我以为和先生诗的修养是分不开的。《陆俨少自叙》中多处记叙了先生学诗、读诗、做诗的情状。这和我们当代的某些书家创作时抄了一首诗却连诗的内容也不知所云的状况相去真是何止千里！陆先生书法作品中的画意章法和结字则多得之于他画的灵感，所谓“书中有画”，这和徐渭、八大山人、吴昌硕、潘天寿等大家一脉相承，诚如沙孟海先生所说：“画家之书，吾爱云林、雪个，为其奇不欲怪，古拙不欲做作。展宛老行字册，眼明心亮，傥亦同此蕲向。”⑤

祖国的大好山水给了陆俨少先生绘画创作巨大的灵感。也涤荡了作者的性灵、启迪了作者的心智，所谓“与天地山川相往来”，即是此境。联系康有为、于右任、林散之等大书家的经历，莫不如此。这是一种胸襟、气度、人格精神力量在书法中的鲜活显现。和那些只知一味钻入某家某体，只知埋头弄翰、闭门造车而出门无所见的书家是不可同日而语的。

▲ 陆俨少永州八记书画册之《小石城山记》

尤要指出的是，如果仅仅是为了某种表层的需要去做点诗、学点画、游几处山水，怕不足使自己的书法创作有多少改观，恐亦失了前人的本意。因为，古人也好，陆先生也罢，他们读书、吟诗、作画、行万里路，是一种长期的、深入的、自觉的、内在的需要，而不是仅仅出于某种书法创作策略上的考虑。这和我们今天多将“诗、书、画、印”四者并举作一种方法手段上的看待是两码事。后者容易导致肤浅着意或形式主义；而前者的最终结果，以陆先生的书法创作来看，是达到了诗、书、画三者的相互涵融，相生相发、相得益彰——达到了一种化境。

三、合性情、辟蹊径、学精神——转益多师是吾师

陆俨少先生的书法创作还表现出一种不与人同的高格调，极富性情，神韵独具，其人格精神尤为感人，这和当今某些因袭、“克隆”的书法创作真是叛若泾渭。如果说，前述两个方面属于创作者自身心态和氛围，对某些人来说尚属遥远，难以即时兑现的话。那么，这一条却更多的指向技术层面，有立竿见影之效。陆先生尝说：“我主张为学当转益多师是我师，集众家之长，而加以变化，化为自己的东西。画如此，写字也同样情形。写字切忌熟面孔，要有独特的风貌。使览者有新鲜感觉。而临摹诸家，也要先择字体点划风神面貌与我个性相近者。重点要看帖，熟读其中结体变异、点划起倒的不同寻常处，心摹手追，默记在心，然后加以变化，化为自己的面目。我初学魏碑，继写汉碑，后来写兰亭。最初学杨凝式，旁参苏米，以畅其气。但我对此诸家，也未好好临摹，不过熟看默记，以指划肚而已。杨凝式传世真迹不多，我尤好《卢鸿草堂十志图跋》，但也未临过，不过熟看而已。杨凝式书出于颜鲁公，但一变而成新调。黄庭坚说：‘世人竞学兰亭面，欲换凡骨无金丹；谁知洛阳杨同子，下笔已到乌丝栏。’就是称誉其不是死学，而化成自己的新意。我们学杨凝式，也应该学他的精神，在他的基础上加以变化。不欲亦步亦趋，完全像他。因之有人看到我的书体，而不知其所从出。这是我的治学精神，不拘书法、作画、贯穿始终，无不如此。”⑥ 这段话中，“转益多师”、“合性情”、“学精神”一一涉及，学书之道，已尽透陆先生腕下。那么，又该如何辟蹊径呢？陆先生复有精彩之论：“人各有所禀赋，短长互见，他之所长，未必我亦似之，而我之所长，亦未必他所兼有。我自度禀赋刚直，表现在笔墨上，无婉约之致，是诗境而非词境。他（指吴湖帆先生）主娴静，而我笔有动态，各不相及。所以如果走他的路，必落他后；而用我所长，则可有超越他的地方。同能不如独诣，于是我注意线条，研求笔墨点线，笔笔见笔，不欲以色彩取媚，绝去依傍，自辟蹊径，以开创新面目。”⑦此是讲画，但亦是讲书，书画何有异哉？如俞建华先生说：“当代著名书家沙孟海先生以北碑之笔写帖而具雄强之气。当代著名画家陆俨少先生以南帖之笔入碑而蕴雍容之致，而且对苏轼和米芾都有深入研究，只是因为彼此个性条件和生活经历的不同，碑帖结合的切入点不同，最后所导致的境界和意趣便迥然不同而各臻其妙。”⑧可作佐证。

▲ 陆俨少行书对联

陆俨少先生积数十年心血，力学传统，探得精髓，打通手眼，自创风韵独绝的“陆家行草”，无论结体多么怪异、章法多么奇肆，但是笔笔中锋，力能扛鼎，自始至终牢牢抓住中国书法用笔的核心，拓而用之、变而化之，遂使海内无此妙笔，千古同沐雅意，神明变化，不可方物。陆俨少先生的书法创作有力地告诫我们：当代的书法创作必须深入传统、转益多师、决去依傍、学古人精神、创自家面目，最终超越自我、超越这个时代！