6000字干货：解密曹郁的光影魔术，顶级摄影到底哪里不一样？

最近几年，摄影师曹郁似乎成了华语视觉大片专业户，《摆渡人》让他收获了一座金像奖最佳摄影奖，《妖猫传》的摄影获得金鸡奖最佳摄影奖，《八佰》《脐带》以及刚上映的陈思诚新片《解密》，让我们再次看到这位摄影师驾驭不同风格、玩转光影魔术的功力。

摄影是与中国电影工业化进程密不可分的一门职业，在以前，不会有很多观众注意到一部电影的摄影怎么样，或许连主创自己都难以感知摄影能为一部电影带来什么。 只有国内电影产业发展到一定阶段后，才会诞生出《妖猫传》《解密》这样倾尽所有力量打造顶级视听质感的大片。

很多国内摄影师拍着拍着就转去做了导演，因为摄影师的确是最接近导演的工种之一。但曹郁认定自己会把摄影当做一生的追求，如同狄金斯、卢贝兹基那些闪耀世界影坛的名字一样，让电影摄影成为一门真正的艺术。

最近一些国际新闻的照片，做到了“Make photography great again”，《解密》这样的电影，从影院存在意义的角度来说，也在“ Make cinema great again ”。

近期娱理工作室与曹郁进行了一番长谈，详细了解了他拍摄《解密》的一些思考和方法，以及他是怎样看待作为技术和作为艺术的摄影的。

（以下文字根据与曹郁的对话重新整理而成）

顶级大片，意味着所有幕后主创都得是顶级的

曹郁： 一个电影来找我的话，那就意味着它要拍成顶级的质量。我会跟他们一起商量，比如说美术指导选谁比较合适。因为我一向认为，假如这个摄影可以得奖的话，可能有接近一半的功劳跟美术有关系，现在可能还要加上CG，包括剪辑，几个部门共同决定了画面的质量，哪块差了都会影响观感。

顶级大片意味着所有主创都得是在一个水平线上的。 如果达不到这样的配置，一般也不会来找我。

在实际工作中，这几个部门要保持很好的关系，频繁沟通，毕竟摄影师是记录者，是输出画面的人，前期需要美术部门来搭建。比如我要提前跟美术指导商量好，我的镜头会从哪拍到哪，我的光会打到哪，这样的话他才知道把预算重点花在哪个地方，暗区或者拍不到的地方就可以简单点做，包括CG部门也是一样。

否则经常出现的情况是，美术把所有景都搭得很完美，结果摄影没拍出来，让人看完觉得这个片子没花多少钱。

这里我所说的“顶级大片”是指工业化程度很高的电影，而不是挣钱最多的。 因为语言类的电影可能能获得更高比例的收入，而像《沙丘》这样的电影，是要依靠视听语言和演员的表演一块来呈现的。

所以最近几年找到我的全是这样的工业化大片，要么就是特别个人化、艺术化的电影，比如我们公司的《脐带》。中不溜的片子没法找我，或者说也没必要找我。

每个导演到了一定的级别以后，必然个性都是很强的。不管哪位导演找我，我都很感激，因为我的个性也很强。两个个性强的人合作的话必须得默契，这个确实是有一定赌博成分的，因为之前并没有磨合过。想成为顶级摄影师，一个非常重要的素质是沟通能力，跟不同大导演合作，要有不同的技巧。

对于一部电影的权力架构来说，导演是从上往下的，所以他可以更放任自己的个性，但摄影师不行，这个分寸感你是要把握的。完全按照导演的指示拍是不够的，他们会感到失望，觉得找你来就拍成这样，你就只是一个执行者。

导演最希望的是，摄影指导能够成为他们肚子里的蛔虫，能够很好地揣摩他想要的效果，同时又要有自己的创造，超乎了一点他的想象，让导演看到噢原来还可以拍成这样。 你必须得做得比导演的要求更高，才能满足他们的期待。

陈思诚导演的特点是，因为他本身是演员出身的，所以他很注重镜头和演员之间的配合，会一边讲剧情，一边自己演一遍，对于镜头怎么调度，动线怎么走，演员怎么表演有很多很细致的想法。我合作过的陈凯歌导演、管虎导演也会参与很多镜头设计，有的镜头凯歌导演会要求得非常具体严格，但有的导演就不太管摄影师怎么拍，跟导演一起设计肯定是更良性化的。

《解密》里很多梦幻的转场是思诚导演的功劳，比如从棋盘过渡到红色沙滩，然后又从海浪回到白色的窗帘，他花了很多心思来做一些镜头设计，做得非常好。

思诚导演的想法很清晰，《解密》剧组的工作方式也是很工业化的。 一般这样的大片都是要超期的，《解密》还提前了5天杀青，而且我们每天工作时间也很短，就七八个小时，甚至六七个小时就收工了 ，这跟大家前期的充分准备是分不开的，更得益于中国电影工业的发展和科学管理。

除了技术层面之外，我认为导演对于一部作品的内心情感有多么充分更为重要，这个好像说起来很空洞，但对幕后各部门会影响很大。因为导演是一部电影的发起者，他要比所有的主创对这个戏更有感情，这既是事实也是要求，他要带领所有人往前走。他要有非常充沛的情感，做过很多心理建设，他的这种情感会在很多地方给你强烈的启发。

思诚在这一点上给我留下的印象也特别深，他非常想把《解密》这部小说拍好。

摄影指导是负责光线、气氛、质感的人

摄影指导究竟是做什么的？可能很多人还不是很清楚。

摄影指导的英文是Director of Photography，director跟导演的英文是一样的，说明这个职位是非常重要的。 摄影指导不是掌机，掌机是专门负责操作摄影机的人， 而摄影指导要负责电影的光线、气氛、质感 。

是的，光线也是需要摄影指导来负责的，灯光部门更多是配合我们来执行。一部电影的画面风格是粗颗粒度还是细颗粒度，高反差还是低反差，用什么样的镜头，什么样的摄影机，都需要摄影指导来决定。然后才是具体的摄影机怎么运动，镜头是往左摇的还是往上摇，要跟美术等其他部门一起来沟通完成。

《解密》我们希望能拍出接近胶片的质感。胶片不是简单说有颗粒，颗粒其实并不是胶片最重要的，胶片重要的是一种反差感。胶片是物理的，它有一定厚度，所以胶片拍出来的东西你会觉得特别厚实， 它的高光很有细节，暗部也很扎实，但最重要是中部，我们模拟的是柯达2393的伽马曲线 ，你会看到人的皮肤特别真实立体。

你看吴彦祖演的小黎黎刚出来，在船上一偏头，你拿手机也能拍这个剪影，但感觉就会是一个片儿，而胶片拍出来会觉得很厚，很扎实，暗的部分很高级。我们通过后期调整，加强了中部的空气感、立体感，贴近胶片的效果。

一般的摄影机如果这么做的话，它对影像可能是破坏性的，会出现很多技术问题，但我们用的是ALEXA 65 IMAX摄影机，不会有这个问题。

IMAX摄影机是这样，它大概认证了四五款摄影机，但原始意义上的IMAX摄影机只有ALEXA 65这一款。 它是只租不卖的，全球有66台，我们剧组租了两台 （虽然我们基本是单机拍摄），租金很贵。

它的传感器设计结构和历史上65毫米电影胶片的宽度是一样的，就是拍《阿拉伯的劳伦斯》的胶片，用很广的镜头来拍也不会有变形的感觉，拍人脸会非常立体，质感很好。

《解密》没有很多大场面， 但非常注重主要人物的塑造，有很多大特写镜头，只有这款摄影机才能拍出顶级的质感 。另外它的色彩还原也是最好的，《解密》的色彩也是很重要的。

我们的镜头就快杵到演员脸上了

摄影机也会影响演员的表演方式。

如果你用手机的中长焦镜头拍特写，也可以做到不变形，但你会感觉到镜头是离人很远的。虽然可能一般观众并不会去注意是用什么镜头拍的，但是他能下意识感受到镜头离人的距离，这是绝对能感受到的。

而我们使用的广角镜头要离得很近才能充满画面，观众看起来就会觉得在心理上，人物是离自己很近的，会有一种互动的感觉。在实际拍摄过程中， 我们的镜头也确实离演员非常近，就是一米或者零点几米，就快杵到他脸上了 。

这对演员的考验也是很大的，要求微表情控制得要特别到位， 他的脑袋就在你旁边，你想他能演什么，他要做到让你完全相信，这是很难的 。所以我觉得刘昊然这次下了巨大的功夫，之前《妖猫传》的时候我也拍过昊然，但这次他要从心理上去下更多功夫，才能真正成为容金珍这个人物。最后那场戏他三天没怎么吃饭休息，为了找到那种油尽灯枯的感觉。

摄影最重要的工作之一就是把演员的表演记录下来，但是这个记录不是客观的，它在于你怎么去跟演员互动，有点双人舞的意思。我们的机器运动可以加强表演的节奏感，也可以减弱它。

比如金珍看着墙上的密码，有一个从背面转了180度到正面的镜头。那时候他已经很恍惚了，一开始焦点是虚的，镜头转过来，焦点慢慢变实，展示出人物的情绪。如果你用切镜头，它是没有中间那个积累的过程的。它实际上是一种感觉，这种感觉第一是靠现场导演跟摄影师的一种直感，我们看完以后会告诉掌机说你慢一点或者快一点，掌机自己也会有的一个运动的感觉，这需要全组都有一种表演的气场才行。

包括演员看到摄影机过来的时候，他知道会有一个过程，他什么时候表现出来什么表情，什么时候在表演上是一个最高点，他自己是可以控制的。《解密》减少了蒙太奇的数量，使用了非常多长镜头， 摄影机有点像观众的眼睛，会带着观众去走近这个人物，这是比起短镜头而言的一个妙处 。

《解密》如何实现“亦真亦幻”

我认为《解密》的视觉风格应该是“亦真亦幻”的 。对于摄影师来说，它的难点是你是一个写实主义底子的电影，但是里面又有十个梦境，那你肯定不能拍成一个写实的电影，然后中间插入十个实验短片，那就太混乱了。你要很好地平衡现实部分和梦境部分的感觉，这样才能融合到一起。

具体来说，就是写实的部分也要很有美感，要进行诗意化处理，有一点点梦的感觉 。我们找到了一些DNA镜头，就是六七十年代的老照相机镜头，把外壳拆了，拆成符合我们摄影机要求的规格，但镜片都是手工做的老镜片，从海内外运过来，大概挑了12支这样的镜头。这些镜头拍出来会有一点炫光的效果，很梦幻。

而梦境的部分虽然画面内容很飞，但要让人感觉很真实 。比如红色海滩和巨型生物都是非现实的，但你的阳光质感要做得很逼真。

红色海滩是我自己觉得比较满意的一场戏。

我们是在一个5000平的摄影棚里拍的，要打出一个质感很锐利，且均匀的光，这是很难的。你要打一个柔和的光，均匀是很容易的，就像你家里装了一个灯罩，你的光肯定很均匀。你拿一个电筒打一个锐利的光也很容易，但还要均匀就很难了。

所以我们这次用了75个LED灯，把它们组合在了一起，做成一个方形的灯阵，模拟出很均匀的阳光。以前我们没有办法想象如何人造出一个太阳，我认为这次是一个技术上的突破。

还有火车上那场戏，一开始是写实的，然后发现嬉皮士，在餐车上我们做了一个错车的效果，其实是为了增强光感和力量感，把200台灯放在一个架子上，在画面里面飞快地闪烁。你如果一上来就瞎闪，就等于告诉观众这是梦境了，就把谜底泄露了。

最后看见一个拿枪的海象人，才有了主观的光线闪烁，而且是特别亮的顶光，让观众明白这是梦。

游乐场是完全的梦境，所有画面都很梦幻，但我们仍然把光做得很写实。棋盘是真的搭了个棋盘，但棋子是需要后期CG加工的，我们做成了半透明的光，如果你随便打一些光，后期可能就合不上，就会形成恐怖谷效应。包括跑到摩天轮、升上去、掉下来，所有的光都特别复杂，都是编程的搭的很高的灯光阵，得跟运动完全符合。摩天轮的车厢是在一个架子上，摄影机是固定的，它周围有一圈灯光，灯光反向闪烁，这样就会觉得特别快。

打这么复杂的光， 通俗来讲就像煲一锅汤，你可以拿方便面调料，拿开水一冲也能冲出一碗汤来，但和你花几个小时慢慢炖出一锅汤还是不一样的 。虽然都能喝，但给人的细微感受一定是有区别的。

我个人的习惯是，光在正常情况下都应该是有源的，这是写实感的基础。只有在写实的基础上，才能完成表意性。

拍小黎黎第一次去找到金珍的时候，他看到满墙写了很多字，拿了一个灯走到墙前面去看。这个场景的上方有一层专业的很均匀的LED光，叫底子光。除此以外，整场戏就靠两个灯，就吴彦祖手里拿的一盏灯，还有一个挂在墙上的小马灯。

这个光可能不足以让IMAX这样需要光的摄影机拍得好，所以我们把灯里面的结构改成了专业的阿莱灯，装的是电影用的灯泡，但是外边的罩是真实的。然后你看吴彦祖手里拿了一根线，这根线是特制的，因为这个灯的功率有650瓦，正常情况下电线就化了。这场戏就是用他拿着的这一盏台灯拍的，让你觉得非常真实。

我们当时跟联合美术指导马晓飞、道具师一起几乎把片子里所有出现的灯都改造过。几百台灯，恨不得每个灯的功率都加强了，每个灯的线都改过了，灯罩到底用什么样的布，什么样的纸，什么厚度的纸，全部都一一做过测试。

而且电线咱们只能看到出来的这一边，实际上那边并不是一个普通的两插销或者三插销，是专业的阿莱灯光头跟我们灯光的接在一起，再接到我的调光台上，每一个灯在调光台上都能控制，即使是街上的一个街灯，所以是超级大的工作量，取得了非常好的效果。

我给导演写过一个摄影阐述，里面有一句话是说， 光像一个意识，黑暗则像一个潜意识，黑暗代表你未知的那个部分 。