【论文】陈捷  张昕丨乾隆时期“新样文殊”图像的传播与嬗变

内容提要： 本文以清乾隆时期宫廷造像活动中“新样文殊”图像的传播与嬗变为中心，以五台山殊像寺文殊像为起始，梳理了丁观鹏画像、香山宝相寺、圆明园正觉寺、承德殊像寺系列文殊像的图像生成过程。同时，探讨了手印诠释、汉藏仪轨交融、造像细部特征重塑及互借等问题，分析了在政治需求和帝王信仰的共同作用下，以藏传佛教为中心的宗教文化对帝室信仰与审美观念的引导和渗透，以及由此引发的艺术风格嬗变。

关键词： 新样文殊 乾隆 五台山 丁观鹏 藏传佛教

1. 引子

乾隆二十六年（1761）二月，乾隆帝陪同崇庆皇太后第三次来到五台山。这一看似寻常的朝觐，却在随后十余年间引发了一系列与“新样文殊”相关的活动，藉此也使我们得以管窥昔年天潢贵胄的宗教信仰、政治需求与审美观念，以及由此引发的艺术风格嬗变和宫廷造像的形象生成过程。

1.1. 丁观鹏所绘新样文殊像

图01/清丁观鹏《莲座文殊像》

台北“故宫博物院”现藏多幅丁观鹏绘文殊像，以《莲座文殊像》最为知名（图01），其渊源则与另两幅“新样文殊”像有关，两图均为纸本设色的文殊青狮像。根据题记（详见下文），甲图为乾隆二十六年丁氏依御制手稿，历时七月绘制而成；乙图亦奉敕绘于同年（图02、03）。两图完成后，乾隆帝十分重视，同年撰写了《写五台殊像寺文殊像成并赞》诗，以兹铭记。

图02/清丁观鹏《文殊像》甲 台北“故宫博物院”藏

图03/清丁观鹏《文殊像》乙 台北“故宫博物院”藏

通过御制《宝相寺碑文》（详见下文）等文献可知，两图作为创作原型，直接影响了随后十余年间皇家寺院的文殊造像活动。首先是乾隆三十二年（1767）建成的香山宝相寺，其后是三十八年（1773）建成的圆明园正觉寺，以及四十年（1775）建成的承德殊像寺。这些寺院均以源自五台山殊像寺的文殊像（以下简称五台山文殊）为供奉重点，从而形成了一个由五台山至承德的新样文殊图像传播历程。

近年来，孙晓岗、周文欣（Wen-shing Chou）、张惠明、沙武田等学者针对新样文殊图像，以及清代政治宗教政策与五台山汉藏佛教文化交流等专题进行了较为深入的研究。本文以诸位学者的研究为基础，重点讨论图像传播过程中的嬗变及其影响因素。

1.2. 乾隆皇帝与文殊信仰

文殊信仰与藏传佛教在乾隆朝的盛行，原因是多方面的。弘历晚年作《喇嘛说》，以国政为由为其大张佛事辩解，然而在这些辞藻背后，其个人信仰也起到了至关重要的作用。于此须提及被弘历称为“金刚阿阇黎”、且终其一生备受倚重的三世章嘉若必多吉（1717－1786）。自乾隆十五年始，三世章嘉先后主导了香山宝谛寺、宝相寺以及圆明园正觉寺等一系列寺院的营建，并指导了北京、承德等地多处佛堂的修造。在这些寺院中，文殊菩萨普遍受到了特别的尊崇。通过对文殊－宗喀巴－皇帝三位一体关系的塑造，既巩固了格鲁派的政治地位，客观上又增强了乾隆帝在宗教领域的影响。

就乾隆帝本人而言，对于此种关系的塑造也是欣然接受并以之自许，同时还竭力予以推动和巩固。对文殊道场五台山的六次朝觐即是其表现，而一系列供奉文殊寺院的修建则是其核心手段。此类活动名义上出于庇佑国祚、祈福延寿的考虑。但其深层含义则如相关学者所论及，就个人而言，乾隆帝并未满足于仅被藏传佛教尊奉为文殊化身。通过对五台山文殊的朝觐与写仿，成功建立了与汉传佛教文殊菩萨的直接联系，使乾隆帝以兼容并蓄的方式，在宗教领域再现了大一统帝国的面貌，将满、汉、蒙、藏融为一体，至少在形式上成功地将自身塑造为各族拥戴的转轮圣王。此外，供奉五台山文殊的宝相、正觉、殊像三寺，均为满族喇嘛寺院。正如前述宝谛寺满族僧团的创建，直接加强了清王朝与格鲁派的联系。此处满族佛寺与汉传新样文殊供奉的组合，亦进一步强化了大一统概念及乾隆帝的复合身份。

2. “新样文殊”图像的传播

2.1. 丁氏两图与乙图的选择

2.1.1. 形象来源问题

如前所述，丁氏两图在文殊图像的传播过程中具有核心枢纽作用，相关重要文献有三。

其一为甲图题记：“乾隆辛巳春，上以祝厘巡幸五台。瞻礼曼殊宝相，圆光默识，如月印川。回銮后摹写为图，水墨庄严，妙合清凉真面。复以稿本，命小臣观鹏设色。斋盥含毫，积七阅月。虽华鬘珠珞、猊座莲台，殚竭小乘知解，而于师利本来相好，实未能裨助万一。窃自念凡庸末技，幸得仰承天笔拟绘金容。辟诸匠众为优填王作旃檀像，雕镌涂泽，无足名称，而浊质钝根，获沾香国功德，欢喜信不可思议。臣丁观鹏敬识。”

其二为乾隆小记。其中《宝相寺碑文》有：“岁辛巳，值圣母皇太后七旬大庆，爰奉安舆诣五台，所以祝厘也。殊像寺在山之麓，为瞻礼文殊初地，妙相端严，光耀香界，默识以归。既归则心追手摹，系以赞而勒之碑。香山南麓，曩所规菩萨顶之宝谛寺在焉。乃于寺右度隙地，出内府金钱，饬具庀材，营构兰若，视碑摹而像设之。金色庄严，惟具惟肖。”御制《宝相寺落成赡礼因用辛巳五台殊像寺韵二首》注释为：“殊像寺瞻礼时心识相好，于行营即摹为小图。既归，又廓成大图，建宝相寺于香山之南，命工依像装塑，今始落成。”

其三为《秘殿珠林续编》载设色御笔文殊：“御笔文殊像一轴。本幅宣纸本，纵三尺五分，横一尺四寸，设色画文殊像，坐青狮，四足踏莲花。并题：是像即非像，文殊特地殊。毫端宝王刹，镜里焰光珠。法雨沧桑润，梵云朝暮图。高山仰止近，屏气步霄衢。谒殊像寺得句，因写满月容，以纪其真，即书于右。营促成，限于方幅，回銮余暇，将放展成大图勒石。须弥枣叶，无异无同，吾于此未免着相矣。辛巳暮春，保阳行宫并识。”

综合上述文献，即可归纳出图像传播过程中的重要节点。首先是乾隆帝于行营绘制的御制手稿，当与《秘殿珠林续编》所载设色御笔文殊相关，其次是回京交丁氏完成的甲乙两图，最后是宝相寺文殊碑刻与造像。由于丁氏两图差异显著，文献又未指明勒石造像的形象来源，为探究其传播过程，须对两图的风格特征、创作时序，以及模仿、借鉴关系等问题进行辨析。

2.1.2. 两图特征简析

丁氏两图同为文殊青狮像，但二者无论造型特征抑或笔法细节均差异显著。甲图文殊姿态较为僵硬刻板，上身近乎赤裸，仅着披肩，周身遍布璎珞镯钏，明显受到藏式造像风格的影响。其画风精致写实，较多地使用了西洋绘画技法。乙图主尊姿态较之甲图则自然许多，衣饰繁复，更近于汉式造像。虽然西洋画法的影响依旧存在，但更多运用了中国传统绘画的线描技法。

如丁氏题记所述，甲图源于御制手稿，本应摹自五台山文殊 （图04） ，但二者实则大相径庭。除了藏式特征明显的衣饰外，还出现了多处拟人化、男性化特征，如略显消瘦的脸部与颈部、对比鲜明的虹膜与瞳孔等。特别是光洁的额部与两鬓短发，显然意在表达薙发制度，同时也与乾隆御容像类同。此外，甲图文殊面部较为消瘦，但其鼻翼反较乙图更加饱满，配合挺拔的鼻梁，恰与传统相术中“鼻如悬胆”的理想形象暗合。此类差异可能源于手稿，亦可能是丁氏逢迎之作。依文献推算，御制手稿是弘历朝觐殊像寺十余日后凭记忆绘制而成。因缺乏对于五台山文殊繁复衣着的清晰记忆，而以其熟悉的藏式做法予以替代是非常有可能的。同时，基于前述“三位一体”关系，弘历亦可能于画中加入凸显其个人身份的主观内容。如同为丁氏所绘之《洗象图》中，端坐右侧的乾隆帝若忽略所披巾帛，则上身也近乎赤裸，钏镯具备，其发式亦与甲图类似，额部短发，脑后则长发披肩。这种相似性无论出于丁氏所为，抑或乾隆授意，均与“三位一体”的身份塑造密切相关。

图04/五台山殊像寺文殊像 释果祥提供

相较甲图的拟人化特征，乙图则与五台山文殊高度相似，大量细节非亲临不能描绘。据此推测，丁氏可能曾随侍朝台，或参考了其他画师的临摹作品。乙图与同期汉传佛教中的菩萨相貌趋同，整体趋于女性化，面部圆润、下颌丰腴、颈部脖环累现，眉心白毫、额部卷发均刻画细致 （图05：1） 。为突出额部卷发，还刻意抬高了五佛冠的佩戴位置，而甲图冠带则与御容朝服冠的位置类同 （图05：2、3） 。此外，乙图文殊耳后四缕发丝的波浪状造型颇为特殊，可能源于五台山文殊及康乾时期宫廷菩萨造像常见的冠带做法，此类造像均有飘带自宝冠下垂至耳后，呈飞扬卷曲状 （图09） 。

图05/丁氏乙、甲两图与乾隆画像对比

1.清丁观鹏绘文殊像乙（局部） 台北“故宫博物院”藏

2.清丁观鹏绘文殊像甲（局部） 台北“故宫博物院”藏

3.清佚名《乾隆皇帝朝服像》（局部） 故宫博物院藏

除主尊外，两图坐骑的差异亦很明显。甲图青狮基本取正立姿态，头部微偏，四足落地，颈部及尾部包裹璎珞，腿部饰有火焰，十分华丽。乙图青狮则左转回望，足踏莲花，周身饰物较为简单。对比五台山文殊可知，甲图美化加工痕迹明显，乙图则与实物更为接近。此外，五台山青狮足下所踏并非莲花，而是薄薄的数片祥云，乍看之下极易忽略。因此，青狮四足落地之状再次体现出甲图与御制手稿的渊源。至于乙图莲花的增设，则可能出于美化图面的考虑而对同类图像进行了参考。

依据文献，甲图源自御制手稿，但其与《秘殿珠林续编》载“设色御笔文殊”中青狮“四足踏莲花”的记载不符。然而甲图题记中另有“水墨庄严……复以稿本，命小臣观鹏设色”的描述，说明最初的御制手稿似为墨本。由此推测，设色御笔文殊恐非保阳行宫之原作，而属后期重绘的新作。至于重绘原因，可能在于乾隆帝对乙图的最终认可（乙图被用作后续造像的蓝本，详见下文）。如意馆档案中乾隆二十七年（1762）一月初四的一段记载或为旁证：“首领董五经交御笔文殊像一张、白宣纸一块……传旨着将御笔文殊像用白宣纸换御题字一段，表挂轴一轴。”此处的“御笔文殊像”恐为乾隆的墨稿原作，而“换御题字”则是将原作中的题字单独取出。至于取出的目的，很可能是为了将其拼接于新作，即设色御笔文殊之中。

2.1.3. 创作时序考析

关于丁氏两图的创作时序，甲图当受命绘于乾隆二十六年四月而完成于同年十月。四月十七日造办处档案记：“着丁观鹏用旧宣纸画文殊菩萨像，着色工笔，画得时裱挂轴。”在造办处档案中，常有“新宣纸”、“旧宣纸”之说，后者多指以宣德笺、藏经纸为代表的优质古宣纸。《秘殿珠林续编》对甲图恰有“本幅宣德笺本”的记载。同时，甲图尺寸属丈六宣纸范畴，亦与“宣德丈六名纸”相对应。是故此处记载指明了此图为甲图而非乙图，值得特别关注。就完成时间而言，题记中“积七阅月”表明甲图乃历时七月而成。在十月十三日如意馆档案中，恰好记有“本月十一日太监胡世杰交丁观鹏画文殊佛像一张，传旨着交如意馆裱挂轴一轴”。

乙图当受命绘于同年四月而完成于年底。首先，乙图题记为“乾隆二十六年四月，臣丁观鹏奉敕敬绘”。四月当为乙图绘制的起始时间。因乾隆于三月十七日方自五台山抵京，且乙图尺寸与甲图相仿，丁氏在月余间应难以完成如此尺幅的作品。其次，乙图完成时间不详，但从该年岁末所作《写五台殊像寺文殊像成并赞》来看，应在此之前。由此可见，甲乙两图大体同步推进，相互间应无明显的继承与模仿关系。

在乾隆二十六年十二月的如意馆档案中，有两条涉及文殊画像的记录尚需探讨。十五日记：“十四日太监胡世杰持来御笔文殊像两幅、丁观鹏画文殊像一幅，传旨着观鹏仿蜡身样法身起稿，仍用旧宣纸另画三幅。”相关学者将此作为甲图完成于十二月的记录，同时指“丁观鹏画文殊像一幅”即乙图，“蜡身样法身”为供其参考的立体蜡样，二者配合御笔文殊，共同作为甲图的绘制依据。实际上，此条记录应源自内廷造像流程。彼时内廷造像常由中正殿喇嘛绘制图样，据此塑造蜡样，再依蜡样造像，三世章嘉便曾为正觉寺绘制秘密佛图样。该记录实为要求丁氏根据现有三幅文殊像，另绘三幅可用于造像蜡样制作的底稿。而这些图样和蜡样，很可能是用于开工在即的宝相寺文殊碑及文殊像。同时，如意馆档案该月二十四日录有“本月十九日首领董五经交御笔宣纸文殊像一幅、文殊像挂轴一轴，传旨着交启祥宫用原旧胎股换表”一条。此条乃是要求旧画新裱，亦非新作完成的记录。

虽然弘历于该年末赋诗庆贺五台山文殊像绘制完成，但文殊像的绘制仍在继续。据如意馆记录，在二十七年、二十九年还有多条新绘、装裱、换裱记录，著名的莲座文殊即完成于此间。至三十年，尚有命丁观鹏仿御笔起文殊像稿的记录。乾隆帝对此题材的重视，亦可见一斑。

2.2. 宝相寺文殊碑刻与造像

香山宝相寺的营建源自乾隆二十六年的朝台活动。根据三十二年御制《宝相寺碑文》及相关记载可知，宝相寺旭华阁内有摹写乾隆御笔的文殊像碑刻，即所谓“御写文殊像并赞”，并供有依此碑塑造的文殊像。

岁月流转，旭华阁内造像现已无存，文殊像碑刻亦仅存数块残片，细观可见精致的线刻图案 （图06） 。将之与丁氏两图相比，可见与乙图十分接近，与甲图则差异显著。虽然石刻相比绘画在部分细节上有所出入，但其底本无疑源自乙图。这表明乾隆帝最终选择了乙图，以此为基础绘制线稿，并最终勒石以记。受材料所限，无法得知碑刻中菩萨的具体形象。虽然以甲图文殊配乙图青狮的可能性不能完全排除，但毕竟不合常理，且无实物佐证，可能性极小。

图06/香山宝相寺文殊像残碑摹本 原照由熊炜提供

除碑刻残片外，乾隆帝对甲、乙两图的取舍亦反映在两件作品中。其一为台北“故宫博物院”藏《裘王氏绣线文殊大士像》 （图07） ，该绣品约完成于乾隆三十二年，尺幅与乙图近似，文殊青狮造型亦与乙图几无二致，仅部分衣饰色彩和纹饰略有不同。值得注意的是，绣品右上角为御制诗，诗文首先是《写五台殊像寺文殊像成并赞》一首，其后为乾隆自述：“辛巳春，巡幸五台，礼殊像寺。回銮后，摹写成图，并系以赞。”按照《宝相寺碑文》中“系以赞而勒之碑”的说法，绣线文殊像描摹的对象当与碑刻图像同源。据此似可推测，丁氏乙图完成后当有多幅摹本，其中至少一幅题有乾隆御制诗，亦即宝相寺文殊像碑和绣线文殊像的底本。其二为丁氏于乾隆二十七年奉旨完成的《莲座文殊像》 （图01） ，此图除坐姿外，在手印、衣饰等细节上与乙图如出一辙，显系基于乙图而绘。

图07/裘王氏绣线文殊大士像 台北“故宫博物院”藏

通观上述资料可见，宝相寺的建成，是乾隆朝帝室贵胄文殊信仰的集中体现。在御苑内建立寺院，就近瞻礼供奉文殊菩萨的做法以宝相寺为起点，自此成为惯例，并直接促成了圆明园正觉寺和承德殊像寺的产生。而旭华阁内与乙图关系密切的文殊造像，也成为后期仿建活动的蓝本。

2.3. 正觉寺和殊像寺文殊造像

乾隆三十四年至四十年间（1769－1775），适逢帝后寿诞，由此土木大兴，圆明园正觉寺和承德殊像寺即于此时相继而立。两寺具有明显的同源关系，在空间布局、建筑形制、供奉内容上均较为接近，在佛像造型、佛具制作等方面亦有交流记录。

正觉寺设有专奉文殊的文殊阁，其造像现已无存，所幸《成府村志》尚有记载：“再北为双檐八角亭，曰文殊阁。亭内神台高六尺……台上塑一青狮站立，昂首南向，项上红色嵌珠玔，悬着五个金铃，正中红色西牛尾居胸。腰部披锦绣，左右双垂璎珞垂珠金穗子。狮尾部上卷……狮背上驼一九品莲台，上坐一楠木雕刻文殊菩萨，右腿盘座，左腿伸下莲台，复由莲台下部上升一枝莲花拕着左足。双手在胸前，右手掌向上，左手掌平伸如接礼状态。项下左右披肩，赤背披缨络垂珠，额带扇云烈焰金冠，身后背光高丈余，光焰中雕刻西番莲十二朵……神台上塑站童。东为狮奴……狮之右塑一韦陀。”

殊像寺内同样设有专奉文殊的八角攒尖亭，其名“宝相阁”亦显示出与香山宝相寺的关联。乾隆四十年《殊像寺落成瞻礼即事成什》有：“兹于山庄普陀宗乘庙西营构兰若，庄校金容一如香山之制，而堂殿楼阁略仿台山，亦名以殊像，从其朔也。”由此可知，殊像寺文殊像（以下为与五台山殊像寺区别而称承德文殊）直接仿自宝相寺。将前者旧照与丁氏乙图和文殊像残碑加以对比，可见其间明显的继承关系 （图08） 。

图08/承德殊像寺文殊像旧照

同时，与民国时期正觉寺文殊阁内景照片对比可知，两处造像均为文殊及于阗王、韦驮。文殊头戴五佛冠，左足下垂，半跏趺坐于莲台。其右手上扬，置于胸前；左手平伸，置于腹前。后设火焰状背光，下为青狮昂首向南。

二者衣着也较为相近。正觉寺文殊在村志中有“赤背披缨络垂珠”的记载，“赤背”一说与旧照不同，姑且存疑。承德文殊衣着明显袭自五台山文殊，后者内着窄袖小衫、外罩半袖衫，半袖止于肘部，袖口翻卷上扬。其肩部着云肩，罩于半袖衫之外，胸前垂璎珞。最为特殊的是，自菩萨颈部有织物翻卷而出，置于半袖衫之上，于双乳处形成涡卷。菩萨下半身着长裙，系于腰间，外裹抱肚如戎服。承德文殊服饰整体与之类似，仅半袖衫与长裙的位置关系略有不同。前者以长裙覆压半袖衫，后者则反之，这样的做法使前者胸前涡卷显著收缩。

在饰物方面，五台山文殊颈下两块嵌宝吊坠以珠串上下连缀，垂至胸前。承德文殊将下方吊坠移至腰部，其周边珠串伸展开来，近于藏式做法。整体来看二者继承关系明显，但又与甲乙两图差异显著，丁氏两图中文殊均佩戴嵌宝项饰，两端系以飘带，可能与清代贵妇朝服中的领约相关。

值得注意的是，乙图虽为五台山文殊较为精准的摹本，但在细节上仍有不少差异，此类差异亦为承德文殊所继承，凸显出其与乙图的联系。首先，乙图文殊多褶的领口与五台山文殊颇为不同，承德文殊继承了这种做法，仅在造型上略有简化，且与菩萨颈部更为贴近。其次，乙图菩萨袖口上扬之势明显超越了五台山文殊，承德文殊则进一步予以夸张，使之飞扬而起，呈S形。最后，乙图文殊五佛冠两侧各有卷草状冠饰一支，亦被承德文殊所承袭，但就现状而言，五台山文殊并无此物 （图09：1－4） 。此外，如图九中所示，不同时期承德文殊的冠饰亦有变化，1933年前所摄图像尚完整 （图09：2） ，约摄于1933年的照片显示已单侧缺失 （图09：3） ，至1937年－1940年间所见图像则已完全缺失 （图09：4） 。

图09/五台山与不同时期承德文殊像细部对比

1.五台山殊像寺文殊像（局部） 释果祥提供 约摄于2015年

2.承德殊像寺文殊像（局部） 拍摄时间不详，应早于1933年

3.承德殊像寺文殊像（局部） 约摄于1933年

4.承德殊像寺文殊像（局部） 约摄于1937-1940年间

除主尊外，《成府村志》与两寺旧照中青狮的造型较为一致。其中正觉寺青狮头颈不似承德青狮粗壮，更近于五台山青狮。两只青狮均足踏石质莲花，与下部须弥座合为一体，再次体现出乙图的影响。