冯博一 设置和跨越障碍是我的本能｜2016中国艺术权力榜

图/本刊记者 姜晓明

车窗上粘着满满的、金黄的麦粒或者稻子，那是画家汪建伟在四川租地种的。殷双喜端详了半天。他和一群不太认识的人坐上这辆旅行社的中巴，也不知道要去看个啥展览。车子从长虹桥附近出发，七拐八拐驶进如今的姚家园地带——当年那儿还是一片荒地，属于北京城郊结合部。

那个展场好像就是蔡青在乡镇的企业仓库，记得进了四合院墙的门，一大块空地。他们每人找了一块地方：

邱志杰做了个考古发掘，把现代人用的电子元件埋到地里；

蔡青撒了好多硬币到地里；

尹秀珍在小路上反扣鞋，拿水泥给糊住了，别人可以踩着往前走；

宋冬则是现场做渍大白菜，整了好几缸，空气里都飘着酸味儿；

展望做的是“艺术家速成”，弄了些雕塑石膏放到黄泥里，谁都可以来试试，观众可以参与——人人可以当艺术家嘛；

张永和是把推拉开的门改了一下，绿色，一米宽，加个轴推开，有点像餐馆里隔间的屏风；

还有林天苗老公拍的影像视频，抓羊抓得气喘吁吁；

顾德新的那个最生猛，你知道，买了几百公斤的猪脑和猪血摊了一桌……

热气腾腾，活力和火力四溅。19年后，已是资深艺术评论家的殷双喜对大院里的一切依然过目不忘。在他和很多圈内人看来，这个集合了当时中国青年前卫艺术家作品、名为《生存痕迹》的展览，绝对是策展人冯博一生涯里最重要的策划。

1998《生存痕迹》艺术家合影。左起：蔡青、顾德新、宋冬、张德峰、尹秀珍、王功新、张永和、展望、邱志杰、冯博一、林天苗

早年坚持在地、在野，到后来也会做各种官方、非官方的双年展、三年展，乃至接下2016乌镇国际当代艺术邀请展这样带有政商色彩的大盘。冯博一说，他从不拒绝与任何机构的合作，但始终希望通过自己的工作能生成并确认出一种自为的、独立的中国当代艺术形态。“每次展览策划的指向和诉求不尽相同，都在不同程度地实现着我的思考与想法，所以我不放弃任何机会。”

“大家总爱提起《生存痕迹》，”冯博一笑笑，继而正色道，“也许和那个时代有关系，不受重视的前卫艺术家们在那种原始的条件下，表现出了他们的真诚和艺术上的创造力。” 他解释道，之所以起名“生存痕迹”，因为他认为一位严格意义上的艺术家正是通过其生存的痕迹、作品中的痕迹来进行人文关怀。痕迹的产生、装置、覆盖、遮蔽等等，表现的不是一种技艺，它导致的是一种艺术观念和艺术精神的呈现。比如蔡青的《耕种》表现出当时社会中人人为之垂涎、奋斗的欲望。尹秀珍的作品里，生存的经历就是痛切的、一去不复返的丧失——对坚固地面的信赖。

1998《生存痕迹》 宋冬 12缸渍大白菜，装置，互动

为了这个展览，一群艺术家聚集在一起在地创作（就地取材），且大部分作品完成后便销毁。这不仅在上世纪90年代颇为稀有，即便是今天也不多见。

土生土长的北京人宋冬买来几个大缸，先拿开水烫，再用米汤泡上，上头拿石头压住，发酵，待到来年春天，可以做酸菜白肉的渍白菜便好了——这套工序，他从小熟悉。“以前大白菜是老北京的当家菜。1997年是‘白菜平静到位’、从计划走向市场的一年，我就做了这么个作品。大家做的都和当时的社会现实有关系，从不同方面触及了社会转型期间的变化。”在宋冬看来，《生存痕迹》探讨了艺术和实际生活的关系，以及艺术语言的边界问题。

1998年，“生存痕迹”展览，顾德新作品“猪脑”

没有放在美术馆、博物馆这样特定的艺术展示空间，既是实验性的追求，也是参展艺术家们生存状态的现实写照：当时的前卫艺术受到主流排斥，“政治波普”等形式则方兴未艾。“西方人感兴趣的傻呆、盲从形象，像玩杂耍或者地方特产。《生存痕迹》则是对来自中国自身的社会文化的认真思考，是一种自觉。”殷双喜指出。

1998 《生存痕迹》展现场，艺术家尹秀珍用水泥把鞋镶在路上

冯博一另一个展览《不合作方式》将这种自觉更加外化，并让他对策展的有效性有了直接感知。他说当时艺术圈有个现象：国外的策展人或美术馆馆长到中国来考察，很多中国艺术家准备好资料或方案，在房间外面等着，谈完一个，再进去一个——如同医院候诊看病。“不合作方式”这个展览主题，意在由此抵抗中国前卫艺术被同化和庸俗化的威胁。

作为2000年上海双年展的外围展，《不合作方式》没有正式邀请函或消息发布，多靠圈内人士口口相传。事后却获得了比上海双年展更大的反响和争议。《食人》属于当时“对伤害的迷恋”的类型作品。冯博一认为时至今日亦不能否定其价值，“那种‘尼采式的迷狂’是新一代艺术家寻求外部世界关注的独特方式，它再次引起我们对中国当代艺术应以何种态度和方式与国际对话的思考，也使我们意识到对材料与现成品如何表达当代文化精神有必要重新认识。”

2000年《不合作方式》展，上海苏州河畔

早在这两个展览之前，在中国美协旗下的《美术家通讯》杂志当了多年编辑的冯博一已“按捺不住”。

“（八九十年代）大家都挺闲的。上班看报纸闲聊的，司空见惯。他不一样，他的编辑工作其实很好做。一年的活儿他一个月就能完成。可还成天见他复印东西，打电话联系这个、找那个。能看出他有中国传统的一面，也有反抗的一面。他老在走钢丝，不怕冒险。”和他共事过、曾经担任《美术》杂志编辑的艺术家彭薇说。

1993年前后的中国，一批被称为“流浪艺术家”的年轻人没有机会参展。正在北京创作《文化动物》的徐冰和旅居纽约的艺术家曾小俊敏锐地捕捉到这股气息，他们开始策划编辑一本有料、有观点的出版物，冯博一任执行编辑。这本被称为《黑皮书》的读物既是第一本有关中国前卫艺术家作品的文献集，也是冯博一从美协工作介入当代艺术的起点。

冯博一那时还在美协任职，他给自己起了个笔名叫“梓工”。对于读者，《黑皮书》的内容像是经过母体孕育、带着积极养分的孩子得见天日。书里比较全面地介绍了杜尚、安迪·沃霍尔、杰夫·昆斯等人的艺术观。宋冬记得，他第一次知道旅居美国的台湾行为艺术家谢德庆，就来自《黑皮书》的引介。“当时觉得太牛了，谢德庆是个用生命做艺术的人。”

更重要的是，这本文献集以“工作室”的概念，刊登了张洹、马六明、宋冬、庄辉、黄岩、广州大尾象工作组等二十多位基本上被排除在当时流行的“新生代”、“政治波普”和“玩世现实主义”等潮流之外的艺术家的作品，冯博一认为，“对他们创作意识的形成和自信力的增强无疑起到了助动作用”。

在此后多年的策展生涯里，冯博一始终关注寂寂无名但富有创见的艺术家。他说自己不光看重年轻人身上的爆发力和粗粝的想法，也还要看最后对方怎么把认知系统和创作整合、修补、完善。

2月底他刚刚从挪威一个中国艺术家展览回来，其中展出了《自由耕种》这件行为艺术的影像。视频里，85后的厉槟源穿着干净的衣裳，一遍遍地跳进家乡的泥塘里，狠狠地砸向水面，摔打自己的身体。

厉槟源《自由耕种》2014

“筋疲力尽，完全透支。周边都是乡亲，我妈妈、爷爷都在岸上。有些乡亲也看着，不知道我在干嘛，有以为我冲凉的，还有的觉得我拿命来干这个事，肯定是自己有事，只能这样解决。”厉槟源认为《自由耕种》不是一个观念性的作品，只是跟肉身息息相关。而冯博一的解读是，“他出生在湖南农村，后来去了中央美院，现在在北京从事艺术创作，也很少回去。跟家里可能关系有点（紧张、缺乏交流）。结果他爸爸去世之后，他忽然有了一块责任田。这促使他对个人的身份和归宿有了重新的认定，也跟家乡做了一个了断。我觉得他这种创作就比较中国，但又不是一个狭隘的地域性的艺术家。”

“中国的社会转型和变化太快了，复杂，也很丰富，为艺术家的创作提供了可利用的资源，但实际上很多艺术家反应不过来，老是慢半拍。没有把现实当中种种变化的能量转化为自己艺术表达的能量。”冯博一说。

但他注意到，以尹秀珍为代表的一批中青年艺术家，曾经主要利用个人资源和自己的生存环境为创作基础，但2000年之后，他们的创作发生了转向。“譬如飞机场，就是最全球化的空间。不同肤色的人都在那汇集，然后散开，跟香港重庆大厦似的。我觉得她做的《可携带的衣箱》系列，随着她不断出国，创作视野已经不再局限于此。”

探索从未止歇。

2011年，深圳，何香凝美术馆。三个多月里，两具白白的人偶，被金属细线悬挂在馆中。沙子随着时间流逝从孔中缓缓落向地面，人偶原本平行的位置也随之出现了不确定的变化。

寂静中，人偶内发出细小如沙塌的声音，地上有沙与沙冲擦着的声音。“沙堆如影，散发出有如荒漠的气味，九十多天的展期间不断累积扩散。饱满且沉重的人偶身形，随着时间的流逝，变得轻而干瘪。这个过程有如人的生命轨迹一般不可复制，不能重复。”展品说明中写道。

2011年，艺术家黄卓轩（香港）和刘俐蕴（大陆）在后者的工作室里，两人合作作品为“介：乎”

这是香港艺术家黄卓轩和大陆艺术家刘俐蕴做的“介：乎”，属于冯博一策划的当年“四地艺术交流展”中的一件。来自深圳、香港、澳门和台北四地的多位艺术家，在何香凝馆抓阄，决定自己和异地的某位合作完成策展人指定主题的作品，由此实现“1+1”的构想。

冯博一说，在这种带强制性的“速配”中，有个有趣的情境：港澳台艺术家之间很快达成了默契，寻到“心仪”的合作伙伴；而大陆艺术家就显得有些懈怠或不甚积极，“也许他们不在意这次展览的机会或其他原因……相比之下黄卓轩和刘俐蕴这一对合作最为平滑顺畅。而对另外有些人，我虽然尽量协调却无功而返。” 两位大陆艺术家梁远苇（北京）与白小刺（深圳）结成了‘近亲配对’，这与他预计的不同地域的搭档“伦理”有所偏移。而来自大陆的赵赵与台湾的单凯悌因为无法沟通宣告合作失败。两岸四地间潜隐的角力和浮现的冲突既让他有些无奈和尴尬，也为针对地缘影响、艺术家交流与个人意志实现的研究积累了素材。

往前回溯两年的6月，在草场地的陈绫蕙当代空间，观众愈发愕然——开幕时场地还是一片空白。但好玩的是整个布展期间不闭馆，观众可以全程参观和见证艺术家的创作。

从秦冲、梁远苇、臧可心三位艺术家进入展厅开始，分别来自60、70、80年代的九位艺术家分三个批次，撷取他们成长经历中的一个片断或者文化现象，相继接替地进入展场，实施作品计划。冯博一将这个策划命名为“空间的多米诺”。作品在空间和时间两个维度都与展厅、公众之间产生了奇妙的反应，尽管有些反应并非那么舒适。

2009 《空间的多米诺》展，秦冲作品《过去 未来》

秦冲的作品题目叫《过去·未来》，燃烧后的白纸一端留有烧结的黑白痕迹，复数般错落有致地摆放，可以附会出种种含义，包括历史与记忆。他感兴趣的是留下的纸灰落在地面，观众不自觉地把脚下的纸灰带走。梁远苇参照苏珊·桑塔格《疾病的隐喻》一书的中文版版式，用白色胶布将展厅二楼地面完全封住，任人踩踏。在整个展览结束时，将布满脚印的胶布揭开，团成一个球形。

而其中最典型也是最“较劲”的作品或可算是梁硕的《改楼梯》：他用钢和多层板改变了展厅正常的楼梯台阶的厚度和斜度，人为地制造了“上楼”的困难——如果你要上楼看展览，你就要努力、小心、费劲地攀登被他改造过的楼梯，且充满恐慌。

胡斌对这个展览的策展模式和空间组织印象深刻，冯博一却不满足于此。他在随后的自我总结里反思：作品与公共空间的联系，是否仅仅停留在物理层面的随机性或偶发性？当代艺术里层出不穷的“新”观念，如何避免流于概念化和简单化的处理？他认为这是对艺术家最大的挑战与考量，也涉及到对艺术的基本立场和态度问题。而身为策展人，他也意识到“设置和跨越障碍，这正是我们要做的事儿，也是我们生存与表达的一种工作方式。”

呈现创作现状、梳理线索、发现和提示问题、挖掘新人，并推动当代艺术的长期发展，这是冯氏理解的策展功能。冯博一自嘲，往好听里说，策展人是“全能性”人才，往难听了说，就是个“包工头”。

在北京798最具盛名的艺术空间尤伦斯，我见到了这个气喘吁吁的“包工头”。肉呼呼的脸上顶着标志性的深色毛线帽，垮垮的白布袋子搭在厚实的羽绒服上，整个人颇带喜感。“抱歉，大哥，今天实在不好意思迟到了。”冯博一连声向我们的摄影师道歉——虽然他比后者大了几乎一轮。

浸淫艺术圈三十余年，策划过的展览以三位数计。冯博一至今什么事都亲力亲为。跟他说，请助手发我们几张展览资料图吧。他回道：“哪来的助手？我就一SB策展人。等着，马上给你找。”

彭薇记得，2008年在北京大未来画廊的“公寓日志展”，工人人手不够。冯博一一瞧，“哗哗”撸起袖子就和她一起刷起墙来。一面二十多平的墙，按照她想要的粉色，两小时内搞定。

问起冯博一这段往事，他不以为意。“刷得挺愉快的，彭薇她颜值高啊，不累。”他在微信上做捂脸笑的表情。

没正形只是表面。他接着说：“我一直觉得策展人什么都要做，除了策展主题、挑选艺术家及作品等等，布展也是其中一个部分。这个概念，其实是1998年我策划《生存痕迹》时，顾德新告诉我的。他参加国际大展较多，有经验。他说凡是与展览有关的事和细节，国际策展人都会做。我至今记忆犹新。”

在美协共事那么久，彭薇常常去冯博一屋子里抽烟。冯一开始不搭理她。“不会因为这样就带我入行。等我画了衣服和鞋子的系列，他才跟我说话，但也没怎样。直到后来我做了装置，他才说，你来参加展览吧。”彭薇说，“但我俩在艺术观上有分歧，他不怎么看古典，他认为当代艺术必须反抗、挑衅。而我是反对艺术进化论的。我们俩有争吵，但丝毫不影响我们的友谊。”

2000年5月，殷双喜、冯博一、皮力各自策划了展览，庆祝青岛雕塑艺术馆揭幕。然而在学术研讨会上，冯皮两人都公开表示，他们主持的展览中多半作品不能体现自己的学术思想。“冯博一接了展览的活儿，还是很认真对待。但他在会上直接说，自己的理想是做独立策展人。”　

在社交媒体发达的时代，很多策展和评论人大多通过微信、邮件便可获知艺术家的动态。冯博一虽然是手机重度依赖者，却也酷爱走访工作室。

“我们常开玩笑，每次他从百望山家里进城，就像是奥运火炬接力一样。到一个艺术家工作室，接着再来一艺术家开车，带着他看工作室。最后则是他老婆开车等着载他回家。但他也没啥寒暄，谈完工作就拍屁股走人。”彭薇说。

开车，老冯至今不会。“学起来太费时间。”

说没时间吧。但他天天半夜看一场高清电影，忆往叙事，“有经典的、怀旧的、惊悚的、玄幻的，还有《动物世界》和A片。”

厉槟源和他刚认识没多久，有回在798见到。“我当时住在黑桥，他要去草场地参加一个研讨会，让我带着他，坐在我那个破摩托后头，一颠一颠，经过高速路口和机场辅路。我觉得这人挺可乐，老冯后来说，妈呀，吓死我了。”

“这人挺好玩的。”彭薇说，“有本杂志封面登过他的一张照片，他抱着一个金色的骷髅头，坏坏地笑。有点鬼，有点可爱。他不刻板，懂得退让，不是攻击型和要出风头的。别人说他不江湖，我倒觉得真正的江湖应该是这样。懂人性，尊重别人。骨子里又很严肃。”

令彭薇印象深刻的冯博一“捧骷髅头照”，在她眼中冯博一就是个老顽童，爱坏笑，骨子里却是严肃的

与人交往上的灵活机智，姿态的谦卑，无时不在的自我调侃，嬉皮而不玩世；加之艺术独立性、实验性上的死抠，具体操作时的“变态式”投入，才构成完整的冯博一。“要知道西方有策展专业，而冯博一他们这代完全是自我学习，是在实践中磨炼出来的，”胡斌说，“从主题及展览模式的思考到艺术家方案沟通、展场施工，从海报请柬等的视觉设计到媒体传播，从开幕、研讨会、出版这些展览有关的学术事务到与各种机构、赞助单位等打交道……他全部尽可能严谨、完整地把控，他们的工作推进了国内策展的专业化和职业化。”

胡斌是因首届广州三年展而接触冯博一的。那届展览邀请了百名以上中国活跃的艺术家，对90年代中国当代艺术做了全面回顾。冯博一是策展人之一，参与了挑选艺术家、布展和展览图录与研讨会文集的编辑。“我印象当中，在编辑图录的时候有的艺术家缺评述，他还会立马补写；而研讨会文集后面附录了国内重要策展人的策展档案，这也是他的主意。他为当代艺术策展研究留下了一份很好的文献。”胡斌说。

采访那天，位于798核心地带的尤伦斯正在展出“康泰纳仕百年摄影展”。这里已经成为集展览、沙龙、公共教育和商店于一身的综合艺术机构。大门外的小径上，婴儿车里的孩子、轮椅上初次前来的观众，和在火车头前摆pose的学生，在阳光下擦肩而过，影影绰绰。

2016乌镇国际当代艺术邀请展，安·汉密尔顿作品《唧唧复唧唧》

热闹和迷离并不等同于价值与效率。2003年，尤伦斯还只是一个大窑炉。冯博一在这块地方策划了“左手和右手”展览。他屡屡感慨，那年为期一个月、涵盖中德四十多位艺术家联展的展览，三千平米的场地只支付了798五千块钱。

从“左手和右手”这个展览开始，冯博一改变了排队的角色，海外艺术家和策展人开始主动和他联系，希望合作或者进入他策划的展览。但从事策展和布展的难度却比那时成倍增加。“现在我哪拿得了这么大的空间啊，就是有钱我也拿不了。只要是到一个知名度很高的画廊，人家都要看你做一什么展览，我为什么要让你在我们这做？在798这种地方，所有的空间基本上都被占满了，要谈判、要解释……面对物质的改善和机会的涌入，艺术家和策展人都需要具有定力。”

2016乌镇国际当代艺术邀请展，尹秀珍作品《内省腔》

吐槽归吐槽，他说自己依然在不停寻找。“用莱昂纳德·科恩的话来说，我根本不认为我是一名悲观主义者，悲观主义者是那些老是等着下雨的家伙，而我，早已浑身湿透。”

到今天，能承担乌镇国际艺术展这样规模和强度的展览，似乎已经说明了策展人的号召力。2016年的春天，在布满了线头的水乡剧院和用金属包裹起来的树干前，张望打量的眼神和踟蹰的脚步，似乎正应和了“乌托邦和异托邦”的主题。央美美术馆馆长王璜生和胡斌都认为，冯博一能请来国外一线大咖，将当代艺术成功植入一个旅游区，并且产生了结合当地历史和环境特性的作品，实属不易。冯直陈，“那个展览从学术层面上没有达到很高的高度。”

2016古镇国际当代艺术邀请展，安迪·莱提宁作品《铠甲》

冯博一明白，无论是开阔国人视野、成为一时盛事的85劳申伯展，还是《生存痕迹》这样领风气之先的群展，都很难再现。艺术和文化生活的多元使得价值标准芜杂，艺术市场的资本化也会让更多实验性展览容易淹没在潮流里。对于其中那些真正有价值的展览和作品，需要更多的耐心和能力来甄别。但永动机冯博一，注定不会停下他的好奇心和行动力。

他最近感兴趣的是旅居墨西哥的比利时艺术家弗朗西斯·埃利斯。“他有一件作品，有这么一大块冰，他就在街道上推那块冰，上上下下，不断地推，最后那块冰越来越小，最后化作一摊水。这是他的行为代表作之一。这个人很低调，也很活跃。我觉得他特别有智慧。徐冰也是如此，看上去挺温润的，特别像太极拳，不懂的人觉得它软绵绵，练好的人便会知道它内涵的力量特别强大，一般人近不了身的。”

（参考资料：《“生存痕迹”的痕迹》，《冯博一：关于编辑《黑皮书》的前前后后》，艺术家黄卓轩和刘俐蕴在2010年末到2011年初的通信，《关于实施落实“空间的多米诺计划”的一种叙述或报告》，《吹水史▎冯博一：性、傻逼和异托邦》，《厉槟源：骚一点 严肃一点》，实习记者黄靖茹、孔德淇对本文亦有贡献）

本刊记者  邓郁

编辑 张雄 [email protected]