专栏名称: 中国音乐ChineseMusic

主要用于《中国音乐》所刊载论文的宣传，面向人群为各学科学者与大众学术爱好。

白佳欢｜“情礼”之间——明嘉靖礼乐研究

中国音乐ChineseMusic · 公众号 · · 2025-02-17 14:20

正文

“情礼”之间——明嘉靖礼乐研究

白佳欢

阅读谱例、图表等请扫二维码

摘要 : 明世宗嘉靖四十余年的礼乐实践，对明中后期礼乐、乐学的发展产生了深远影响，构筑了明清国家礼仪用乐的主体框架。此间，“情”与“礼”历经人情与礼法、治统与道统、国家与地方、雅与俗的多维塑造，在互动中实现融合。在“情礼”多向互动中，嘉靖礼乐展现从冲突到调和、最终融合的阶段性特点。本文提炼并引入“情礼”视角，旨在探究明中后期礼乐发展中礼法与现实政治的矛盾，揭示古代礼乐变革的内在动力与深层内涵，为中国礼乐话语体系提供解读新视角。

关键词 : 嘉靖；礼乐；大礼议；情礼

中图分类号 : J609.2 文献标识码 : A

文章编号 : 1002-9923（2025）01-0061-17

DOI: 10.13812/j.cnki.cn11-1379/j.2025.01.005

作者简介: 白佳欢（1991— ），女，汉族，中央音乐学院2023届博士，中央民族大学音乐学院讲师。

本文为《中国音乐》编辑部举办“第五届音乐学硕博研究生优秀学位论文评选”获奖博士论文。

Between "Sentiment and Ritual": A Study on the Rituals and Music of the Jiajing Reign in the Ming Dynasty

○Bai Jiahuan

Abstract: The more than 40 years of ritual and music practices during the reign of Emperor Shizong (Jiajing) of the Ming Dynasty had a profound impact on the development of rituals and musicology in the middle and late Ming Dynasty, shaping the main framework of ritual music for state ceremonies in the Ming and Qing Dynasties. During this period, the concepts of "sentiment" and "ritual" underwent multi-dimensional shaping, including the interplay between human sentiment and ritual law, the rule of governance and the Confucian orthodoxy, the state and localities, as well as elegance and folk, ultimately achieving fusion through interaction. In the multi-directional interaction between "sentiment" and "ritual", the Jiajing rituals and music demonstrated staged characteristics, evolving from conflict to reconciliation and ultimately fusion. By refining and introducing the perspective of "sentiment and ritual," this paper aims to explore the contradictions between ritual law and practical politics in the development of rituals and music in the middle and late Ming Dynasty, reveal the internal driving forces and deep connotations of ancient ritual and music reforms, and provide a new perspective for interpreting the discourse system of Chinese rituals and music.

Keywords: Jiajing; Rituals and Music; Great Ritual Debate; Sentiment and Ritual

长期以来，在对中国古代礼乐的研究中，较之先秦、宋代礼乐的成果频出、影响广泛，明代礼乐研究始终略显萧索，特别是针对明中期嘉靖礼乐的研究就更是寥寥。究其原因，过往传统史学与政治史研究中，对嘉靖帝王政治形象、功过是非的定位较为片面，多将其描绘为沉溺修道、荒废朝务、多疑弄权的封建帝王，而忽视了他对明清礼乐变革的深刻推动作用。在研究视角上，过往礼乐研究多关注礼乐的历史演变与具体形态，却鲜少探讨其背后变革的核心动力。尤其是多从“天子”的政治身份出发，却忽视了其世俗属性对礼乐潜在的深远影响。嘉靖朝的礼乐改革，尤其是其中世俗人情与传统礼法的激烈碰撞，为研究礼乐演变的内在动力提供了一个典范案例。随着近年来对嘉靖研究的拓展与反思，对嘉靖之于明代礼乐发展及音乐史的重要性应予以重新审视。

基于此，本文聚焦嘉靖朝礼乐，从“情礼”这一话语模式梳理、提炼嘉靖朝礼乐不同阶段的发展特点，深入探究“情”与“礼”在互动中的消长变化及深远影响，旨在通过“情礼”视角为古代礼乐研究提供新的观察维度与理论参考。

一、 “情礼”话语模式的提出

“情礼”话语模式的提出基于嘉靖礼乐独特的时代背景与表现形式。明世宗嘉靖登基之初，因父母双亲名分、尊号问题掀起议礼作乐的热潮，引发朝堂上下对尊私亲之“情”与传统礼法之“礼”的激烈讨论，在“情”“礼”的冲突与融合中塑造了嘉靖礼乐的新气象。这场由官方主导并扩展到国家各个方面的礼制改革，在不同发展阶段呈现出不同的侧重点，为明代礼乐注入新的文化元素的同时，也孕育了乐学发展的新动力。作为明代礼乐发展链条中不可忽视的一环，它凝练了明代祭祀制度、政治文化、礼乐发展中的继承与突破，蕴含着古代中国礼乐文化的精神与特质。这场旷日持久的礼乐争论背后的核心驱动力，是“情”与“礼”在人情与礼法、传统与现实、国家与地方、雅与俗互动融合中不同的表现形式，其目的在于服务嘉靖政权合法性论证与构建的需要。在“情”与“礼”势力消长的张力中，形成了嘉靖礼乐发展的三个阶段，展现了礼乐核心命题的阶段性变化。

具体而言，第一阶段从嘉靖登基（1521）至嘉靖九年（1530），是“大礼议”引发君臣“情”“礼”激辩的白热化阶段。本阶段以嘉靖尊私亲之“人情”与儒家“礼法”之间的冲突为主要表现形式，聚焦于“礼乐征伐自天子出”的权威体现，乐所彰显的“礼”对君权的论证功能与对意识形态的统一作用得到凸显。嘉靖九年发挥了承上启下的关键作用，国家祭礼用乐经过一系列调整后基本完善定型，为后续发展奠定了基础，成为明清两朝沿用不变的礼乐范式。

第二阶段为嘉靖十年（1531）至嘉靖二十四年（1545），由嘉靖主导的大规模议礼作乐已少之又少，嘉靖礼乐进入“礼失而求诸野”的“情礼”调和阶段。在国家祭祀用乐尘埃落定后，如何将尊君重道与政治现实进行调和，形成既承继传统又契合世宗现实诉求的礼法模式，成为第二阶段士大夫议乐的当务之急。此时，对程朱乐学理论的阐释与反思、复古思潮与经世之风的混融碰撞为礼乐的重构注入了新的文化元素，士人对传统理学礼乐观念的反思与质疑，赋予了明代乐学发展的时代性与突破性。

第三阶段从嘉靖二十五年（1546）至嘉靖四十五年（1566）世宗驾崩，“大礼议”影响式微，士大夫制礼作乐不了了之，嘉靖从朝堂隐退转而修道，朝廷上下不得不面对礼乐之“乐”（yuè）走向俗乐之“乐”（lè）的现实。礼乐亦礼亦俗，俗乐入礼已成大势。中央与地方承担礼乐表演的乐人因身处宫廷与民间两种文化语境，对俗乐有着天然的文化亲近，在中央与地方的“接通”中推动了“情礼”相融。同时，宫廷斋醮之盛混淆道乐与礼乐的界限，国家祭祀礼乐在地方的遗存褪去礼的神秘性，与民间仪节、习俗融合，成为礼俗共存的民间音乐，传承至今。

嘉靖礼乐改革深具文化内涵与复杂性，它不仅关联着皇权政治的危机，还涵盖了士大夫对礼乐内涵的阐释，以及国家与地方礼乐实践的交织演进。其中，“情”与“礼”渐成一体，成为理解此时礼乐发展困境的核心。对嘉靖朝礼乐改革三个阶段的深入探讨，是全面理解明代礼乐发展脉络的重要途径，更是探查古代中国礼乐文化精神与特质的关键。

二、 “情礼”冲突下的“礼乐征伐自天子出”

嘉靖年间礼乐改革第一阶段，即嘉靖登基（1521）至嘉靖九年（1530），见证了嘉靖在尊私亲之情与传统礼法的激烈冲突中对礼乐的主导性建构。“大礼议” ¹ 事件成为新旧势力交锋的焦点，表面上是关于嘉靖之父兴献王尊号、继统继嗣的礼仪之争，实则是新贵势力与旧朝势力间的政治角力。嘉靖皇帝借此机会，通过讨论“大礼议”本质、调整国家祭祀礼乐、旧邸制乐等手段，不仅论证了自身统治的合法性，还有效操纵了政权，奠定了礼乐改革的基调。

（一） “情礼”之争下的“大礼议”

嘉靖前期礼乐调整频频皆是“大礼议”斗争白热化在礼乐上的延续，如何为“大礼议”定性关系着以何种立场建构礼乐体系。嘉靖六年（1527），由嘉靖亲制序文、颁行全国的《明伦大典》宣告了人情论在这场旷日持久论争中的主导地位，也确立了“大礼议”的政治属性，标志着皇权意志对礼乐观念的重塑。《明伦大典》也因此成为“皇权操纵儒家经典的最佳案例” ² ，成为之后国家祭祀用乐调整的制度框架和理论指导。（见图1）

图1 明嘉靖七年《明伦大典》内府刻本

从整体来看，“大礼议”本质上是一场“上及君主体制，下至宗族制度，有关政治思想、宗法伦理观念的一场规模空前的大辩论” ³ 。它由一开始只是对嘉靖父母名号问题的争论，之后发展为各方势力对庙号、祭礼、乐舞规制等问题的激烈辩论，引发持续而广泛的乐学讨论：

夫斯礼之议也，起于皇上登极之六日，而争之凡五六余年也……始而争帝、争皇，既而争庙及路，终而争庙谒及乐舞。此先后凡七争也。 ⁴

嘉靖统治初期，礼乐更定被赋予了前所未有的重要性，“大礼议”更是将礼乐改革推向了国家政治建设的核心地位。《明史》记载：“嘉靖元年，御史汪珊请屏绝玩好，令教坊司毋得以新声巧技进。世宗嘉纳之。是时更定诸典礼，因亦有志于乐。” ⁵ 此时，嘉靖致力于改革各项典礼用乐，尤其是嘉靖九年之前，他不断深入研读礼仪典籍、找寻理论依据，特别是《永乐大典》，为其礼乐改革提供了坚实的理论支撑，“上初年好古礼文之事，时取探讨，殊宝爱之。自后凡有疑，郄悉按韵索览，几案间每有一二帙在焉” ⁶ 。这一过程中，礼成为衡量朝堂政务的最高标准。在前代的各类礼书乐论的指导下，嘉靖在之后国家祭祀用乐的调整中巧妙地融注了尊孝亲的个人情感，以彰显天子尊孝亲、巩固政权合法性的终极目标。

（二）国家祭祀礼乐的调整与突破

虽然“大礼议”随着兴献王被追尊为“睿宗”而尘埃落定，但嘉靖礼乐更制的步伐却未停止。《明史》记载，嘉靖九年复定分祀圜丘、方丘、朝日、夕月、天神、地祇、先蚕、祈谷乐章 ⁷ ，降杀祭孔礼乐，重塑了国家信仰体系，确立了国家祭祀礼乐规范并被后世沿用。从祈谷乐章的重订与祭孔礼乐调整中可见此时制礼作乐特点。

1.祈谷乐章的制定

嘉靖九年二月，嘉靖祈谷于南郊，行祈谷礼并亲制乐章，命太常寺编演。朱载堉《律吕精义》中收录《世宗肃皇帝御制乐章谱》七首（见表1），乐曲贯穿祈谷仪式从献香到送神的各个环节。

表1 《世宗肃皇帝御制乐章谱》（扫描文首二维码）

明世宗御制祈谷乐章四言体多参照《毛诗》，五言、七言体则取《昭明文选》《唐文粹》，长短句参照楚辞与古乐府 ⁸ 的传统。乐章调式包括宫调、徵调、羽调三种，刻意回避商调、角调，效仿先秦诗乐起调毕曲的制曲原则：

《大雅》者，宫调曲也。宫为君，《大雅》朝廷之乐，乐中至贵至尊者也，故用宫音起调毕曲。《小雅》者，徵调曲也。徵为事，《小雅》“周爰咨诹”，咨询谋度者，皆事也，故用徵音起调毕曲……盖商与商同名，商人或尝贵之，是故周人黜而不用，以新民听云耳……故周一代之乐通不用商音，不止不用音调而已……故《商颂》独用商音起调毕曲也。 ⁹

祭礼之庄严与百姓生活鲜有交集，因此祈谷乐章特意避开了象征庶民的角调。又因周礼对商调曲的审慎态度，祈谷乐章亦未使用商音起调毕曲。在乐句韵脚的落音上，与太庙乐章一样皆遵循五度相生的生律序列：“凡系黄钟起调毕曲者，中间句句落脚之处只可用黄用林；凡系林钟起调毕曲者，中间句句落脚之处只可用林用黄用太。” ¹⁰ 以祈谷礼中献香环节所用的《达馨之曲》为例，该曲为四言体乐章，黄钟徵调、林钟起调毕曲，四句落音都在黄钟、林钟（见谱例1、谱例2），表现了世宗对古乐的尊崇与效仿。

谱例1 《世宗肃皇帝御制乐章谱》之《达馨之曲》（扫描文首二维码）

谱例2 《达馨之曲》译谱之《大祈谷献香》；黄钟之徵；林钟起调；林钟毕曲（扫描文首二维码）

祈谷乐章仿照诗乐体例起调毕曲，遵周礼之制，表现了嘉靖初期制礼作乐的一隅，为同时期圜丘、方丘、朝日、夕月等乐章重订提供了参考。

2.孔庙祭礼用乐的降杀

嘉靖对祭孔用乐的降杀，其目的在于“（世宗）不乐师道与君并尊” ¹¹ ，以皇权干涉文道，让道统的解释权服从于君权，将君权圣化，削弱孔子及儒学在政治领域的象征意义，强化皇帝对政治事务的绝对掌控。

嘉靖九年是孔庙释奠礼乐的关键节点。张璁为进一步迎合嘉靖尊私亲的目的，为嘉靖礼乐改革找寻合法性依据，提出对前代祭孔仪式的修正，认为孔子之称应由“王”降为“先圣、先师”，强调孔子作为文化先师而非政治象征的身份，对祭孔仪式中使用的礼器、乐章、塑像等进行全面调整：

孔子宜称先圣、先师，不宜称王……笾豆用十，乐用六佾，配位公侯伯之号宜削，止称先贤、先儒。 ¹²

具体而言，张璁提出在祭孔用乐上应区分太学与地方各级学校，皇帝参与的太学祭孔可用八佾，而地方则降为六佾。嘉靖皇帝虽默许此建议，但遭到群臣的强烈反对。经过多番争辩，嘉靖最终采纳张璁的主张，去孔子“王”号而尊其为“至圣先师”，并确立了各级学校祭孔的礼乐规制。尊孔子为“先师”而非“王”，不仅以儒家礼法粉饰其政治身份，还巧妙化解了世宗君权的道德困境，从而重塑了符合其个人意志的伦理准则。面对群臣激愤，嘉靖以“盖此王字非王天下之王，实后世王公之王也” ¹³ 为自己辩解，并认为强行为孔子加王号的都是“徇私意耳。借之以制压君于上，威服人于下，虽曰尊孔子，实是自尊也” ¹⁴ 。经此一番强势激辩，群臣再无反对之声。

孔子由“王”降为“师”，预示着之前被赋予的“圣王”政治象征被消解，转而成为彰显师道精神的文化先师。这一变革不仅体现在称谓上，更在乐章的选择和歌词的修订上有所体现。嘉靖十年，祭孔乐章在宋大晟乐府制释奠乐章十四首基础上择取六章，以“和”为乐章名，更订部分歌词，将“宣圣”改为“孔圣”，“惟王”改为“惟师”，“圣王”改为“圣师”，从音乐形式上明确了孔子的文化身份。嘉靖十二年三月，嘉靖正式确立了对先师孔子的释奠礼制，至明末再无变动。

（三）逾礼制乐的显陵礼乐

除了中央，在钟祥旧邸，嘉靖也试图建构一套礼乐体系以形成国家地方一体化的礼乐模式。在钟祥，嘉靖为兴献王设家庙，采用八佾之制，破例引入教坊及乐舞生，首开帝陵祭祀用乐之风，打破了“陵园之祭不用乐” ¹⁵ 的旧制，引发争议。（见表2）

表2 祭告兴献帝陵寝乐章表（扫描文首二维码）

嘉靖二年（1523）二月，太常寺卿汪举奏请安陆家庙用太庙仪制，嘉靖召群臣商议，最终以八佾为定制，并在同年制家庙乐章：

命制家庙乐章迎神曰太和，初献曰寿和，亚献曰豫和，终献曰宁和，彻馔曰雍和，还宫曰安和，乃设典乐官，旋罢。 ¹⁶

安陆家庙乐章与北京宗庙用乐基本一致，嘉靖为家庙设典乐官引发群臣反对：

迩者，言官论列皆以献庙八佾为过，似宜听纳。而陛下概曰有旨，臣等闻命惊惶……伏望收回成命，勿惮改更，使正统本生两无所嫌，朝廷王国等威有辨…… ¹⁷

嘉靖坚持己见，不仅继续设立礼乐官与乐舞生，还多次派遣官员前往显陵，赐予冕服、冠服、祭器及乐工等。特别是嘉靖七年，为显陵增设教坊司乐、色长、教师、乐工等共一百余人，使显陵祭祀用乐得到充分保障。此后，显陵祭祀用乐逐渐制度化、固定化，形成了继南北教坊之后的第三个教坊机构，并配备司乐官及乐工等，规模远超南北教坊司，彰显了其独一无二的地位。（见表3）

表3 明代教坊司设置 ¹⁸ （扫描文首二维码）

现存《世宗敕谕碑》记载了显陵礼生、乐生的姓名：

教坊司乐四员□□、□□、□□、陈乾，色长教师乐工九十七名，李凤、戴良、胡章、陈交、杨爵、王交……王添禄。 ¹⁹

显陵设教坊之举引发了朝堂内外的争议，沈德符讥讽“独异天寿山诸陵，不特祀丰于祢庙傅严犹以为渎。且教坊何职，可与陵祀接称？不几于皇帝梨园子弟，贻讥后世乎？” ²⁰ 此外，钟祥地方志还记载了显陵周边乐户的规模以及现今显陵仍保留的乐户遗迹，都昭示了显陵用乐规格的独特性：

祾恩门外制动……陵户、军户、直房一所，礼生、乐户、直方一所，各二十间，朝房一所，九间巡山辅铺一所，五间俱在。 ²¹

然而，随着嘉靖朝后期及其后的历史变迁，显陵的地位逐渐衰微，其所承载的礼乐体系也逐渐消退。取而代之的是在民间广泛传播的“显陵御乐”，这一具有鲜明荆楚风格的民间音乐，深刻反映了民间俗文化对显陵礼仪音乐的改造与重塑。荆楚大地的众多乐班的教习、表演、传承与古代乐户颇为相似 ²² ，这无疑为探讨中央与地方、礼乐与俗乐之间的交融与互动提供了研究方向。

三、以“礼失求诸野”探索“情礼”调和

随着嘉靖九年主要祭祀礼乐渐成定制，嘉靖逐渐对制礼作乐兴趣寥寥，而士大夫阶层则积极响应议乐号召，以师道自任，积极进言献策，推动礼乐改革进入以士人为实践主体的新阶段。自嘉靖十年起，以廖道南、张鹗、李文察为代表的士人，在探寻礼乐理论依据的同时，继承并反思程朱理学礼乐观，形成融儒家礼法与新思潮为一体的议乐热潮。至嘉靖二十四年（1545），李文察献乐书无果后，士人集中议礼作乐活动减少。十余年间，议乐士人塑造了多元、流动的儒家礼乐叙事，构建了多维度的礼乐认知模式。同时，“大礼议”所暴露的“情礼”冲突在此阶段得到一定程度的调适，嘉靖礼乐在“礼失求诸野”的探索中走向“情礼”调和。

（一）从乐艺到乐道——廖道南及其《稽古乐以裨盛典》

廖道南 ²³ 较早对嘉靖初期礼乐问题做出整体反思与展望，他的《稽古乐以裨盛典》围绕音乐形式和礼乐精神勾绘了廖道南理想的礼乐蓝图，影响了之后士人对礼乐的认识，掀起了嘉靖中期君臣共创、议礼作乐的热潮。

《稽古乐以裨盛典》中廖氏以明太祖朱元璋礼乐改革为纲领，以《仪礼》《乐记》为论乐基础，围绕“乐不得元声，舞失仪节”“承应雅俗混淆”两个方面针砭时弊，提出对应解决方案。他提出礼乐重建的基础在元声，这也是当时礼乐难兴的关键。“今之乐律则职掌于太常寺协律郎，传之既久，而浸失其初意，用之既殊，而不得乎元声。其于阴阳配合之理，律吕子母之义，未必尽然也。” ²⁴ 太常寺掌礼乐表演，但乐歌、乐舞在代代传授过程中已丧失古意，乐歌、乐仪所蕴含的音声之理、天地之义也渐被稀释。元声建构的突破应从五声、八音、十二律、旋宫入手，他提出“稽五声以审八音”“稽八音以审十二律”“稽十二律以审旋宫”的主张，围绕声、律、器、调来重建礼乐基础。对于律吕与乐歌，律吕有阴阳之别，音声也可通达不同的神灵，因此所生之律、所歌之曲、所祀之神彼此相应：

故奏黄钟歌大吕，以祀天神。奏太簇歌应钟以祭地祇，奏姑洗歌南吕以祀四望，奏蕤宾歌函钟以祭山川，奏夷则歌小吕以享先妣，奏无射歌夹钟以享先祖，盖人声与乐声相比，而抑扬高下各有其节。 ²⁵

相应的乐舞也早已失仪失节，难以再现原有的庄严、肃穆气质。他指出乐舞生表演的弊病：

朱干玉戚，秪绘之于服，皇帗旄皋，弗辨之于佾。其于乐师六舞之仪，舞师四舞之节，恐未必尽然也。 ²⁶

在仪式用乐方面，雅俗混淆影响了祀典用乐的典雅纯正。嘉靖初，太常寺与教坊司的职能混乱成为此现象的主要根源。廖道南指出雅俗混淆的事例有二：其一，天地大祀后在奉天殿举行的庆成礼中，教坊司所承应的庆成礼乐，使雅俗界限模糊；其二，先农坛祭祀用乐中演剧频频，进一步加剧了雅俗混淆。庆成礼与籍田礼中，教坊司所承应的俗乐占据显著地位，“各项乐章词多俚俗，率系乐工猥陋之语” ²⁷ ，教坊戏谑、俗乐队舞及民间小令的频繁出现，造成了群伶纷扰，众剧喧豗的局面。为此，廖道南重制庆成乐章共四十九章及两宫燕乐乐章，以纠正雅乐之失，获得了嘉靖皇帝的认可。

在尊华贬夷的观念下，廖道南对“蛮夷”之乐颇为警惕。他以《后汉书》中陈禅面对西南夷掸国王献夷狄之乐于庭上大奏愤而离席抗议为例，指出“帝王之庭，不宜作夷狄之乐”，谏议嘉靖“历考雅乐之章革，去俗乐之部。凡淫哇之声有乱乎正音者，斥之不使复用。凡妖冶之技，有出于奇邪者，禁之不使复习” ²⁸ 。他对元人入主中原的合理性极力否认，甚至定性“迄胡元入主中夏，人类其禽兽矣” ²⁹ ，因而对于域外音乐较为排斥，表现出浓重的华夷之辨色彩。

廖道南深入探究“三礼”的礼乐传统，不仅审视乐歌与乐舞之弊，更反思乐道与乐义之精髓。他力图构建一个以天子为核心、声—气—形—天地相和互动相生的礼乐系统，以礼乐调和君臣关系和睦有节。但礼乐积弊之深非一人之力可正，此后，张鹗、李文察等人将继续礼乐的探索。

（二）以古为本——张鹗雅乐改制的探索

以古为尊常被视为礼乐改革的实践方向。嘉靖九年，世宗厘定南北郊祭祀，礼部因此广求博访，受夏言举荐，张鹗由此入太常寺厘定雅乐。《明大事记》载：“太仆寺丞张鹗，晓畅律吕。鹗，临清人，时在告应诏至，欲定元声复古乐，并进所著乐书二部。” ³⁰ 张鹗主张定元声、候气管说，倡导复古乐悬制十六钟等，并献《大成乐舞图谱》与《古雅心谈》两部乐书，表现出以复古为核心的雅乐观念。

定黄钟是议礼的核心，张鹗提出“候元气以定钟律”的主张：

惟黄钟为声气之元，候气之法，实求中气以定中声，最为作乐本原。其说，若重室墐户，截管实灰，覆缇，按历气至灰飞，证以累黍，具有成法可依。其法，筑室于圜丘外垣隙地，选知历候者往相其役，待稍有次第，然后委官考验。 ³¹

他认为“候气定钟律”是自古以来制礼作乐的根本，其实质是以象数诠释乐之理，以乐贯通天地万物。礼部复议张鹗主张，“象数与天地而生，钟律出于象数，皆天造地设之自然也。故黄钟为声之元，候气之法实求冲气以定中声，最为作乐本原” ³² 。张鹗提出在圜丘外垣空地上筑建屋室实验候气、以累黍验证的请求，嘉靖诏礼部据张鹗建议，特取山西长子县羊头山大、中、小三等黍米各五斗来辅助候气定律。不过，虽然嘉靖与太常寺对张鹗的主张重视有加，但史料难见这一主张付诸实践的成效，清人评价这一实践“候气终属渺茫，不能准以定律” ³³ 。

厘正郊庙用乐是正雅乐的主要内容。张鹗以琴为正声，作八音之首，不但为琴瑟以下各乐逐字作谱，还对郊庙用乐统一标注琴弦、徽位，以呼应天干地支：

黄钟，生于虚危之气，为宗庙，祭人鬼从此起宫，在琴中宫弦第三徽，子位也……黄钟在子，自子至申九数，故九变而人鬼享。 ³⁴

张鹗通过将郊庙用乐、天地神灵、琴声神韵融为一体，实现“此皆以本元之声，召本位之神，故感通之理速也” ³⁵ 的天人合一之境。在张鹗看来，神灵对古乐的追慕是永恒的，这也是时人应以古为正的原因。

除此之外，张鹗提出重制十六钟以遵循十二律四清声古制（见表4），改变限于黄钟一均无法旋宫转调的局限，解决两律兼一字、无法旋宫取律的隐患 ³⁶ 。他认为，黄钟作为正律，其声长非仲吕为商经三分损益而得，为使各律不相凌犯，应以清声代正律，才能使羽不浊于宫，进而五声长短相叙，彰显尊卑有序。大吕、太簇、夹钟等三清声亦为此理。宋儒对十二律四清声已有诸多解读，其核心无外乎将律吕相生与五音尊卑相应，为君臣伦理提供乐学上的注解。

图2 《兴乐要论》六十调图之黄钟五调

表4 十二律四清声五音旋宫图表 ³⁷ （扫描文首二维码）

嘉靖十四年，张鹗因“失礼”遭流放，其兴礼正乐之志终告挫败。其乐学理念融合《周礼》与宋代雅乐改制内容，将礼法纲常与表演实践相结合，虽获礼部认可，却难见实效。他与廖道南同受“议礼”之赏，亦因“失礼”而遭祸，可见嘉靖对礼仪之敏感，任何礼仪之失皆关乎重大。随后，李文察继任，肩负制礼作乐之任，开启礼乐新辩，在经世与复古中引领明中后期乐学发展新动向。

（三）经世复古——李文察《兴乐要论》中的继承与发展

在嘉靖十七年及嘉靖二十四年，李文察先后呈献《四圣图解》《乐记补说》《律吕新书补注》《兴乐要论》《古乐筌蹄》及《皇明青宫乐调》等六部乐书，构成李氏音乐理论体系的核心。他从乐理、乐声、乐舞、乐教及乐器等多个维度，系统而深入地表达了对礼乐制度内涵、历史演变及现实问题的深刻见解，体现了嘉靖“大礼议”在乐学上的延续与影响。尤为值得注意的是，嘉靖十七年所献的《兴乐要论》一书，不仅集中体现了李文察在理学与心学思想碰撞中，对程朱理学礼乐观念的坚守与传承，更展现了他对当时礼乐失范现象的深切关注与积极修正。他对蔡元定乐学观念的继承与发展，使得他的乐论始终在程朱乐学的理论框架内延伸，呈现出复古与经世并重的鲜明特点，为明中后期乐学发展注入新的活力。

李文察对程朱乐律理论的遵循与演绎，主要围绕黄钟长与六十调展开。蔡元定候气论是李文察生律的依据，李文察依蔡氏黄钟九寸之说，将《易经》与河图洛书相结合，阐发其以气论乐、以数定乐、以阴阳定万物的文化逻辑，“于其合者，逐章以洛书之理配之，附以臣意释之。间有一字之未合者，按洛书之理辨之，亦不失元定之初意也” ³⁸ 。反驳前代李文利黄钟三寸九分之说。他认为要实现宫声低沉深厚的音声特性，体现宫为土的五行属性，黄钟管长定为九寸，象征冬至阳气之至盛，以彰显君王权威。之后各律逐渐变短，阳气也渐次衰减，体现出鲜明的“以气定万物”的观念。

在六十调问题上，李文察更倾向于将六十调视作由十二个同宫系统调构成而非十二个同主音系统调。在李氏同宫系统调内，有总宫与分宫之分：

总宫有晦朔、弦望、天气一月之始终也，分宫有夜半、日出、日中、日入、天气一日之始终也。各调之下有宫商角徵羽之序焉，五调之中有宫徵商羽角之序焉，二序合以兼五行之横直，五行兼则一年一月一日之理，皆于乐中见之矣。 ³⁹

调内以宫—商—角—徵—羽之序映射乐管渐短序列，衍生序列对应天之进退“位”的变化；调间以宫—徵—商—羽—角之序对应律吕与气之屈伸，融合二序为一体，则天干地支与阴阳相生相济。宫音为首，统领调之衍生与发展，强调“君为宫”的尊卑伦理之义，虽似迎合君王，但在“大礼议”背景下，却与世宗强化皇权之意相符。

在深入探讨了调序与阴阳的同构关系后，李文察将视角转向礼乐的实践层面，针对礼乐践行中的乐教、传承、传播等问题，提出了重振乐学、建立乐馆、明确乐责等一系列具有现实意义的策略，尝试纠正礼乐失序的乱象。他借鉴了心学鼎盛时期的讲学风气，倡导设立专门教习礼乐的乐馆，以强化礼乐的教授与传播，确保礼乐自上而下的一致性与连贯性。他承袭了朱熹的乐教理念，主张将乐学纳入科举选拔体系之中。朱熹提出学校设立德行、诸经、子、史、时务等科目，其中“时务”即包含礼乐内容，他认为礼乐是“皆当世所须而不可阙，皆不可以不之习也” ⁴⁰ 。嘉靖朝，世人轻视乐学，礼乐传承几乎无人问津。李文察设乐学一科的主张可谓与朱熹一脉相承。同时，为了配合乐教传承，他提议仿效朱元璋制古乐器分发至各地学校的做法，以《乐记》作为童蒙的教材和考试内容，旨在使天下人人知正学、慕正乐、崇乐经、广乐学。

乐教的实施离不开完善且系统的乐职、乐责体系。李文察提出构建由上至下的职责分工框架：皇帝拥有制定礼乐政策的最终决定权，太常寺负责乐工的教育、乐器的制作与演奏，礼部则负责具体的演出安排，翰林院则承担教授贵族子弟乐学的任务，而士人则负责从古代乐书典籍中整理礼乐精义。其中，让科道官员负责对礼乐落实情况进行监督与纠正，意味着礼乐将被正式纳入国家行政管理体系中，以官方化、合法化和规范化的运行模式，作为法治的补充，体现中国古代政治管理中礼法合治的特点。

在“大礼议”的余绪中，嘉靖礼乐走向了以士人为主导、以复古为目标、以对宋代理学乐学观念的继承与质疑为主要内容的新阶段，展现了此时士人对礼乐内涵与外延的多元化阐释。士大夫以师道自任、正礼议乐，欲借礼乐重建士人政治话语权，即，将尊君重道、捍卫儒家文脉的关切之情融于对礼法的建构中，尝试进行“情礼”调和，这是此时士人议乐的核心推动力。君臣借礼乐达成了形式上“共治”的默契：一方面，嘉靖假借士人之手兴礼乐、正纲常，实则以礼乐之名继续整顿朝局、清除异心，为其统治的合法性制造理论依据；另一方面，此时儒释道互相浸染，对个人价值的极度追求，塑造了极度个性化的士人群体，士人从不同角度阐发礼乐要义，推动了乐学发展，也为明中后期思想领域的百花齐放、百家争鸣奠定了基础。

四、由俗入礼走向“情礼”相融

在统治合法性危机解除后，嘉靖从朝堂隐退转而沉迷斋醮。自嘉靖二十五年（1546）至嘉靖驾崩，道风之盛，不但使道士担任礼部要职，更令道教音乐与国家祭祀礼乐互相渗透。道教音乐的礼制化、体系化，在武当山与钟祥元佑宫斋醮用乐中可见一斑。此外，显陵祭祀用乐较之宫廷，与当地荆楚俗文化联系更加紧密。在世俗凡情与礼法仪式的长期共生共融中，曾经的显陵“御乐”逐渐成为亦礼亦俗、植根田野的民间俗乐，被赋予新的文化活力，昭示着文化变迁中礼乐与俗文化突破礼俗界限，走向融合共生。

（一）非礼之礼——道乐与国家礼乐的碰撞与融合

“大礼议”令嘉靖与士大夫阶层之间的关系产生了深刻的裂痕，信任危机加剧，矛盾逐渐凸显。在此背景下，一批能迎合嘉靖帝求子长生之愿的道士，凭借方术之能，成为嘉靖帝近侧的宠臣。通过赐号、封赏、升迁，嘉靖朝道士地位得以显著提升，甚至涉足国家行政事务，徐可成由乐舞生升礼部尚书成为乐人扶摇直上的缩影，羽流入礼成为嘉靖朝独特的政治景象。随着道士地位的提升，道人开始承担大量礼乐表演的任务，大量斋醮音乐进入宫廷礼乐中，道乐与国家礼乐呈现出一种密切的融合态势。

时人田艺蘅总结：“我朝祭祀赞礼者，太常寺之道士，奏乐者，神乐观之道士。” ⁴¹ 神乐观道士在嘉靖朝祭礼及祀典用乐中的普遍参与已屡见不鲜。嘉靖在位期间礼制改革频繁，多次增添乐舞生，后期乐舞生甚至被派往各地指导斋醮、进香祝祷、代祀神祇：“（二十二年七月）分遣神乐观乐舞生赍香帛诣先圣帝王陵寝所在，令有司致祭。” ⁴² “（四十三年五月）分遣锦衣卫官往鹤鸣等山建醮，神乐观道士往各处岳镇海渎庙进香预祀。” ⁴³ 《太常续考》“神乐观”记载乐舞生人数几经增减 ⁴⁴ 。嘉靖十五年（1536），尽管一度因争议暂停乐舞生参与礼乐祭祀，并裁撤了相当数量的乐舞生，但最终仍有千余名乐舞生留任，数量较明初增长一倍有余。道教与儒教的互动随着嘉靖时神乐观道士大规模渗透到太常寺、礼部而达到高潮，羽流入礼成为嘉靖后期不可忽视的政治现象，“神乐观道士不是作为道教神职人员表演道教的科仪，而是作为赞相礼仪的礼生，或是演奏音乐和表演礼仪舞蹈的乐舞生，参加到王朝祭祀礼仪当中，表演属于儒教的祭祀礼仪，并在整个仪式过程中占据了主导的地位” ⁴⁵ 。这就为宫廷礼乐走向“以道代雅”创造了可能。

嘉靖后期，在道乐与礼乐的融合中，明代武当山作为皇室家庙，承载着“以道代雅”的宫廷祭祀礼乐表演。永乐时期制定的《大明御制玄教乐章》在音乐形式上展现了道教科仪的规范化、体系化、礼乐化，更体现了道教仪式用乐体系的家传色彩。《大明御制玄教乐章》收录的仪式乐章包括醮坛赞咏乐章、玄天上帝乐章、洪恩灵济真君乐章三部分，配以唱词的道曲共十四首。至嘉靖时，道教仪式用乐体系得到了进一步延续与深化。在宫廷深处，道风盛行，其中尤以西苑皇家道观大高玄殿为甚，该殿的建成成为嘉靖后期频繁斋醮祈禳的固定场所。《金箓御典文集》中记载了大量嘉靖斋醮的仪式记录，展现了深宫斋醮的空前盛况。随着宫廷内外道风渐盛，各大道观用乐逐渐统一、规范，实现了道乐从中央到地方的礼制化转变，并在全国范围内传播儒化后的道乐，加深了道乐与儒家文化的融合。（见图3）

图3 明《金箓御典文集》 ⁴⁶

（二）藩邸道乐代礼——钟祥元佑宫道乐遗存

对中国音乐文化的认知应给予礼乐与俗乐的整体视角，同时深入剖析传统音乐在“发生学”层面上的传承与变异机制，精准把握宫廷与地方、官方与民间、宗教与世俗等多元文化“接通”的动态关系 ⁴⁷ 。钟祥元佑宫道教仪式用乐是嘉靖时国家礼乐在地方层面渗透与演化的产物，它揭示了礼乐与道教信仰、地方音乐文化间错综复杂的互动关系。

嘉靖十九年（1540），元佑宫依据北京、南京朝天宫及武当道观的建筑样式与规模得以敕建，并在嘉靖二十八年（1549）至三十七年（1558）间进行扩建，元佑宫自此成为中南地区重要的皇家道观。与同属荆楚地区的武当山道观相比，元佑宫的斋醮用乐既有武当山道乐的传统，又融入了荆楚民间音乐的独特元素，呈现出鲜明的地域性特征，与宫廷皇家斋醮用乐形成了鲜明的对比。

笔者于2022年赴元佑宫进行调研，搜集到《南武当韵谱》道曲共计五十一首（见表5） ⁴⁸ 。这些曲谱以简谱形式记录，部分法器采用“当请”记写方式。据元佑宫道长所述，《韵谱》曾以工尺谱形式流传，但因能解读工尺谱的道士日渐稀少，故逐渐转为简谱记写。曲谱收录曲目主要源于修道、建醮、纪念法事仪式中诵经、念咒、诵告、咏唱等环节形成的独特声乐曲——“韵腔”。此外，亦包含少量独立的器乐曲，主要以法器牌子的形式在韵腔中做引子、间奏、尾声。韵腔分阴调与阳调两类，阳调常用于殿内祭祀道教祖师、请神祈福、讲经修道等宗教性活动，而阴调则更多在殿外为民众举办超度亡灵、祭孤拔度等法事时使用，其表演形式由道士与民众的共同参与，使科仪音乐在此过程中融入了当地的民歌、戏曲元素，呈现出更为世俗化、民间化的特点。

表5 湖北钟祥元佑宫《南武当韵谱》韵腔表（部分）（扫描文首二维码）

元佑宫在音乐传统上尊崇武当山三丰派，其韵腔主要承袭自武当山道乐体系。通过对韵腔曲调来源的考证，可以发现元佑宫韵腔与武当山紫霄宫所传韵腔同属全真正韵 ⁴⁹ ，二者具有显著的同源性。进一步分析发现，元佑宫与武当山全真正韵的共有曲目占比达半数，涵盖了《澄清韵》《步虚韵》《仰启咒》《黄录斋》等经典韵腔，这些曲目严格遵循武当山全真正韵的道乐旋律与特色，凸显了湖北地区道观音乐风格的统一性。另有《三宝词》《返魂香》《五供养》《叹骷髅》等韵曲，则是借鉴大量金代佛教仪式的梵呗歌曲词格与曲调特点基础上，结合道教仪式内容重新编创的具有道教色彩的韵曲 ⁵⁰ ，在明代真正成为三教合一的音乐代表。

与武当山道乐相比，元佑宫在科范仪式中独立演奏的器乐曲牌相对较少。尽管存在以法器为主的法器牌子，但其数量有限且多作为附属段落出现，而非独立演奏的曲目，如连接不同韵腔的过渡段落等。元佑宫的《韵谱》收录了如【刹板】【天下同】【召请板】【下水船】等法器牌子，归入“铙钹”类，通过铙、镲、鼓、磬、木鱼等打击乐器在韵腔中做引子、尾声和间奏。如《仰启咒》《丰都咒》奏曲前标有“接【天下同】”，《香供养》《反八天》之后则“接【刹板】”。这种法器牌子组合形式不仅丰富了韵腔的表现力，更在韵腔、法器牌子与诵经人声之间构建了一个既具仙乐神韵又融合俗乐情致的道教声音世界，实现了神界与凡间的和谐共鸣。

（三）亦礼亦俗——中央与地方“接通”中的显陵御乐

笔者在钟祥采风时注意到民间音乐“显陵御乐”与嘉靖礼乐之间复杂的文化关联。鉴于现有文献中，嘉靖后显陵礼乐的记载缺失，其传承路径与是否融入民间文化成为待解之谜。钟祥民间遗留的吹打乐“显陵御乐”为这一历史空白提供了新的线索，暗示了显陵祭祀用乐与民间音乐可能通过某种方式融合，并在民间以新的音乐形式得以传承，体现了国家与地方仪式用乐之间的“接通”与延续。

关于显陵御乐的口述资料与正史记载，两者共同构建了一个互补且丰富的文化景观。依据钟祥文化馆保存的显陵御乐艺人采访记录，传承人朱开德老先生描述了显陵御乐（又称“皇城御乐”）的起源，即明嘉靖年间，嘉靖南巡时从北京带来乐工至钟祥，与当地乐人共同教习。朱老先生的口述与《明史》中的记载相互印证，确认了嘉靖为南巡显陵所设立的专属仪式用乐系统——兴都大飨乐章：

嘉靖十八年兴都大飨乐章。迎神，《中和之曲》……初献，《寿和之曲》……亚献，《敷和之曲》……终献，《承和之曲》……彻馔，《永和之曲》……送神，《感和之曲》。 ⁵¹

嘉靖南巡显陵特制兴都大飨乐章，南巡祀礼规格之高、意义之重大不言而喻。乐章内容着重展现了臣子对兴献帝的崇敬、对嘉靖孝心的颂扬以及对皇帝恩德的感恩。尽管现有史料中未见相关乐谱，但结合仪式场合与乐章内容，可推测其风格应与北京国家祭祀礼乐相承，庄重而典雅。然而，显陵仪式用乐与现今钟祥民间传承的显陵御乐之间的关系尚待考证。依托乐籍制度，王朝仪式在民间社会的渗透过程中，乐舞生、乐户等亦融入民间礼俗生活 ⁵² ，为官方礼乐与民间音乐的交融创造了条件。因此，显陵御乐完全有可能由原本的显陵专属祭祀用乐转化为民间礼俗用乐，成为乐籍制度下“去礼从俗”的一个例证，既服务于神祇也服务于民众，成为民间乐社、乐人之间口耳相传的俗乐。但这一猜测尚需更多史料来佐证。

在民间艺人的口述中，嘉靖南巡对地方音乐文化的影响尤为显著，显陵御乐在历史上与官府祭礼用乐具有高度的一致性。嘉靖派遣宫廷乐工向钟祥乐人传授仪式音乐。当地乐人迅速掌握了宫廷乐师传授的四十八首曲牌，嘉靖因乐班在仪式中的卓越表现，特赐名“御乐班”，其所演奏的曲目亦被冠以“御曲”“御调”之名，专用于皇家家庙及显陵的祭祀活动，彰显了其尊贵地位与特殊功能。由于历史久远，部分原始乐器已失传。目前所用乐器包括箫、曲笛、竽、古琴、大小铁磬、大小木鱼、大皮鼓、大水钹、土筛云锣、小云锣、小铁钹等。其中，打击乐器是显陵御乐的核心，以大皮鼓为指挥核心，木鱼与铁磬负责乐器速度的指挥，小击乐则填补旋律空白，加花装饰，对整体演奏起填充和装饰作用。显陵御乐属于传统器乐合奏中吹打乐的分支，吹打并重，与荆楚地区民间吹打乐 ⁵³ 有着密切联系。演奏时，显陵御乐以鼓为核心进行指挥，乐队呈“几”字形布局（见图4），在显陵祾恩殿前的东西庑廊进行演奏。其演奏速度以慢速和中速为主，营造出庄重而肃穆的祭祀氛围。御乐班通常由12至13名艺人组成，他们采取席地而坐的方式演奏，其中掌大皮鼓的艺人可站立演奏，凸显了其在乐队中的重要地位。值得注意的是，显陵御乐在演奏形式上以大齐奏为主，强调整体音效的和谐与统一。同时，也会根据乐器的音响特点进行分奏，展示吹打乐的层次感和丰富性，以及音乐创作的灵活性与多样性。

图4 显陵御乐乐器排列图（扫描文首二维码）

目前在钟祥显陵御乐班的艺人中仍在传承演奏的曲目有《朝圣》、《万年欢》、《御板头》、《御花调》、《御开门》（一、二、三、四）《御朝腔》、《御盘奏》、《御五筒》（一、二）共12首 ⁵⁴ ，除《朝圣》《万年欢》外皆以“御”字命名，表现显陵御乐与嘉靖、兴献王之间的历史渊源。（见表6）

表6 湖北钟祥显陵御乐曲目表（扫描文首二维码）

整体来看，显陵御乐以五（六）声音阶为主，强调宫、商、徵为主的调式，乐曲构成多基于不规整的长短乐句组合，赋予旋律以高度的灵活性和趣味性，形成了与传统雅乐迥异的音乐风格。除了《朝圣》一曲外，其余显陵御乐作品均鲜明地体现了荆楚民间音乐的独特风格，如《御花调》。值得关注的是，钟祥作为高腔坐唱、皮黄腔、打锣腔、梁山调 ⁵⁵ 各类声腔的交汇地，为显陵御乐提供了丰富的音乐养分。显陵御乐与地方乐种的交融互鉴，不仅增强了其音乐表现力，更为国家礼仪用乐的民俗化、地方化研究提供了宝贵的实证案例。这一研究个案对于深入理解中国传统音乐的多样性、复杂性及其在地方文化中的传承与发展具有重要意义。

英国社会人类学家保罗·康纳顿认为，“即便历史学家不能根据连贯的传说，从见证人那里得到有关一个事件或者习俗的陈述，他们依然能重新发现完全被遗忘的东西……或多或少属于非正式的口述史，是描述人类行为的基本活动。” ⁵⁶ 依托民间田野传承的显陵御乐，构成了一种口头文学叙事中的历史记忆遗存，为正史文献提供了一种来自民间的、具有俗文化色彩的认知路径。显陵御乐兼有礼、俗乐双重属性——既要满足帝陵祭祀仪式的庄严、肃穆，又因流播于民间而不可避免与当地民间音乐发生联系，在民间吹打、戏曲的汲养中，显陵御乐进一步由礼制转向礼俗，久而久之形成显陵御乐礼俗一体的风格，展现了传统音乐“整体一致性、区域丰富性” ⁵⁷ 的特点。

嘉靖试图在显陵重塑一套与中央祀礼标准相契合的礼乐体系，以彰显孝道巩固皇权。他在旧邸礼仪空间（显陵的兴建）、祭祀载体（祭品祭器）、感官设计（乐章乐舞）、机构职能（显陵违制设教坊司）、人员设置（调派乐舞生、乐户）等方面耗时多年、举措频频，塑造了以传统礼制为基础，包括显陵元佑宫斋醮用乐并渗透到民间显陵御乐的礼（俗）乐模式，体现出国家与地方用乐的共同性、差异性以及互动性。

结语：对嘉靖礼乐的历史考察与思考

嘉靖礼乐革新的根本目的在于塑造和强化统治者的政治形象与文化认同。这场由“大礼议”触发、皇帝主导引领、士大夫阶层广泛参与的礼乐改革，不仅深刻契合了嘉靖皇帝的统治需求，更在实质上构建了一个彰显皇帝个人意志、皇权高度集中的政治模式，深刻影响了明中后期的礼乐发展。《“圣王”的想象与实践——古代中国的君权合法性研究》一书曾提出，政治、礼仪和文化符号共同构建的象征系统，会持续强化和展示王朝的合法性，君主专制政治体系的合法性就是在不断的合法性遮蔽和表演中被确立并稳固 ⁵⁸ 。在礼乐这场合法性“表演”中，传统礼法与现实政治诉求之间的显性矛盾与隐性张力，蕴含着易被忽视的深层文化机理和社会动因。嘉靖朝的礼乐革新，正是在特定社会背景下，不同文化群体对“情”与“礼”进行独特诠释与塑造的产物，构成了明清礼乐发展中的关键节点。

在嘉靖礼乐演进过程中，“情礼”之间的动态关系及其表现形式成为推动嘉靖礼乐变革的核心动力，呈现出鲜明的阶段性特征。具体而言，嘉靖礼乐发展初始阶段以“情礼冲突”为主要表征，采用“礼乐征伐自天子出”的策略以解决情感与礼制之间的冲突。中期的核心目标则转为“情礼调和”，士大夫们围绕“礼失求诸野”展开广泛讨论与构想，试图在情感与礼制之间找到平衡点。至后期，“情礼相融”成为礼乐发展趋势，以礼俗共存为显著特征，体现了情感与礼制在更高层次上的融合。在此过程中，“情”的内涵经历了从皇帝尊孝亲的私情，到士大夫捍卫儒家文脉的文化关切，再到后期俗文化大兴下乐人对俗乐的自觉选择的转变，体现了其多样性与丰富性。这种“情”的多元表达与国家礼法、礼乐精神之间的冲突、调和与再融合，深刻揭示了人情与礼法、传统与现实、雅与俗之间复杂的动态关系。“情礼”之间的互动不仅是文化现象，更反映了中国古代社会中个体情感与社会规范、个人自由与集体秩序之间的动态平衡，为理解中国古代礼乐文化的演变轨迹和内在动力提供了重要参考。

从礼乐的历史演变看，嘉靖礼乐远承周礼、近承宋制、下启清礼，在继承中蕴含突破，深刻揭示了明代中期礼乐与政治之间潜在的、复杂的学理关系。首要之点，在于其政治属性的显著强化。每一项礼乐改革举措，均深深烙印着“大礼议”的印记，君臣政治势力的消长直接影响了礼乐发展的阶段性重心。皇权的高度集权显著强化了嘉靖对礼乐的操控力度，礼乐改革的规模与深度均超越了宋徽宗及明太祖朱元璋时期的调整，是一场前所未有、深刻而全面的文化革新。其次，嘉靖朝礼乐的改革激发了对儒家礼乐体系的一次全面性的学术总结与实践。与明太祖朱元璋初创时带有“华夷之辨”色彩的礼乐重建不同，嘉靖朝礼乐改革完全基于儒家经典展开。明世宗、士大夫、乐人不同主体提出的礼乐实践方案，展现了从上到下不同层面对儒家礼乐的认知与理解，以及礼乐因时而出又因时而变的特点。最后，嘉靖朝礼乐在继承前代的基础上，既保持了连续性，又孕育了突破性的发展。其改革在接续宋代程朱理学对礼乐的阐释中展开，具有鲜明的复古倾向。同时，在明代中期心学兴盛以及实用主义思潮的萌芽下，士人开始深入反思复古的现实意义并积极探索经世致用的实践路径，为明中后期乐学发展与变革提供了思想基础和实践动力，启发了以朱载堉为代表的乐律学家的进一步探索。在继承与发展中，嘉靖礼乐确立了后世礼乐规范。它不仅作为国家祭礼定制在明清两代得以保留与传承，更在道教仪式、民间音乐中焕发新生，在礼俗共生中展现出独特的文化价值。

责任编辑：姚岚

脚注

1. “大礼议”是因嘉靖皇帝朱厚熜（1507—1566）外藩入继大统，支持嘉靖皇帝的张璁、桂萼等新贵势力与以内阁首辅杨廷和、礼部尚书毛澄为代表的旧朝势力，围绕嘉靖之父兴献王朱祐杬尊号问题、嘉靖“继统继嗣”等问题展开的旷日持久的激烈争论。嘉靖三年（1524），明世宗钦定大礼，正式确认了其生父兴献王的地位，并追尊其为“睿宗”。“大礼议”持续多年，对嘉靖初期的政治权力格局产生了深远影响，最终由一开始的“礼义”之争逐渐演变为激烈的权力之争，具有政治文化双重意义。

2. 尤淑君：《名分礼秩与皇权重塑——“大礼议”与嘉靖政治文化》，台北：“国立”政治大学历史学系，2006年，第153页。

3. 阎爱民：《“大礼议”之争与明代的宗法思想》，《南开史学》，1991年，第1期，第55页。

4. 〔明〕杨一清、熊浃纂修：《明伦大典》卷末张璁序，明嘉靖七年内府刻本，此序收录于《张璁集》，上海：上海社会科学院出版社，2003年，第80页。

5. 〔清〕张廷玉等：《明史·乐志》卷六十一，北京：中华书局，1974年，第1509页。

6. 〔明〕张居正等：《明世宗实录》卷五百十二，“中央研究院”历史语言研究所校勘，台北：“国立”北平图书馆红格本，第8414页。

7. 〔清〕张廷玉等：《明史》卷四十七“礼志一”，北京：中华书局，1974年，第1224页。

8. 〔明〕朱载堉：《律吕精义》外篇卷三“古今乐律杂说”，冯文慈点注，北京：人民音乐出版社，1998年，第922页。

9. 〔明〕朱载堉著：《律吕精义》外篇卷五“起调毕曲新说”，冯文慈点注，北京：人民音乐出版社，1998年，第970页。

10. 〔明〕朱载堉著：《律吕精义》外篇卷五“起调毕曲新说”，冯文慈点注，北京：人民音乐出版社，1998年，第971-972页。

11. 〔明〕沈德符：《万历野获编》卷十四“礼部祀典”，北京：中华书局，1959年，第360页。

白佳欢｜“情礼”之间——明嘉靖礼乐研究

正文

一、 “情礼”话语模式的提出

二 、 “情礼”冲突下的“礼乐征伐自天子出”

（一） “情礼”之争下的“大礼议”

（二） 国家祭祀礼乐的调整与突破

（三） 逾礼制乐的显陵礼乐

三、 以“礼失求诸野”探索“情礼”调和

（一） 从乐艺到乐道——廖道南及其《稽古乐以裨盛典》

（二） 以古为本——张鹗雅乐改制的探索

（三） 经世复古——李文察《兴乐要论》中的继承与发展

四 (adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({}); 、 由俗入礼走向“情礼”相融

（一） 非礼之礼——道乐与国家礼乐的碰撞与融合

（二） 藩邸道乐代礼——钟祥元佑宫道乐遗存

（三） 亦礼亦俗——中央与地方“接通”中的显陵御乐