FIRST影展 · 每日场刊-Day3

·第11届FIRST青年电影展拟邀场刊评分团·

不同于其他反映老龄化和生死离别的沉重与苦情，导演采用了贴近剧情片似的拍法，并不时显露幽默的态度化解原本沉重的题材，以及加入了对于子女的观察。同时，通过构图参与叙事。但相对工整，力度不足。

本届入围纪录片中又一部关注临终关怀的影片。色调、空间、镜头运动都十分舒适。三个家庭样本隐隐折射了香港社会的分层，但个体的精彩程度有限，让人印象不够深刻。

在一个社保社工相对完善的社会里，老年人的最后一段时光。对逝去的人的怀念，对生的眷恋，陪伴着的亲人的难处与难过——都呈现得很温情，如同一幅水粉画。然而笔触太轻柔，方法太常规，谈不上缺点，却流于平庸。

影片聚焦面向死亡的生的问题，制作细腻，但几组人物的平均用力均不能深入和具体的展现这个话题，整体非常温吞。

一个漂白过的香港（据说有机器缘故），一趟所有人都知道结局的人生。惨白发白但没有沉溺于悲观失望，如同许鞍华等导演的社会议题努力，保留有善意。

同样捕捉到了一些动人时刻，然而影片选择了最为陈旧的呈现方法（访谈的画外音诠释画面），整体没能更深地切进“由衰老至死亡”的漫漫旅途。其间的价值判断、伦理问题、社会危机还需要更近的距离和更大的视域。

平静温和的画面和情意绵绵的家庭背后是残酷的老龄化社会和两代人对生死观念的探讨。不论从个案选择还是拍摄方式都相对平庸，横向与纵深都未得到有效的拓展。如果仅以“感动”作为此纪录片的目的，那不如抛弃电影回到生活本身。

一个正确的主题，与一个安全可控的纪录片选题操作。

老。病。死。这个纪录片令人不忍直视。与残酷的主题相比较，拍摄与剪辑是很温和的。在病人，家属，医护人员组成的一个小生态里，没有真正的对生与死，对肉体与精神，对情感与陪伴的有深度的理解与相应的安置——算计与争吵是不可避免的，中国式的人情味也依然存在。这个电影不能多想，想多了更为恐怖。正常的女儿把母亲送进了精神病院，疯了的女儿给母亲喂饭洗脸，挤在小床上陪伴着母亲。到底是谁疯了呢？我们维持着怎样一个系统的存在，并且最后自身也要进入其中？

目的性太强的眼球效应，将命题过分放大。手法上也显得陈旧，长片版还不及短片版。

面对临终问题是作者向每个人发出的人性拷问。医院这个特殊的语境下，医患之间、亲属之间的关系表达还是在一个预料之内的表现。

片子每个家庭取样既各有代表性，但实际上又容易沦为庸常。在这个终极命题上，可能情节性的叙述有时候会比单纯的纪录更能够有效展现人性敏感的部分。

聚焦临终关怀病房，探讨将死之人的苦楚与尊严。毫不怀疑导演的初心与诉求，但面对这些几乎在所有病房中都会发生的感动与心酸，影片选择的角度还是不够犀利，以几个个体为核心的呈现方式也显得太过中规中矩。柔情配乐与心灵鸡汤式的字幕引入，更消解了最后一点可供思考的空间。影片标题虽为《失控的生命》，到70分钟之内，处处可见控制的痕迹。

这是一个如此重要的话题，影片也找到了值得拍摄的人物，其中不少段落也让人心有戚戚。然而过于强烈的配乐，和几组人物不甚成功的交织方式，没能形成一个更为有力的结构。在形式上有较大的缺憾。

对于影片所关照的沉重话题：衰老、疾病、死亡，它的表达与意旨均略显局促，但镜头捕捉与呈现出了一个我认为很关切的中国家庭问题，即亲密关系中的沟通鸿沟…

北太平桥下的卤煮摊，天幕新彩云前的肯德基，并非这些北漂异客的专利。在自己的世界里打转，早有雷涌的畸零屌丝视角。而在与外界碰触的时刻，这部电影把自己搅拌了进去。尽管纪录片不需要参照名为“对的”道德伦理，但长时间的跟踪，并未能把几个记录对象做出差异性，而是流于表现表演型的自说自话。技术则更不必提。

这个纪录片描绘一群北漂的无产者的生活。他们无产得极其彻底，通过在超市里顺吃的，卖血，偶尔的工作来维持生存。他们不进入主流的社会秩序，像寄生物一样以灰色的方式寄生在北影，肯德基，网吧。他们是小地方的不肖子，大地方的弃儿：消耗着食物，钱，身体，时间。越来越边缘，渐渐不知所终。《卤煮》以一个漫长的篇幅纪录下这些人的日常，与话语——他们大多还长于表达，虽然内容贫乏。导演描述了一种骇人的混浊漂浮的状态，并不猎奇，绝不评判，而有一种对这个世界让人想背过脸去的最不体面的那部分内容的陈叙。但观影感受又确实是冗长而痛苦的，在泛散的表述，无法保持持久的专注度。如果说导演有对“无意义”的质询的话，不止于生命的意义，影像的意义，观看的意义，都令人怀疑。

影片对于当代中国都会的新兴“无产者”和“游民”提供了难得可贵的影像文本，平视和不乏私密的镜头下，这个群体的不安分、迷茫、浑噩都有着鲜活的肌理和相应的社会环境折射。但整体仍稍显混沌。

表面看是北漂一族的生存状态，实则是游手好闲浪荡儿的叨逼叨，74分钟足矣，水分太多，表达糙，技术也糙。里面的口述也让我一度质疑杜撰和真实的比重，表达者又没有勇气去触及更深的层面。好的一方面，拍摄者与被拍者已经打成一片。

原本以为是一部群演打拼血泪史，没想到是长达三小时的流氓无产阶级生活小传。前半部以群像形式呈现社会边缘人游离的生活，后半部深入聚焦个体生命经验的空洞。通过一部制作相对粗糙，手法无比纪实的影片，导演全方位对纪录片制作方式、呈现样态和拍摄者是否应有（或应该呈现价值判断）提出了自己的路径，不失为一次充满勇气的尝试。镜头的在场为这些试图进入影视行业的底层提供了最后表演与狂欢的舞台，但影片却也似乎因为太过贴近被拍摄者而呈现出和他们相似的游离状态，不太适宜的长度虽然勾勒了人物，却没有做到更深入的环境呈现与心态剖析。面对冗杂的第一人称陈述，重复感强烈的素材拼接，作为观众的我迷失在自己无所适从的情绪中。对于影片中这群打着自由名号无所事事的“寄生虫”，是同情，愤怒还是无奈，一切都显得开放，或者说模糊。

吃喝全靠超市偷窃和霸王餐，住所则在肯德基、网吧和地下室间转换，影片以一种极为内部的对话方式记录了一群都市边缘人的生活状态。然而影片无意于展现这群北影厂临时演员的演艺梦（虽然表演无处不在），它所呈现的是日复一日的浑噩，一种游离于社会规则却依然使用主流话语的困窘。他们是如此的任性散漫，却只拥有出卖自己的自由（卖血、卖自己去拆迁截访）。老道而幼稚、违法而张扬、“寡廉鲜耻”却葆有团体情谊，携带着这个时代的梦想的全部病症。由于拍摄者本身是这个小团体的“内人”，这就使得这团混沌更难以辨识。影片的颇为随机的内容和某种结构上的企图，配合临场感极强的粗糙拍摄，都使得难以给出一个恰当的评价。它是值得一看的，却可能尚未给出最值得一看的形式。

《卤煮》给了大多数人一个注视都市隐形人的机会。城市文明和行业的健全多样某种程度上滋养出了这一群夹缝中的“食腐者”。他们凭借着底层的智慧顽强的存活着，而“电影理想”更像是一个高尚的借口，让他们心安理得的区别于那些依旧生活在农耕社会的亲人同乡。这并不值得被鼓励。

值得肯定的是导演长期稳定和最为贴近的跟拍，让这部3小时的长篇有着极高的视觉强度。大量个人口述史触及到当代社会的农民问题、生活基础保障问题，但显然缺少了一个更宏观的维度，以及与这群特殊画像产生交集的群体来关照，显得自说自话了。

整部影片的视野和技法没有超出当下对中国制造、仿造的普遍论述与处理，导演所选取的大芬村的主人公经历，在两个面相上：全球化商业链条的逻辑和艺术对普通个体的影响，均没有深入的触及。不过在大量冗长和芜杂的片段之中，仍有一些动人的真实时刻。

开始是广义的大芬村画工的生存状态，但是这个全貌没能延续和深入，毕竟以此映出中国复杂的雇佣关系与市场经济的残酷是更有趣的视点；可惜影片转而聚焦于画工头个人，进入他与精神偶像梵高的心灵沟通与自我升华了，立意一下就弱了。好在阿姆斯特丹的部分还是能够凸显“中国制造”的现实。

在机械与影像复制如此便捷的时代，作坊或流水线式的手工临摹到底意味着什么？是跨国资本利用对“手工”的最后迷信来盗取艺术品早已残存无几的灵氛，还是别无所长的画工们坚持的一份掺进了梦想碎片的谋生之法？影片无意于回答这样的问题，它有着高度清晰的谋划和主题引导，正如片名它试图达成的是将两个不同时代、不同处境的人物建立起三分荒诞三分可叹的连接。它所依凭的仍是“原创高于一切，模仿一钱不值”的前机械复制时代逻辑。在这种逻辑下，经历了阿姆斯特丹旅行的主人公获得了有效的升华（某种基于临摹的原创）。然而大芬村千万人的日常劳作，也因这种逻辑归于虚无，“世界之窗”中与家人的快乐也必将被指认为“山寨”，看似的提升中却蕴藏着某种老旧主流逻辑的残忍。当剧情片都可以有《合法副本》这样的反思，纪录片不应停留在建立似是而非的有趣连接。

典型的中国特色奇观纪录片，看下来轻松不累。邵阳老家、深圳大芬、欧陆荷兰的对比感受，冲击强烈。山寨临摹梵高画作出口的画室老板，踏上了去荷兰膜拜梵高真迹的路程。导演黑手痕迹有点多，接连不断的激昂配乐尤其出戏，导致纪录片只能呈现先进模范、单一平板的追梦主人公形象——譬如去荷兰这件事情，前后反复提了五六次。

单一主人公的设置让纪录片叙事的完整性得到了最大程度的保证，但也在某种程度上取消了对大芬村这条巨大“中国制造”廉价艺术流水线的进一步深度探索。镜头跟随赵小勇在深圳、湖南家乡和欧洲的游历，在近距离拍摄中捕捉因执着艺术而产生的动人瞬间，陋室和星空，生活和艺术两相碰撞产生的并不是火花，而是中西市场的落差与不得志的寡欢。不过，依靠音乐和特写推动的感动并不可持续，影片最后提出的画工／画家滑动问题恰恰暴露了纪录片未完成的工作。

中规中矩的表现。或许是创作者的摄影背景，让整部片子的影调都呈现出一种过渡的饱和。风格化的色彩可以成为一种有效的语言方式，然从作为主体绘画艺术角度考虑，失真并是一个让人愉悦的做法。

整个故事的成立是用底层的“画工/画师”和神化的“艺术家”建立一种对立关系的“不可能”。而这个技巧的部分恰恰是应该让人警惕的。让“梵高们”通过朝圣之旅渡化完成一个“从复制到原创”的身份转变，让勤劳的人赢得掌声，观众被这样“一个小人物的追梦故事”轻易唤起的“感动”掩盖了背后许多本该更加深入讨论的现实问题。

向欧洲旅游景点源源不断地输送着廉价劣质油画的“大芬村”们，原本就是应运低端消费需求而诞生，而在上游买主挤压下唯一生存下去的动力，便是一份比之工厂和土地劳动更体面和艺术情怀。片子最为动人的部分是那些不可见的外国客户，某种程度上代表上西方资本的角色最终现出原形，让赵小勇久久不能平复的失望。处在商业的链条底部的中国梵高们，要跨越的并非是“独立创作”，而是实现阶级流动后是否安于天花板之下的无力感。

立足于大芬村与赵小勇，《中国梵高》呈现了一种多元的，有结构感的全球化时代景观，高架桥下的城中村，一头是赵小勇出生的湖南村庄，一头是他想去荷兰梵高美术馆。他机缘巧合地成为一个梵高的临摹者，成为一个美术馆外的小纪念品商店的供货商，但他却也在其中安身立命了，结婚生子，并且想去追究一下自己的命运的根源，与一个不同于流水线的方向。 这是一个复制品操作者的基因变异？《中国梵高》呈现的是一个特例，但这个像做农活一样画着梵高的人，至少呈现了特例的可能性。将一个乐观的特例单独呈现出来，危险性在于遮蔽，而意义在于，肯定了个体的生命力，他的劳作，领悟与创造，是在缝隙里也能像小草一样求生的。而赵小勇与那些南方画室里裸露着上身的画工们，就像是刘晓东笔下的人物，比起挂在墙上的那些仿制品，还有一种此时此刻的生龙活虎的存在感。

文 / 赵梦莎