安妮蒂塔·班内吉（Annidita Banerjee ）：《我们现代人：科幻小说与俄国现代性的形成》（
We Modern People: Science Fiction and the Making of Russian Modernity
），卫斯理安大学出版社，2012年。
文︱初金一
列夫·托尔斯泰在1857年写道：“火车之于旅行就如同妓院之于爱情；如此便捷却非人性地机械，并要命地乏味。”托尔斯泰的话揭示了技术的发展与人的经验的一种复杂关系。《安娜·卡列尼娜》中，从农用器具，到咖啡机，到著名的安娜卧轨，每一次对机械的描写都伴随莫名其妙的事件。火车、飞机、电报、电影的发明迫使人重新审视空间、时间、人际关系、种族、性别等等问题。十九世纪的俄国的工业和资本主义发展落后于西欧，然而俄国关于现代科学技术的文学想象上与此不成正比。奥德耶夫斯基1838年开始创作的《4338》就构想了连接欧亚的西伯利亚大铁路。《4338》中包含的帝国视野终于十九世纪末被付诸实践。1892-1905年修建的西伯利亚大铁路不仅让西伯利亚不再是现代性未及之地，也直接加剧俄罗斯、中亚地区、中国、日本的各种地缘政治和文化的纠葛。在十月革命前后，火车与铁路更在列宁与托洛茨基那里成为将革命从彼得格勒带向整个俄罗斯帝国内陆的有效手段。这一切又在维尔托夫的电影《扛着摄像机的人》中以新的艺术形式，为受众带来了前所未有的审美经验。关于科学技术的文艺作品在这一意义上，不仅反映了与俄罗斯对现代性的思考，更是俄罗斯现代性的重要构成性因素。
奥德耶夫斯基 《4338》 小说插图
维尔托夫《扛着摄像机的人》
然而，在当今的学术和日常语境中，特别在俄罗斯，科幻小说的研究常常受到排斥和轻视。反对者并没意识到科幻小说的文化意义和文学成就，未能从俄国文学传统和俄国现代性形成的角度来认识科幻小说。安妮蒂塔·班内吉在2012年出版的《我们现代人：科幻小说与俄国现代性的形成》这本书试图拨正这一种对科幻小说的态度。作者认为，科幻小说不仅“讲述了”，而且“塑造了”十九世纪末二十世纪初动荡中的俄国现实和俄国现代性的形成。
作者将她的研究范围设定在俄罗斯第一次出现“科幻小说”一词的1894年和扎米亚京将“科幻小说”表述为“最能吸引我们现代人注意力并赢得我们的那类文学”的1923年之间。这期间的俄罗斯经历了日俄战争、第一次世界大战、两次革命，还有苏维埃俄国的初建；在文化上也经历了从俄国现代主义的发端，经过象征派、阿克梅派、未来派以及等等新艺术团体的轮番登场。这一时期，按照扎米亚京的说法，科幻小说不仅仅在文学圈子里被创作、阅读、传播，更被科学家、工程师、哲学家、政治家们阅读，很多作家本人就是数学家（别雷、齐奥尔科夫斯基）、工程师（扎米亚京、普拉东诺夫）、医生（契诃夫、布尔加科夫）。
班内吉揭示出，早在“科幻小说”在西方作为一个体裁被认可之前，它在俄罗斯已经是知识界论争和二十世纪的社会政治生活的重要组成部分。俄罗斯早在1894年就已经开始认识到关于科幻文学之于现代性的意义，并开始使用“科学幻想”（научная фантастика, scientific fantasy）一词开指称科幻小说，这比美国人雨果·格恩斯巴克（Hugo Gernsback）于1926年在英语世界中第一次使用“科幻小说”（science fiction）要早三十二年。
然而作者力求不写作一本“俄国科幻小说史”。在材料组织上，作者没有以梳理俄国科幻体裁的历史为目的，选择先综述，再作家专论的传统方法，而是试图建立一个俄国科幻与现代性的谱系学。作者写道：“与其按照规范去重构这个体裁的文学史，我的目标是俄国科幻小说与众不同特征的一个谱系学：它与俄国现代性想象的共生性。”
（第6页）
这里的谱系学是福柯意义上的，即“拒绝那种元史学的对理想意指和无限的目的论的配置……与追根溯源做对抗”。它的研究对象恰恰是那些“我们倾向于感觉没有历史的事物”。常规的历史书写建立在一些读者与作者都不假思索地接受的前提之上，但实际上隐含了一种权力结构。当将早期的科幻作品与后来的科幻作品置于前后文的序列中，读者会自动地将后来作品臆断为早期作品所具备的特征的发展，从而形成一种文类进化的历史脉络，而这种脉络常常是片面的。本书作者试图为读者破解这种叙述方式。这里班内吉选择以美国马克思主义理论家弗里德里克·杰姆逊（Fredric Jameson）和科幻文学专家达尔科·苏文（Darko Suvin）为理论盟友，试图发现科幻小说与俄国现代性话语的共生关系，而不是提供一份文类进化的记录。杰姆逊认为，科幻小说是“一种调和了异质性叙述范式的象征性行为”。苏文认为，为科幻小说寻求一种过分一致的意识形态或者影响的源头是不合适的。换句话说，科幻小说作为文类本身就是对抗传统文学史的。因此，这本书避免了那种目的论式的历史叙述，而是选取了一种，按作者的话说，“自下而上”的视角，将科幻作品回归历史现场，作为特定时代的声音来考察。除福柯、杰姆逊、苏文之外，本书的批判立场还继承了让·波德里亚（Jean Baudrillard）的“拟象”、N. 凯瑟琳·海尔斯（N. Katherine Hayles）的“后人类”、多娜·哈拉维（Donna Haraway）的“赛博格”等重要理论。
本书的另一个诉求，是将俄罗斯科幻小说的研究从老式冷战批评范式中解救出来。在西方的苏联文化的研究中，长期流行着一种对抗性逻辑的冷战叙述，即官方文学对地下文学，苏联文学对侨民文学，乌托邦对反乌托邦。对大多数老一代斯拉夫研究学者而言，例如爱德华·布朗（Edward Brown），以扎米亚京《我们》为代表科幻小说作为反乌托邦文学，在政治上与苏联的专制集权对立，在美学上与社会主义现实主义的创作原则对立。这种批评范式将科幻小说视为十月革命前所谓俄罗斯文学传统的延续，而将苏联官方文学视为一种历史断裂；将扎米亚京、齐奥尔科夫斯基，到后来的斯特鲁伽茨基兄弟的创作视为公开或暗地的持不同政见文学。这样的冷战批评范式的预设前提，是十月革命的胜利切断了俄罗斯帝国的文化脉络、破坏了文化经典，一切布尔什维克的政策和被苏维埃政权认可的文艺作品都是对文化传统的反动。
