法分三修 蕲进于道——何绍基书学之路蠡探

何绍基是清代最为著名的书法家之一，他兼擅多种书体，在行草、篆书、隶书、楷书上均有较深造诣，并能将诸体融会在一起，形成自己的独特风格，被誉为“有清二百余年一人”。

向燊在评价何绍基的书法时说：“世称邓石如集碑学之大成，而于三代篆籀或未之逮，蝯叟通篆籀于各体，遂开光宣以来书派。”诚如向燊所言，何绍基是晚清首屈一指的既富有开创性，又堪称集大成的书家，他对同时期及其以后乃至今天仍发挥着重要的影响。赵之谦也曾赞曰：“何道州书有天仙化人之妙，余书不过著衣吃饭，凡夫而已。”

书法浓缩了中华文化的基本精神，是中华民族最具代表性的文化标识。作为书法工作者，应以书中有“文”，书中有“道”，书中有“人”，书中有“德”为追求，并肩负起改变当前有“高原”没有“高峰”的重任。如何跨越屏障，向高峰迈进，何绍基用其平生历练，给出了真实的答案。因此，对其书学之路的深入探讨，具有重要的现实意义。

古贤对于书法艺术最高境界的追求，莫不唯道是从，层层深入。刘熙载在《艺概》中曾论到：“学书通于学仙，炼神最上，炼气次之，炼形又次之。”从形到神的追求转变，是一个书家层次高低的分水岭。在书法的功用方面，康有为曾论道：“吾谓书法亦犹佛法，始于戒律，精于定慧，证于心源，妙于了悟，至其极也，亦非口手可传焉”；“书虽小技，其精者亦通于道焉”。

清 何绍基 临峿台铭篆书册 22.7cm×23.5cm×6 四川省博物馆藏

何绍基对于书法的认识也极为深刻：“竖起脊梁，立定脚跟，书虽一艺，与性道通，固自有大根巨在。”书法的大根巨就是可以达性通道，倘学书的过程循道以行，书作中也就必然有“文”、有“道”、有“人”、有“德”，书法的价值和功用便会充分体现。达性通道的过程，书法与武学、道学、佛法实乃不一不异。

在佛法的修行中有五乘法门，第一个是人乘，第二个是天乘，第三个声闻乘，第四个缘觉乘，第五个是菩萨乘。五乘分为三道：安乐道、解脱道、菩萨道。安乐道是指人乘跟天乘，解脱道是指声闻乘跟缘觉乘，菩萨道是指菩萨乘。声闻乘和缘觉乘又被称为小乘或二乘，菩萨乘又被称为大乘。菩萨乘是佛法里面最圆满的一个法门，它以六度法门为乘，能运载众生，总超三界及二乘之境，至大般涅槃之佛果。

人天乘是有相行，这个相是一种执著的，是有漏的，贪爱的。缘觉乘和声闻乘二乘，它是一种离相的无相行。到菩萨乘的时候又回到有相行，开始面对相状，但是这个时候是不执著，叫做借相，开始从空出假，广修六度，成就万德庄严。通过这些法门，让人的心态从一种邪恶的心提升到一种如理合法的善良的心，从一种善良的心再提升到一种涅槃的心，从涅槃的心再提升到菩提心，如此而已。

细察何绍基的书学之路，也可从有相修行、无相修行、借相修行三个层次来认识和探讨。

清 何绍基 节选梁孝元帝《金楼子》 45cm×172.2cm×4 湖南省博物馆藏

一　有相修行

书法是一种视觉艺术，尽管这一艺术是极其抽象、简洁的艺术，但它毕竟是有形的，可观的，清代康有为便提出了“书为形学”的观点。依托于点画、线条、结体、组、行、墨色甚至块面等，在书写文字的同时，也形成了特有的形象，并产生了各种各样的对比关系，如粗细、方圆、轻重、快慢、正侧、大小、长短、收放、开合、疏密、虚实、离合、断续、枯湿、浓淡等。因此，在初学书法时，往往重视对具有美的外形的摹仿和学习，而美的可资学习的形象，多在古人的经典碑帖里。

（一）勇猛精进

何绍基一生临古之精勤，非常人能比，非独早年习书之始，即便书名既得、自家风格已成之后，仍临古不辍。临摹的过程，其实也是摆脱自己的固有的书写习气的过程，是将自己的书写与古贤、与古法感应道交的过程，是脱胎换骨的过程。临摹之始，察之者贵精，拟之者贵似。这是考量一名书家对古代经典作品的吸收把握能力，只有在传承上深入进去，才有资格谈下一步发展和创新的问题。

何绍基在临古的早期阶段，忠实原作，敬畏传统，尽情地接受着古法的滋养。他尝自称：“余少年亦习摹勒，彼时习平原书，所钩勒者即尽与平原近。”何绍基通临的《争座位帖》是典型的代表作，谭延闿曾评此临曰：“道州书以晚年为极诣，然早年书心精力果亦非他人所能及几，此册为陈颂南先生临，尤为极意经营之作，是时正三十八岁也。”与原帖相较，此临如灯取影，堪称佳作。

清 何绍基 “金钟翠竹”七言联 30.5cm×133.5cm×2 湖南省博物馆藏

何绍基一生无间临古，于楷、行、草、篆、隶诸体无所不涉。在楷书方面，他最初植根于颜真卿，从小便对颜字下了很深的工夫，由此广涉唐碑，对欧阳询、欧阳通父子特别是小欧亦情有独钟。后痴于《张黑女墓志》《瘗鹤铭》。小楷从《小字麻姑仙坛记》入手，后属意《黄庭经》《乐毅论》。在行书方面，何绍基根底颜鲁公《争座位帖》与李北海《麓山寺碑》，对王羲之的《兰亭序》《圣教序》也时时把玩临写。在草书方面，何绍基虽“生平未用功也”，然也不乏兴致，今有节临怀素《自叙帖》传世。在篆书方面，何绍基“廿岁时，始读《说文》，写篆字”。对《说文》的学习，或许是出于治学的需要，然同时也增强了他对文字演变与篆法的了解。其后，特别是晚年，他先后临习过《石鼓文》《毛公鼎》《楚公鼎》《宗周钟》《叔邦父簠》等多种金文。在隶书方面，何绍基下的功夫最大，马宗霍尝曰：“蝯叟于分书博览兼姿，自得之勤，并世无偶。”何绍基仅流传至今的临本就有十余种之多，如《张迁碑》《礼器碑》《衡方碑》《曹全碑》《乙瑛碑》《西狭颂》《史晨碑》《华山碑》《石门颂》《武荣碑》等。

何绍基临古之精勤，常为世人称道。曾国藩在其家书中尝谈及：“讲诗、文、字而艺通于道者，则有何子贞……何子贞世兄，每日自朝至夕总是温书。三百六十日，除作诗文时，无一刻不温书，真可谓有恒者也。”马宗霍在论及其临古时也说到：“暮年分课尤勤，东京诸石，临写殆遍，多或百馀通，少亦数十通。”向燊亦记曰：“蝯叟博洽多闻，精于小学，书由平原兰台以追六朝秦汉三代古篆籀，回腕高悬，每碑临摹至百通或数十通，虽舟车旅舍，未尝偶间，至老尤勤。”

清 何绍基 临张迁碑 二十四开选三 56cm×45cm×3 1862 湖南省博物馆藏

（二）无有分别

在临古时首先要面临的问题便是临什么的问题，这种选择的做出与临者的识见、审美、书学思想及其所处的时代等密切相关。何绍基的取法之广突破了当时书坛盛行的书分“南、北”与“碑、帖”之争的思想笼罩，对被划为“南派”与“帖派”的王羲之的《兰亭序》《圣教序》与《黄庭经》等临习有加，显示出了超凡的胆识与眼光。他曾在诗中写道：“我虽微尚在北碑，山阴棐几粗亦窥。”

其实，我们从王羲之的学书历程即可看出，他是兼学南北的，将其划作南派是对王羲之价值的片面理解。王羲之在《题卫夫人〈笔阵图〉后》描述了自己学书的经历：“予少学卫夫人，将谓大能。及渡江北游名山，见李斯、曹喜等书，又之许下，见锺繇、梁鹄书，又之洛下，见蔡邕《石经》三体书，又于从兄洽处，见张昶《华岳碑》，始知学卫夫人书，徒费年月耳。羲之遂改本师，仍于众碑学习焉。”由此可知，王羲之对所谓“北”书及众“碑”均有师法。即便“帖学”“南派”之说成立，作为“帖学”“南派”始祖的王羲之，他的书法却多从“北”书及众“碑”中汲取营养，这一点是值得我们深思的。

其实，“碑”与“帖”只是一个假名而已，何绍基能不因“碑”废“帖”、因“北”废“南”，也不因“帖”废“碑”、因“南”废“北”，进而打破一切派别之见、门户之见，植于广阔的传统之中。

清 何绍基 樊敏碑册 十八开选四 42.6cm×28cm×4 1860 湖南省博物馆藏

赵之谦在早期曾追摹何绍基，有一个越来越像何氏书风的过程。同治九年（一八七〇），赵之谦与何绍基在杭城晤面，在写给魏锡曾的信中，赵氏曾谈到两人见面时的情况：“……何子贞先生来杭州，见过数次。老辈风流，事事皆道地，真不可及。弟不与之论书，故彼此极相得。若一谈此事，必致大争而后已，甚无趣矣。”赵之谦与何绍基的晤面并不太愉快，至于两人“论书”的“不合”之处，或可从赵氏写给梦惺的一封信中找到答案：“……弟于书法，不从书入，又不能作骑墙之见，故为子贞先生所大恶。今阁下素服膺道州之教，而不弃鄙人，亦是天壤间仅见人物也。”若依赵氏自述，可知何氏“大恶”赵书的原因有二：一是赵“于书法，不从书入”，未能透过刀锋看笔锋，以“笔”摹“刀”，斤斤于北碑刀刻而成的点画形态；二是“不能作骑墙之见”，则是赵之谦未能超越一己之偏见和时风的束缚，不似何绍基取法上的圆融无碍。

清 何绍基“驾言游好”五言联 28.5cm×106cm×2 湖南省博物馆藏

（三）以苦为师

何绍基临帖之数量动辄十通、数十通、上百通，远非当前浅尝辄止者所可想象。他是一个典型的苦学派，认为“此事贵甘苦兼之，方有进步”。

何绍基一生对《张黑女墓志》用功之深，被传为佳话。他在《跋张黑女墓志拓本》中记曰：“余自得此帖后，旋观海于登州，既而旋楚，次年丙戌入都，丁亥游汴，复入都旋楚，戊子冬复入都，往返二万余里，是本无日不在箧中也。船窗行店，寂坐欣赏，所获多矣。”如此功夫不是谁都愿意下，谁都能下得了的，它需要发自内心、发自肺腑的爱好。这种爱好是真诚的、纯净的，它不需要附庸任何外在的条件，在这种境界下，苦乎，甘乎，甘苦兼之，已无暇顾及。这或许正是书法的魅力所在，让你不觉为苦，反而能得到精神上的愉悦与享受，所获多矣。

清 何绍基 隶书横披 131cm×31cm 湖南省博物馆藏

清 何绍基 节录《郑子真宅舍残碑》 119.6cm×64.7cm 湖南省博物馆藏

何绍基在获得《道因法师碑》旧拓本后，便一直无间临摹。他在写给李仲云的信中说：“冬间忽发此兴，每日晨起临十纸，得百八十字，汗流肱背矣，真消寒妙法也！然中间有事耽搁，即此晨不得临写，大约须二十余日方可毕一通。若得廿卅通，或书理当有进耳。闻仲云世讲极爱拙书，因寄一通去，亦可知百忙千见不废临池。外间人见子贞书，不以为高奇，即以为恅愺。岂知无日不从平平实实、匝匝周周学去，其难与不知者道也。”书法是浪漫的，也是严谨的，不经一番寒彻骨，哪得梅花扑鼻香。

面对帖学的日益衰微，清代的聪颖之士无不反思，他们认为笔法上的问题是一大关键，于是便从微观的执笔、运笔、用笔方面详加探索。在执笔方面，何绍基结合自己的实践，从李广“猿臂善射”法中悟出了“回腕高悬”的执笔方法，回腕高悬，即虎口向上，掌心向胸，五指对胸，指端执管，腕肘俱悬。整个右肢回环，如挽弓张弦之状。

清 何绍基 书韩愈《进学解》 131.5cm×67cm 湖南省博物馆藏

何绍基的这种执笔法优劣如何？且看他在题《北魏张黑女墓志》中所说：“每一临写，必回腕高悬，通身力到，方能成字，约不及半，汗浃衣襦矣。因思古人作字，未必如此费力，直是腕力笔锋，天生自然。我从一二千年后，策驽骀以蹑骐骥，虽十驾为徒劳耳，然不能自已矣。”对于何绍基的执笔法，熊秉明先生评价说：“在技法上，何绍基用‘回腕高悬’的特别方法，运起笔来很不自然而吃力，他自己说：‘通身力到，方能成字，行不及半，汗浃衣襦’，所以他是故意地使理性不能充分地控制笔的运动而达到书法稚拙而活泼的效果。”

何绍基的执笔法确有违反人的生理常规，使转不便之处，然对于何绍基而言，这种执笔法却成就了他独特的书风。针对当时书坛时风的流滑靡弱，回腕高悬的执笔法确可以起到一些技法上的弥补作用，它能增强笔锋与纸面的摩擦力，使线条更显逆、涩，起笔易于形成藏势。何绍基在书学上处处独辟蹊径，以苦为师，做别人不愿做的事，下别人下不了的功夫，与佛法上“痛苦是致道的良药”之观点不谋而合。

清 何绍基 隶书 47.5cm×117cm 湖南省博物馆藏

二　无相修行

书法的无相修行犹如佛法中从皈依事相三宝（佛、法、僧）到皈依理体三宝（“觉”“正”“净”）的转变，无相修行最为关键，它是脱去凡俗，脱胎换骨的过程。“笔墨之迹，托于有形，有形则有弊。”当外在的形象基本过关后，这时的注意力便可以在形之内和形之外的不见形处用功夫了。

（一）从形到气

“形”即空间的状态和位置，如粗细方圆、大小正侧等，一般反映看得见的细节；书法中的气不是物质范畴的可见的气，而是指看不见的作品中蕴含的气韵、味道。气虽不可见，但可感可知。书之形可以悦目，书之气却能摄魂。在对气的追求上，何绍基重士气、逸气、丈夫气、浩然气，力脱匠气、脂粉气。

他在题画中论道：“从来书画贵士气，经史内蕴外乃滋，若非拄腹有万卷，求脱匠气焉能辞。”在《见张婉紃女史肄书图，张仲远嘱题》中论道：“古人论书势者：曰雄强，曰质厚，曰使转纵横，皆丈夫事也。今士大夫皆习簪花格，惟恐不媚不泽，涂脂傅粉，真气苶然。江浙儒雅之邦，此风尤盛。”在《李仲衡、王秋垞先后惠诗推许拙书，皆用中丞韵赋此答之》中论道：“要之浩然气，方寸贵直养。心画务自摅，浮名安足享？”

清 何绍基 书黄庭坚《次韵王荆公题西太一宫壁二首其一》63.5cm×128cm 湖南省博物馆藏

在后人的书评中，也多有赞其书中之气者。《清稗类钞》评其书说：“行体尤于恣肆中见逸气，往往一行之中，忽而似壮士斗力，筋骨涌现，忽又如衔杯勒马，意态超然，非精研四体，熟谙八分，无以领其妙也。”

沙孟海先生对何的隶书也甚为佩服，他说：“何绍基各体书，隶书第一……他的隶字的好处，在有一缕真气，用笔极空灵，极洒脱，看过去很潦草，其实他并不肯丝毫苟且的。至于他的大气盘旋处，更非常人所能望其项背。”

至于如何得气，何绍基论到：“非砥行严、读书多、风骨不能峻，气韵不得深，又一难也。”“气何以圆？用笔如铸元精，耿耿贯当中，直起直落可也，旁起旁落可也，千回万折可也，一戛即止可也，气贯其中则圆。如写字用中锋然，一笔到底，四面都有，安得不厚，安得不韵，安得不雄浑，安得不淡远？这事切要握笔时提起丹田，高着眼光，盘曲纵送，自运神明，方得此气。当真圆，大难，大难。”

清 何绍基 端州石室记 24.5cm×54.5cm 湖南省博物馆藏

（二）从形到神

对形与神的关系，古代书论中不乏论述。王僧虔在《笔意赞》中论到：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”张怀瓘《书议》：“且以风神骨气者居上，妍美功用者居下”；“深识书者，惟观神采，不见字形”。从形到神的转变，是一个书家层次高低的分水岭。

关于形与神的辩证关系，何绍基曾谈到：“古人刻石，先神气而后形模，往往形模不免失真，神采生动殊胜，后人刻石，专取形模，不求神气，书家嫡乳，殆将失传。描头画角，泥塑木雕，书律不振，皆刻石者误之也。”由是可知，何绍基特别注重神的把握，抓住了神便不失胜算。

从何绍基传世的大量临作中不难发现，在形的把握上有时相差无几，如临《道因法师碑》《麓山寺碑》《争座位帖》等；有时却大相径庭，如临《兰亭序》《自叙帖》《张迁碑》等，而对于神却是无不中的。晚年的何绍基更是以神作为重点，临摹中期与神会。

清 何绍基 黄庭内景玉经之一 10.7cm×20.6cm×4 1843 湖南省博物馆藏

何绍基对作品中神的理解和追求，可从曾国藩家书中窥得一二。曾尝在《致澄弟温弟沅弟季弟》中记到：“何子贞与予讲字极相合，谓我‘真知大源，断不可暴弃’。予尝谓天下万事万理皆出于乾坤二卦。即以作字论之：纯以神行，大气鼓荡，脉络周通，潜心内转，此乾道也；结构精巧，向背有法，修短合度，此坤道也。凡乾以神气言，凡坤以形质言。礼乐不可斯须去身，即此道也。”

曾农髯论到：“道州以不出世之才，出入周秦，但取神骨，驰骋两汉，和以天倪。”马宗霍也曾谈到：“蝯叟于分书博揽兼资，自课之勤，并世无偶。每临一碑，多至若干通，或取其神，或取其韵，或取其度，或取其势，或取其用笔，或取其行气，或取其结构分布。当其有所取，则临写时之精神，专注于某一端，故看来无一通与原碑全似者，昧者遂谓蝯叟以己法临古。不知蝯叟欲先分之以究其极，然后合之以汇其归也。且必如此而后能入乎古，亦必如此而后能出乎古。能入能出，斯能立宗开派。”由此可知，对于神的独取是何绍基学古的一个重要法门，如此方能真正入古而出古。

王潜刚在《清人书评》中评其晚年临作时，对其书中之神进行了高度认可：“蝯叟临书，无论何碑，只是一个字体。吾见其临汉碑数十种，只如一种。书家固贵神似。”诚然，对于何绍基而言，神才是终极目的，得神忘形，孰曰不可。

（三）从形到心

万法归心，书法也不例处。一切美或不美的外形，都源于书写者的心，是心的外在反映与迹化。因此，书学的背后其实是心学，对心学的研究是支撑书法能否深入的根源与关键。早在汉代，扬雄便提出了“书，心画也”。刘熙载在《艺概》中进一步论到：“扬子以书为心画，故书也者，心学。心不若人而欲书之过人，其勤而无所也宜矣”；又说：“书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”

无相的修行，犹如佛法中的离相离法，安住清净。恰如何绍基在《猨臂翁》诗中写道：“外缘既轻内自重，志气不一非英雄。”万缘放下，心中禅定，本性具足，智慧自然升起，以心役形，心手双畅而无所不适，此时形即是心，心就是形。形的美丑无须思量，但从心出，无不是最完美的瞬间。

清 何绍基 黄庭内景玉经之二

在佛法中，特别重视心念力的作用，万法归心，心生万法，心与外境相合，感应道交，便无不如意。至此神明艺境，放之则弥六合，其大无外，无所不容；卷之退藏于密，其小无内，无所其入；卷放得其时中，丝毫无差，无不切机。线条外形虽有形可见，但又觉其笔意与太虚同体，天地并立，感人化人，尽在此处。

（四）从技至道

《易传》说：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”书法如果以“形”为界，似乎可分为形而下的有形世界和形而上的无形世界。苏轼在《跋秦少游书》论道：“少游近日草书，便有东晋风味。作诗增奇丽。乃知此人不可使闲，遂兼百技矣。技进而道不进则不可，少游乃技道两进也。”书法技法是每一个书法家从事书法创作必备的功夫，无论是笔法、结体等，都应该很熟练地掌握，以进入到书法创作的自由天地。但技不是目的，只是方法、手段。如不能载道，没有道的管领，没有人文精神和情感的摄入，那么再好的技法表现也只是一种匠人的炫技，与艺术无关。

何绍基对于道有着深刻的认识，并津津乐道：“竖起脊梁，立定脚跟，书虽一艺，与性道通，固自有大根巨在。”“乌乎书本六艺一，蕲进于道养务充。阅理万端读古卷，消长得失惟反躬。”“艺以道精，道以艺著。然艺也者，无尽而可尽者也，若道则无尽者也。……道充于身，德涵于心，心与造物游而理与事类精，乃演之于文，乃声之于诗，万情毕入，万象俱出。”“立身应世为学大要，不外一藏字，于诗道尤要尤要。说不尽，写不尽，时时领略此理而已。”

何绍基在多则题跋、诗论中鲜明地提出了道的观点，并进一步阐发了道之所自：“阅理万端读古卷”“心与造物游而理与事类精”，指出道的要点：“不外一藏字。”

难怪曾国藩在日记中多次感慨记到：“更初，何子贞来，谈诗文甚知要得艺通于道之旨。子贞真能自树立者也。”“过子贞处，见其作字，真学养兼到。天下事皆须沉潜为之，乃有所成，道艺一也。”

清 何绍基 集《争座位帖》字长联 45.5cm×168.5cm×2 湖南省博物馆藏

（五）从内到外

学书如学禅，并非盘腿打坐，深居山林古刹才是学禅，生活中处处皆道场，无事不关禅。学书也并非展纸挥毫才叫学书，书内是书，书外也是书。将书法回到生活，生活中一切事，行住坐卧，都与学书不一不异。从生活中参悟书法，在书史中不乏例证。何绍基在《猨臂翁》一诗即记载了他从射术中悟书并开创了具体的执笔法：“书律本与射理同，贵在悬臂能圆空。”

他山之石，可以攻玉。书法之外事，诸如为官、治学、诗文、交游、做人，虽不见书法之形迹，然于书法之功用却不容忽视。万法一如，书法与他法是一不二。

咸丰二年（一八五二），何绍基由侍郎张芾保举，得到了咸丰帝的两次召见并被委任为四川学政之职。任职期间，何绍基居官廉正，勤于政事，上奏奏折多种，有《拟请用大钱折》《恭报到任日期折》《敬陈地方情形折》等。何绍基以忠君报国为己任，一开始曾得到咸丰帝的鼓励与嘉奖，并御赐他“忠勤正直”匾额。何勇于任事、不避权贵，遇事据实直陈，他在《四川学政到任通行告示》中称：“……本院职在斯文，主持风教，求贤若渴，疾恶如仇，执法从事，非得已也。”何绍基的一系列举措得罪了不少地方权贵，也因而遭到他们的攻击和谤讥。咸丰五年，何绍基在条陈时务十二事中，被以“信口雌黄，肆意妄言”的罪名罢官。

清 何绍基 “典册紫芝”八言联 51.6cm×326.2cm×2 1840 湖南省博物馆藏

从何绍基为官主持风教、求贤若渴、疾恶如仇、执法从事的作风中，不难感受他威武不能屈的风骨和情怀，正与其在书法中“竖起脊梁，立定脚跟”的思想相辅相成。正如杨翰《息柯杂著》卷四所说：“提笔乃求破空，下笔唯求杀纸，字字如同做人，把脊梁树起，此何贞老平生写字要诀。”

对于做人的重要性，何绍基在《题冯鲁川小像册论诗》中论道：“诗文字画不成家数，便是枉费精神。然成家尚不从诗文字画起，要从做人起。自身心言动，本末始终，自家打定主意，做个什么人，真积力久，自然成就，或大成，或小成，为儒，为侠，为知，为峭，为淡，为绚烂，为洁，为拉沓，为娟静，为纵恣，人做成路数，然后用功于文字，渐渐搬移，其艺必成，适肖其人。”

曾国藩在其家书中曾谈到：“盖子贞之学长于五事：一曰《仪礼精》，二曰《汉书》熟，三曰《说文》精，四曰各体诗好，五曰字好。”盖知何绍基非独以书为能，而是诸事兼修。何绍基认为，凡做一事，必兼做别事，此事方能做得好。

清 何绍基 “勾深破疑”八言联 54cm×314cm×2 湖南省博物馆藏

三　借相修行

经历了一番有相和无相的修行，何绍基不但打下了坚实的基本功，还树立并坚定了以士气、逸气、丈夫气、浩然气、篆分古意为标准的审美理念和追求，日日用功，“学书四十余年，溯源篆分楷法”。把理念化为真如，愈加明心见性。

言为心声，书为心画。此处的借相修行就是要借助书法以达性通道。书法何以见性，达到最高境界？弘一法师认为：“世间上无论哪一种艺术，都是‘非思量分别之所能解’的。即以写字来说，也是要‘非思量分别’，才可以写得好的；同时要离开‘思量分别’才可以鉴赏艺术，才能达到艺术的最上乘的境界。”书写的过程，犹如修止观的过程。在止住心性散乱，一念清净之后，开始在心中显现一个预写之相状，通过观察、胜解，然后再舍离相状，进入无有分别的书写过程。犹如于右任《写字歌》曰：“起笔不停滞，落笔不作势，纯任自然，自迅速，自轻快，自美丽。”书写时随着众缘诸如文字内容、笔墨的变化而各现其相，在真如本性的安住中，化机一片，一气呵成，书法之涅槃三昧自在其中矣。

清 何绍基 “留得相于”七言联 30.5cm×136.8cm×2 1862 四川省博物院藏

何绍基在《题冯鲁川小像册论诗》论道：“心声心画，无可矫为，然非刻苦用一番精力，虽人已成就，不见得全能搬移到纸上，所以古来名人，不是都会诗文字画。”因此，何绍基在论书有五难时说：“落纸如铸，无可修饰，又一难也。”一加修饰，便离本性，书则无由载道也。

（一）临创不二

在明晰自己的审美理念和真如本性之后，何绍基不再泛泛而临，他所选择的范本中要有他想取的审美要素，进一步，他又专取其中一个合乎本性的兴趣点临摹。

例如何绍基对李邕的《麓山寺碑》，一临再临，是因为此碑具有“根矩篆分，渊源河北”的特征，当然，此碑用笔博采锺、王，意参虞、欧，方圆兼施，在结字上也独具魅力，还具有很多别的审美元素。何绍基撇开其他，直取篆分古意，既从碑中吸取篆分古意，又将自己理解后的篆分古意运用到临摹中，可谓一举双得。

清 何绍基 “如写若纳”八言联 34.7cm×165.2cm×2 湖南省博物馆藏

在不断的临摹中，何绍基以己意为出发点。由于原碑帖之意与自我之意是同一个意，这时已分不清此意的来源是原碑帖还是自我，因而此时的书写说是临摹亦可，说是创作亦不为过。临摹乎，创作乎，此时的何绍基已从容于临创之间，临创的界限不复存在，从临摹到创作已达到无碍的境界。

（二）诸体一如

在诸体的书写中，何绍基纯以神行，超越各体的概念及其形象分别，所谓的诸体只是他借以达性通道的载体，因此，何绍基虽诸体兼习，风格面目却非常统一。王潜刚在《清人书评》论到：“蝯叟临书，无论何碑，只是一个字体。吾见其临汉碑数十种，只如一种。”

何绍基现有《黄庭经》临作传世，此临与原《黄庭经》“面目全非”，几乎是“我书我法”，让人难以理解他到底从《黄庭经》中学到了什么。但当对照他的跋语，再来细细品味其临作时，便恍然大悟：何绍基只是抽取了他所想要的“古屋漏痕法”，别的，他一点都没要。由此可见，何绍基的临摹取法之高：有所为，更有所不为，似不为，实乃大有为也。由此也成就了他小楷的古拙生涩、清逸飞动的高难境界。

清 何绍基 “四面一庭”七言联 30cm×121cm×2 湖南省博物馆藏

《蝯公残墨》中有何绍基节临怀素《自叙帖》七行，极为罕见。《自叙帖》素以笔势连贯，圆转流畅，气若长虹著称。而蝯公此临与怀素迥异，打破了草书的传统审美，令人既心存疑窦，又眼界顿开。苏轼曾有“草书难于严重”之论，何绍基在其行笔过程中，强化顿挫提按，弱化了笔势的流畅，力克传统草书的流滑，正是他追求丈夫气和古意的表现。

何绍基的行书代表了他书法的最高成就，也是他借相修行最为得心应手的字体。其作品“老辣”“苍劲”“生涩”，又圆劲中含，潇洒纵横，生趣盎然，犹如“天花乱坠，不可捉摹”。何绍基虽被后人尊为碑学大师，然从其行草书的外在形态看，却难以看到碑刻的痕迹，或许这正是其高明之处。他不是简单地摹于形，拘于形，而是重在“篆分意度”的摄取和表达。与赵之谦相比，赵的书法带有明显的北朝碑刻的点画形态，说明了他在理念上的偏重“外在”，这与何绍基的偏重“内在”恰好相反。

清 何绍基 节录苏轼《答程全父推官六首》143cm×38cm 湖南省博物馆藏

清 何绍基“大字鹤铭”119cm×60.5cm 湖南省博物馆藏

何绍基的篆书作品，打破了以往小篆的匀净，轻重缓急、起伏提按，牵丝连带，浓淡干枯兼而有之。有静有动，动静结合。他在篆书的独特风格也是他超越字体上的成见和惯识，真抒性道的表现。

对于何绍基的隶书，很多书家都给予了高度的评价。谭泽闿评他“六朝而后言八分，无能过者”。在清代所有隶书书家中，何绍基确实可以说是最具广度和深度的。在他的隶书作品中，很难看到汉碑方整峻洁的笔画痕迹。非不能也，不愿为之而已。他从内心里并不特别在意笔画的外在形态，而是时刻以篆分古意的表达为旨归，即使在原碑中出现偏侧锋的现象，也会被他用中锋替代。

清 何绍基 信札 13.5cm×23.2cm×2 湖南省博物馆藏

四　结语

何绍基的书学之路虽可分为有相修行、无相修行、借相修行三个层次，然三个层次并不是格格不入的，而是融会贯通的，每个层次中又都可以分为三个层次。法华经云：“十方佛土中，唯有一乘法，无二亦无三，除佛方便说，但以假名字，引导于众生。”有相之中有无相，有借相；借相之中也有有相，有无相。修行的法门只是为实施权，关键在于真如理念的培育与增长。但愿这三个层次的观点能有益于书法学习，依此次第精进渐修，直至无上三昧之书道境界。