8月29日，瓦格纳歌剧《特里斯坦与伊索尔德》在国家大剧院结束演出。这次跨越三个大洲、四个剧院的联合制作作品，去年已经在巴登·巴登节日剧院、波兰华沙国家歌剧院和美国大都会歌剧院完成演出。其舞台部分由来自波兰的歌剧导演特雷林斯基及其团队完成。这部首演于1865年、取材自中世纪的经典歌剧，被导演放置于现代战争的环境中，在一艘带有科技感的战舰上开始讲述旷世虐恋。
当一场歌剧表演中，贯穿着即时拍摄、投影播放，以及复杂的场景排布等等当代戏剧中常用的手段，宏大抒情的音乐与唱段还能否有足够的施展空间？传奇的爱情穿越到具有当代写实场景中，还能否融洽共处？电影导演的舞台构建，和瓦格纳的经典会造就一场什么样的呈现效果？记者就此专访导演。
波兰华沙国家歌剧院艺术总监，毕业于电影导演专业，在职业生涯初期即执导了一些获奖的影视作品。1996年在波兰完成歌剧首秀，1999年，他的著名制作普契尼的《蝴蝶夫人》在波兰国家歌剧院首演，自此之后，特雷林斯基经常与世界各地的顶级剧院及指挥大师合作，包括丹尼尔·巴伦博伊姆、长野健、洛林·马泽尔、瓦莱里·捷杰耶夫、卡罗·列兹等。
记者：
在中国多见的情况是，戏剧导演也去导演歌剧，因为同是舞台艺术。您以电影导演的身份转到歌剧舞台创作，对自己来说是很大的转变吗？这种跨领域在欧洲常见吗？
特雷林斯基：
我从16 岁开始做电影，从那时候起，我就从镜头里看世界。这也影响了我的歌剧创作，让我的歌剧都很电影化，故事情节的设置特别多，演出中不断地变换布景，用来体现各种各样的空间。
《特里斯坦与伊索尔德》的布景有三层，六个房间，同时还有影像部分，一种是事先制作好的画面视频，比如云、雨、火、海等效果，在演出中播放；另一种是即时摄影，以与观众观不同的角度展现舞台上所发生的事，所以我的歌剧在技术方面是很复杂的。
总的来说，虽然电影和歌剧的艺术跨度很大，但是我在两个领域里的创作风格是基本一致的。
记者：
对电影手段的移植，会使
您
导演的歌剧和其他导演差别很大吗？
特雷林斯基:
记者：
歌剧和古典音乐的专业要求非常高，您本人对此有浓厚的兴趣和深入的研究吗？是带着很多的准备进入这个领域的吗？
特雷林斯基:
我是电影导演，专业就是电影创作。音乐是我一生所爱，但我没有专业的音乐学习经历，在创作中靠的是本能和直觉。过去十几年，我和多位世界著名指挥家合作，比如西蒙·拉特尔，捷杰耶夫，丹尼尔·巴伦博伊姆，长野健，洛林·马泽尔等，他们都说我对音乐有超常的悟性。
经过多年的实践，我现在对歌剧导演这个职业的定义是：能够看见音乐的人。我在听音乐的同时，会想象一些画面，这种能力是什么学校也不会教的，是一种天赋。
比如说当你听贝多芬第五交响曲，能看见什么颜色，黄色、红色还是绿色？能看见什么空间，是大的还是小的？是一个房间还是森林？这就是我的专长。
记者：
在这个加速变化的年代，将经典用当代手段进行呈现，似乎是很多艺术家的追求，也是吸引观众的办法，但做法和效果有很大差别。在您的简介中，我看到一个说法是：尊重歌剧的规矩，同时还要打破陈词滥调。在《特里斯坦与伊索尔德》这个戏里面是怎么做的？
特雷林斯基：
在《特里斯坦与伊索尔德》中，最关键的词是“超越”。瓦格纳自己创造了一个词叫“爱之死
（德语liebestod）
”。这个词由两个字组成：爱
（liebe）
与死
(tod)
。“爱之死”的概念有点复杂：爱情包含着死亡、死亡包含着爱情、死亡性的爱情。瓦格纳对于爱情的定义是说，完美的爱情无法在这个世界上找到，真正相爱的人只有死了，他们的爱情才能实现，在另外一个世界相爱。这其中有东方的涅磐的概念。剧中特里斯坦对伊索尔德说，我不再是特里斯坦，你也不再是伊索尔德，我们已经成为一体。这是这个歌剧哲学的一面。
这个歌剧还有比较简单的一面，故事中爱尔兰和英格兰爆发了战争，特里斯坦是英格兰人，伊索尔德是爱尔兰人，他们俩的爱情是一场灾难。当战乱时，特里斯坦杀死杀伤伊索尔德的朋友亲人，在这个世界上他们不能在一起。这就是瓦格纳歌剧的高明之处，有世俗层面，也有哲学层面。
开个玩笑，特里斯坦与伊索尔德之间发生的是很奇怪的爱情，为了相爱，他们俩不想一起活，而想一起死，和罗密欧与朱丽叶的故事正相反。
每个人都带着自己的面具，演自己的角色，你是记者，我是导演，她是翻译，但内部的你、我、她，都有不想让别人知道的自我。特里斯坦因此很难受，很痛苦。他的名字在法语中的意思是悲哀。特里斯坦出生之前父亲去世，母亲刚生了他也去世了。马克国王培养他，荣誉、祖国、战争在他的眼里是非常重要的东西。战争中特里斯坦成为“杀人机器”，但是他心里是一个悲伤的小男孩，他很忧郁。
《特里斯坦与伊索尔德》是欧洲的传统故事，是欧洲艺术家的创作母本，普鲁斯特、卡夫卡、托马斯·曼，他们
作品的人物中都能找到特里斯坦的影子，他们都用“颓废”这个词来形容一个脆弱、忧心忡忡的人。
“现代”的定义就是“拼贴”，然后创造新的艺术语言与价值
记者：
对您来说排经典难度很大，压力更大吗？ 很多很多人反复搬演、再创作这个故事。
特雷林斯基：
我之前导演的歌剧大部分都很抽象，有象征性，但导《特里斯坦和伊索尔德》很写实的，时间、地点很具体，看起来一切很非常态。因为我把传奇和抽象的故事，集中到非常写实的时间和环境中。前两幕很写实，第三幕特里斯坦受伤了，写实被打破，故事转变为特里斯坦的主观世界。这是将死的特里斯坦的幻觉想象。他临终时，床前出现了已故的父亲、童年的自己以及过去的家，黑暗的病房里出现了各种各样的幻景。台上的前部、后部、两侧都安放了屏幕，就像电影的空间，在排练厅里演员很难想象这样的情境。我把第三幕叫做特里斯坦的死亡飞行，在通向死亡的通道中，出现了他幻想出来的人，以及火、海这样的景象。
记者：
很多导演在排经典的时候，他们会说，我不会改动原来的文字、音乐、角色、情节，您在创作中遇到过自己的创意和剧本、音乐相冲突的时候吗？
特雷林斯基：
我的舞台是我对音乐和歌唱的理解，什么都没有变，对我来说这一切神圣不可侵犯，我只添加自己的画面。
举个例子来说：歌唱家唱“我记得小的时候……” 这时舞台上出现一个家，走出一个小男孩。这里我就是拿出一个重要的点去创造场面。比如特里斯坦有一段比较长的独白，内容关于父亲的去世，而他很迷恋火，所以我在舞台上营造一个烧毁的家，在那里特里斯坦找到父亲被烧坏的军装的残片。观众会在此处想象，他的父亲是在那里去世的，但并不知道是被烧死的，还是自杀了。比如特里斯坦说看到了海，我把海颠倒，水好像在屋顶上。这所有的一切我就叫翻译，在保持原样的音乐、唱词的前提下，延伸出现代的画面与现代的感觉。
这次《特里斯坦和伊索尔德》故事场景集中到一艘船上，瓦格纳原本第一幕就是在一艘船上发生的。我把写实的和抽象的结合起来。这个故事的确是从海上的一程开始，但是观众越看越知道这是一次向内的旅程，是时空旅行、回到特里斯坦童年的旅行，也是向黑夜终结处的旅行。他们象征死亡的黑暗之星航行，驶向毁灭。在结尾处，爱人在海水中消失了。
记者：
您认为现代观众需要借助什么，能更好地理解有年代感的经典？
特雷林斯基：
记者：
是速度更快吗？
特雷林斯基：
记者：
您给“现代”的定义是什么？
特雷林斯基
：
“现代”是从各种艺术中取样，比如当代芭蕾，当代摄影，当代戏剧，获得各种各样的元素，混合在一起，从中生成我自己的语言。现在已经不是单纯一种艺术的时代，是混合混搭的时代。比如塔伦蒂诺把上世纪70年代的电影风格、幽默与卡通漫画的感觉混在一起。所以“现代”的定义就是“拼贴”。我意识到现代观众脑子的特点是多程序处理，比如在电脑里可以同时写信、看信息等等，现代艺术面对的现实就是这样，把各种各样的东西连在一起，但不能乱，将所有因素放在一起刺激我创造新的艺术语言与价值。
记者：
导演觉得现代观众的脑子乱吗？
特雷林斯基：
不乱，我对现代观众的脑子很感兴趣。这就是我们当下的世界、我们的现实，不能排斥。这个时代非常迷人，我绝对是这个时代的孩子。比如说拍了《老男孩》的韩国导演朴赞郁，《花样年华》的香港导演王家卫，是使用拼贴手段的艺术家，个人风格也非常强。这是我喜欢的艺术的样子。
画面是当今的主要交流方式，当代的语言文字的影响越来越低，而画面的价值越来越大。因为我不能把自己的台词写进歌剧，台词已经写好了，乐曲已经作好了，我只添加画面。比如男孩对女孩说我爱你，我把这个场景放到小小的1平方米大的局促空间里，还是放到满是鲜花的空旷草坪，意义就不一样。这是我作为导演要做的。
