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因修高速路需要搬家的菩萨，选自张赞波《大路：高速中国里的工地纪事》。
纪录片导演、非虚构作家张赞波耗时三年潜伏故乡筑路工地，用摄像机和笔尖同时记录一条中国式道路的诞生，最终呈现出纪录片《大路朝天》与非虚构作品《大路：高速中国里的工地纪事》的双重震撼。在反思发展逻辑的母题下，在一条大路的载体上，他运用影像与文字完成了反思性、互文性的双媒叙事。
张赞波认为 “每一个时代都需要一个逆潮流而动的人，在大的主旋律声音之外，还需要别的声音，这些声音不是跟主旋律对抗的，而是相互补充的。”而他正是此理念的践行者，其非虚构作品《大路：高速中国里的工地纪事》也正是他对自己价值理念的犒赏。“我不反对发展，但这种发展要有均衡性，不是一味地发展，在发展过程中，环境问题，人的尊严、权益，甚至人的生命本身，道德、传统这些东西都要兼顾。” 张赞波说。
将自己置身于更深的现实中
文/
刘蒙之
谷雨：
你
是在北影学剧情片出身的，之后投身于记录片的拍摄。相比于剧情片，记录片对你的吸引力是什么，两者最根本的区别在哪里？
张赞波：
纪录片对我的吸引力主要在于以下几点：第一，纪录片让我“更接地气”地投身于真实世界；第二，在记录他人命运的同时，我的人生历练也随之被拓宽了，以前单一的生命时间变得丰富和立体起来；第三，纪录片需面对未知和不可预期的世界，这能激发我对世界的新鲜感、好奇心和勇气；最后，我相信个人记录时代成为可能。
纪录片与剧情片的根本区别在于媒介的虚构与否。
谷雨：
你
认为纪录片的创造力和艺术性可以通过哪些方面来进行表现？
张赞波：
我觉得纪录片的创造力最主要表现在它天生具备的揭示力：揭示外部世界的真相以及人类所拥有的某种生存境遇、历史记忆或者情感状态等。其次，才是考虑它的艺术性，如何通过选题、视角、结构、修辞等营造出来的作者风格。
纪录片应该努力地去完成它的揭示功能。以及在这个过程中，坦荡地表达自己对外部世界的感受、看法和思考。而具体的技法是其次的。
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纪录片
《大路朝天》剧照。
谷雨：
你个人怎么看待非虚构这一写作方式？你使用非虚构写作完成自己纪录片文字版的传播，两者之间具有内在的相似性吗？
张赞波：
非虚构写作让个人记录时代成为可能，对于我来说，它是“无力者唯一的有力。”我们身处转型期的中国，现实世界波澜壮阔、波诡云谲，荒诞变幻，我们生不逢时，却恰逢其时。
我不认为自己的非虚构写作只是纪录片的文字版。甚至从一写作开始，我就非常有意识地警惕这种倾向。我觉得自己的纪录片和非虚构写作，虽然来自于同一个母体（同题材的现实），但却是独自生长的胎儿，彼此谁也不依附于谁，各自有着各自的完整度和个性特色。
我选择在纪录片之外进行同题材的非虚构写作，其实更多考虑的不是它们的相似性，而是差异性。希望两者可以互相取长补短，营造出一种“多声部”的表达效果。
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张赞波“高速公路”系列
作品：图书《大路
：高速中国里的工地纪事
》、纪录片《大路朝天》。
谷雨：
非虚构写作的评价标准应该是什么？一部好的非虚构作品应该是什么样子？你自己怎样评价自己的非虚构作品？
张赞波：
如果硬是要提炼出一个评价标准，我觉得也许可以用一个“真”字来概括：真实世界与真情实感。它是对写作者所面临的外部世界和内心情感提出的要求。
我眼中的一部好的非虚构作品（无论纪录片还是非虚构写作），应该具备三性合一的特点。第一，揭示性。如上所述，这是非虚构作品的第一要义；第二自我性。呈现你观察、体验、探索的外部世界与自我的关联性，这也是“是你”而不是他人来讲述的本质所在，是你的风格和烙印的体现，不要拘泥于所谓客观性而刻意遮蔽或抹去它；三、创新性。在语言形式以及风格特征上的创新，不断探索表达的可能性。
当然，这样的要求比较高。
我在写作上只能算个新人，我清醒地知道，如果说我有幸获得了一点溢美的赞誉，那并不是因为我写得有多好，而是因为我比别人花的时间更多，更愿意将自己置身于更深的现实之中。这一行为的背后，反应了我对现实世界和他人命运的关注热情，以及探索真相、自由言说的勇气。这也是非虚构作者的基本修养。
当然，如果非要比较我和其他的非虚构写作者的不同，我认为是影像和文字的同时运用。
谷雨：
你
第一次接触非虚构这一概念是在什么时候？有什么具体的写作经验可以分享一下吗？
张赞波：
应该是这个概念刚出来不久被人开始引用流传的时候，我在网络看到了这种说法，觉得这个表述不错。相比于我们这代人在学生时代接触到的“报告文学”“纪实文学”，这个表述更准确更宽广，也剔除了以往概念中慢慢因袭而成的意识形态色彩。尤其和我一直在思考的“真实艺术”有共同之处，我拍纪录片之后，一直在思考这种用真实材料来表达自我的艺术应该如何称呼更准确，我当时是叫它“真实艺术”。而现在，我觉得叫“非虚构艺术”可能更好。
不过，我觉得如何标签和定义并不太重要，关键是看文本本身所能达到的力度和深度。从我个人从事影像记录的经验来看，如果写作者在接触现实时，能随手用影像记录下来一些事件和场景，对后边的文字写作有很大好处。它相当于保存了一段活生生的现实供你写作时调取重温。影像是时间的琥珀，它能封存现实的甲虫，留下现场的标本。就像琥珀中的甲虫，现在再看，都能感受到它活生生的形状、颜色和质感。它是非虚构写作者对抗记忆衰退的利器。
我经常向我的人类学者和记者朋友建议：在你们进行事件调查、人物访谈或者田野调查阶段时，请随身带上拍摄设备（哪怕很简陋都不要紧，比如现在的手机就很好很便捷），尽量记录你的“影像日记”。
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从工地路过的村民，《大路朝天》剧照。
所谓底层，就是社会结构的基石部分
谷雨：
当初做“高速公路”这一选题的原因有哪些？做这样一个选题的想法最早是什么时候开始有的？
张赞波：
我有一个从小一块长大的朋友，以前有着相同的爱好和经历，但高中毕业后他辍学去修路了，他待过很多不同的道路工地，基本都是穷乡僻壤。我上大学时他从这些工地上给我写来很多信，信中生动地描述了他的工地生活或见闻。这让我对“道路工地”这个以往没有接触过的陌生空间以及其背后的故事充满了好奇。
我拍完《天降》之后，对国家发展和个体命运之间的关系有了一定的关注和思考。而此时，正逢国家的高速公路建设飞速发展，在我的故乡湖南，更是大兴土木。我觉得，虽然每个人都在享受道路建设的成果，但估计没有多少人知道，修一条高速公路将是如何艰难，会有多少的牺牲和代价隐藏在光鲜的表征下面。
拍完《天降》后的2009年，我就有了去拍摄“高速公路工地”的明确想法和具体行动。
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筑路工人，《大路朝天》剧照。
谷雨：
在《大路：高速中国里的工地纪事》的封面介绍中，用了“潜伏”一词，能具体说一下这种“潜伏”的状态是什么样的吗？笔和镜头这两种记录方式的优势分别在于？
张赞波：
“潜伏”就是隐藏自己某个层面的真实身份，从而让拍摄对象能接受我的长期拍摄。这看起来是一个悖论，用一种似乎有违“真实”的手段去接触另一种真实，获得更多的真相。我不知道这样的做法是否有违纪录片伦理理论，但对于我来说，这是当时的不二选择。没有办法的办法。
影像（镜头）直观、形象、具象，有着强大的视觉冲击力，对受众的文化素养要求低。而文字包容度更大，面向更宽广，对事物的描摹可以更细致绵密，能突破目力所及的局限，更深入地揭示出外部世界的真相；此外，能更好地进行“第一人称”的叙述，更自由地表达自我的态度和立场。
谷
雨：
《天降》的采访过程中，最让你揪心的瞬间是什么？拍完《天降》之后，你还和当地人联系过吗？
张赞波：
在拍摄中，有很多时刻，我会感到难过。比如说，当那位失去女儿的父亲在讲述残骸是如何降临到她的头上时，我在摄像机后感觉到坐立不安，而我的助手也在旁边默默地流泪。当那位山顶上的守庵老人坐在被残骸砸坏的大雄宝殿外边，讲述她吃不饱饭，说出“心里空空空地跳，连背猪草的力气都没有了”时，我也是同样悲伤难过。还有些时候，我的难过里又夹杂着愤怒。总之，拍这么一部纪录片本身就是一种“揪心”的过程，它不是一部类似于《舌尖上的中国》那样的让人胃口大开的纪录片。它呈现的是“残骸下的中国”，这注定让它轻松愉快不起来。
