我还没有读普拉斯化名卢卡斯（VictoriaLucas）发表的小说《钟形罩》（The Bell Jar）。普拉斯还出了两卷诗集：1960年首次在英国出版的《巨神像》（The Colossus）；1965年春在伦敦出版的《爱丽尔》（Ariel）。后者出版时她已过世两年，收录了她在《文汇》（Encounter）首发的诗作，但还有一些没有选入。
公平地说，自狄兰•托马斯的《死亡与入口》（Death and Entrances）以来，还没有诗歌像《爱丽尔》一样对英国批评家和读者的影响如此鲜活、不安。普拉斯临终前的诗歌已经进入传奇，既代表了我们现实情感生活的语气，又有自身无情而刺目的独特光亮。年轻的新诗读者对于“爸爸”（Daddy）、“拉撒路女士”（Lady Lazarus）和“死亡公司”（Death & Co.）等作品几乎烂熟于心；在讨论到诗歌及其生存状况的时候，总会频繁提到普拉斯的名字。
普拉斯的魅力不完全在于她的诗歌本身。她（在1963年31岁时）的自杀，她的人生——她出生于美国马萨诸塞，到英国求学和生活，嫁给了同样是天才诗人的休斯（Ted Hughes）——也是其魅力的重要组成部分。对于她身边的熟人，对于被她临死前的诗歌和她的自杀震撼的广大读者，她逐渐代表着特别坦率和危险的诗人状况。她的风格，她为了完成那些情感强烈真诚的代表作品而明显付出的痛苦，戏剧性地获得了说服力。
这为我们判断她的诗歌带来了难度。我的意思是，她诗歌中强烈亲密的情感，构成了一种真诚的强大修辞。诗歌以其骄傲的坦荡骚扰着我们的神经，发出迫切的强烈要求，让读者畏缩，为自己日常谨慎退避的感受力而尴尬。倘若这些诗歌是把生活带进我们，倘若它们不只是展示现代的精神焦虑史，我们就必须集中心智小心阅读。它们太真诚，付出的代价太多，不能轻易当成神话。
《巨神像》中最惊人的诗是“所有的死人都很亲”，讲述了伦敦博物馆中一具古人的骷髅：
他们不顾艰难险阻地要抓我，
这些纠缠不休的死者！
这个女人不是我的
亲人，但她是同类：她会吸血，
将我的精髓吹净
来证明。我现在想起她的头，
从水晶玻璃中
妈妈，祖母，曾祖母
伸出丑陋的手把我拖进去，
一个意象在鱼塘表面下浮现
疯狂的父亲在那里沉下
橘黄色的鸭掌拨起他的头发——
从微观层面讲，这几行诗歌体现出了普拉斯的情感策略和句法特征。诗行短小，节奏精心布局，但看起来随意。半韵、头韵、跨行的运用，给了表面上武断的节奏内在的紧张感。有人对普拉斯影射《马菲的公爵夫人》（The Duchess of Malfi）——“朝花园的鱼塘看去，/ 我想我看到了一个拿着耙的东西”——下过很好的判断。普拉斯在她的这首诗歌中大量移植了《马菲的公爵夫人》中的母题：女人繁衍时交织的鲜血和死亡；死者伸出手来把生者拖进阴森的墓穴；父亲的疯狂；感觉到真地被残酷复杂的生活吸血、把精髓吹尽的诗人。
普拉斯“水彩画”（Watercolourof Grantchester Meadows）一诗明显袭用了传统的背景和语调。但在结尾，田园牧歌般的世界突然转入黑暗和尖叫：
滑稽的吃素的水耗子
锯断了一根芦苇，在树丛灵活游走，
当学生们漫步或坐下，
双手交叉，在月光慵懒的爱中——
一袭黑衣，无声无息
在那么柔和的风里
猫头鹰从他的塔楼俯冲而下，
耗子惨叫。
“一袭黑衣”是剑桥学生的日常穿着，放在这里，激发读者的哀伤：吃素的耗子在吃肉的猫头鹰的嘴中突然惨叫。读者认出了其中的道具：月亮、水边的芦苇、猫头鹰、塔楼。它们是哥特风格的遗绪，经常出现在英国抒情诗之中；在现代诗歌中，由于玄学派和雅各宾派的道德和色情比喻的加入，这种风格得到强化。
在我看来，普拉斯对哥特风格的青睐，削弱了她许多早期诗歌的力量；但这种风格还是进一步延伸进她成熟时期的作品。她是以独特的方式在用哥特风格，从而使形式上的恐怖等同于真正复杂的情感震撼，而又不缺流行的元素。此外，她还有更丰富的资源。她的情感异常强烈，精神反应十分独特（“令人不安的缪斯”站在她基督诞生像的左边，“头像织补蛋”），普拉斯尝试使用不同的象征方法，不同的具象模式，用来表达她内心如此奇怪而清晰的内涵。谈论这样一位真诚、有原创性的年轻诗人，使用“影响”一词简直等于愚蠢。但是，我们还是能够为帮助她找到自己声音的那些冲动源头定位。史蒂文斯就是她的一个源头：
死亡在蛋中变白，在蛋中出生。
除了白色，我看不到其他颜色。
白色：它是心灵的肤色。
还有狄金森，她的权威性给了像“老处女”（Spinster）这样的诗一种深刻的魅力：
劳伦斯观察动植物的那种形象、客观和精确，在普拉斯的“项链垂饰”和“蓝痣”中可以辨别出来。此外，还有马维尔和雅各宾派戏剧家。这些似乎可以证明普拉斯受到很多人的影响。但在《巨神像》的最后一首诗歌，由七节花冠组成的“献给生日”一诗，毫无疑问没有任何外来影响。尤其是在最后三节，“黑屋子”、“女祭酒师”和“石头”，普拉斯在用她自己的方式写作。如果读到最后六行，读者就应该知道，或者将知道，诗中潜藏着一种可怕的冲动，诗人已经找到一种成熟的新的风格：
爱是我诅咒的骨头和肌腱，
这花瓶一样重建的房子
这难以捉摸的玫瑰。
十根手指做成盛满阴影的钵。
我有修补的渴望。无事可做。
我要向新的一样好。
无疑，这首诗歌的成功来源于这个事实，普拉斯已经掌握了她最重要的主题。她围绕着情景和感情筹码写下了许多诗歌：身子脆弱或撕裂，残缺痛苦的灵魂复活，不情愿地拉回到伪装出的健康之中。这个主题已经出现在《巨神像》（“停尸房的两个看法”）中。普拉斯对此主题甚至到了痴迷的程度，《爱丽尔》中大多数的诗歌都有这样的主题。正如普拉斯在“拉撒路女士”中宣称：
死亡
是一门艺术，像别的一样。
我干这个相当在行。
我干这个似乎它像地狱。
我干这个似乎它像真的。
我猜你应该说我有种使命。
不用求助那些荒谬的传记，就能意识到普拉斯深受身体疼痛的折磨，她有时候把自己身心积攒的勒索当成是“一堆垃圾 / 每十年销毁一次。”她着迷于肉体的零碎、串在一起的机制，通过这种方式，肉体能够用那种灼人的才智轻易打碎，然后缝补。病房是她典型的场所：
我有专利的皮革一夜之间成了黑色药丸盒，
我的丈夫和孩子正从家庭相册中对我微笑；
他们的笑声抓住我的皮肤，像微笑的小钩。
我认为，这种非常现代女性的破碎感是她最主要的意识。正是她赋予这种感觉的形象表达，她才为后来读者评判和追忆。
普拉斯深受洛威尔《生活研究》（LifeStudies）的影响。她用一种女性忧伤的调子推进了其中主题。女人坦率地对待特别的伤害和身心的纠结，对于普拉斯的诗歌、波伏娃的散文、奥布赖恩（Edna O’Brien）和布洛菲（BrigidBrophy）的小说同样重要。普拉斯诗歌中的女人以前所未有的坦率说话：
子宫
唤醒了它的容器，月亮
从树上下来，无地可去。
（“没有孩子的女人”）
他们完全擦掉我爱的联系。
我惊恐赤裸地躺在绿色塑料枕的小推车里……
（“郁金香”）
很难想出“美杜莎”的可怕结尾会有先例（这整首诗都非同凡响）：
我不会咬一口你的身子，
我生活其中的瓶子，
恐怖的梵蒂冈。
我对热盐的死亡感到恶心。
绿色如宦官，你的希望
对我的罪恶发出嘘声。
滚开，滚开，圆滑的触须！
我们之间没有关系。
最后一行中明显有含混的丰富洞见和双闪光灯效果，只有非常伟大的诗歌才具有这样的特色。
普拉斯从早期诗歌到成熟时期诗歌的发展是一个具象化的过程。她熟练运用的哥特风格原本非常普通，但她使之成为独到的风格，变得十分诚实。原本风格化的东西成了需要。这是一个非常聪明、文学素养深厚的年轻女人的需要，需要为她特殊的存在、血与泪的暴政、痉挛的精神与出汗的肌肤、性爱和生育的恶臭等等而呐喊。狄金森可能（事实上是被迫）关门隔绝肉身的骚乱和蒙羞，从而实现她独特的干涩和轻巧，相反，普拉斯“完全自我担当”。她独自担当的勇气保证了她在现代文学上有一席之地。但她更进了一步，担当起原本不是或并不必然是她的重任。
普拉斯1932年出生于波士顿。她的父母分别来自德国和奥地利。她与集中营没有直接联系。我的信息也许不全，但就我所知，她没有犹太背景。然而，她最后阶段最伟大的诗歌与在集中营受折磨和被屠杀的人产生了认同，与他们完全融合。诗人看见自己
在一部发动机上，发动机
把我像犹太人一样赶着走。
一个走向集中营的犹太人。
我开始像犹太人一样说话。
我认为我也许就是犹太人。
蒂罗尔州的雪花，维也纳的啤酒
不是非常纯，不是非常真。
带着我吉卜赛女祖先和我神秘的运气
带着我的塔罗包，
我也许有点像犹太人。
距离，没有用；我“无辜”，也没有用。死者在紫杉树篱中哭泣。诗人在为他们窒息的沉默大声疾呼：
上帝先生，魔鬼先生
小心
小心。
从灰烬中
我带着一头红发升起
像呼吸空气一样吃人。
