《无爱可诉》的亲子悲剧，徒有其表的社会寓言

电影剧照

文 | 徐佳含

编辑 | 尼侬叁

故事始于珍娅(Zhenya)与鲍里斯(Boris)无从挽救的失败婚姻。他们二人都在婚外寻得了长期伴侣，都已准备好开始新的生活。而他们十二岁的儿子阿廖沙(Aloysha)却成了二人离婚手续上的阻碍，他们谁也不愿担起未来抚养的责任。在意外听到一次父母关于此事的争执后，阿廖沙突然失踪。珍娅和鲍里斯与救助失踪儿童的志愿者们一起，在社区、商场、树林甚至废墟中，开始寻找阿廖沙的踪迹。然而他什么线索都没有留下，搜寻过程漫长而成果甚微。被莫斯科大雪迅速打湿的寻人启事和手电筒在生锈危楼中散出的微弱光芒，都在发出悲痛的呜咽，那是和达内兄弟《两天一夜》和普优《无医可靠》中无数次无回应的叩门背后一样的无奈与绝望，和一丝夹带鲜血的希望。

萨金塞夫用固定镜头将莫斯科肃杀、沉默的冬季与颇具紧张感的搜寻过程并列银幕之上，对声音的处理也格外成熟且精致。在寻找阿廖沙的最后阶段，珍娅、鲍里斯和志愿者们将印有寻人启事的海报贴在莫斯科的街头巷尾，在镜头转向茫茫大雪中一位孤独前行的路人之后，他们一圈圈撕裂胶带的声音还在画外回转，久久不散。

在萨金塞夫看来，阴郁和冷漠是当代俄罗斯中产阶级生活现状的代名词。珍娅和鲍里斯除了相对无言便剩下指责与谩骂，珍娅将大部分时间花在了手机和电脑中那个充满自拍与滤镜的社交网络。鲍里斯则是莫斯科众多白领中的一员——和十几个人进一部电梯，和同事们坐在上百台电脑前敲敲打打看似忙碌实则不乏玩着纸牌游戏的插科打诨者，午餐时员工整齐划一如流水线般地在自助餐厅挑选着实物、推动着餐盘，好像电脑程序给他们设定好的动作一般，哪怕是孩子失踪的消息都难以将他从中抽离。他们都是亲手将自己这枚螺丝安放在了这台巨大的社会机器之中，然后再看着它前进，前进，吞入更多的血肉温情，吐出更多的人们称之为“现代”的冰冷螺丝。

安德烈·萨金塞夫 Andrey Zvyagintsev

萨金塞夫的前两部长片《回归》(2003)和《将爱放逐》(2007)都紧贴家庭，甚至具有些许神话色彩。在近些年的创作中，他开始将更尖锐的社会观察引入家庭故事，《伊莲娜》(2011)便是在尝试通过一个老人的晚年串联起社会中贫富两个阶级的命运与抉择。2014年的作品《利维坦》可以算是萨金塞夫作品中政治性最强的一部，他以一个小镇中的暴虐与背叛影射了俄罗斯整个中产阶级的思想状态和权力二字的运作方式。这次在《无爱可诉》中，他试图实现一种家庭与政治间更深层的绑定——电视、广播里反复出现的政治新闻片段，与谈话间不断被提及的基督教等元素，都在时时刻刻提醒着观众：这绝不只是一则关于亲子关系的悲情戏而已，而是俄罗斯作为一个整体，包含着它的政治制度、它的战火硝烟、它的阶级分化，投射于一个普通家庭的倒影。然而隐喻意图虽在，却没能充分实现，这样将家庭故事与政治强行捆绑只剩下僵硬外壳而缺少内核的有机关联。

影片接近结尾处，珍娅与鲍里斯和各自的情人相拥而眠，像什么也没有发生过一样。去销毁一个家庭的痕迹，再去组建对一个新家庭的期待；去清除一个政权的糟粕，再去建立对一个新政权的愿景——二者互相映射，都不过是用一个幻觉去打碎另一个幻觉而已。萨金塞夫多少是个悲观主义者吧，或许他相信这一切都好似珍娅在跑步机上的步伐，一直在飞奔，却从未前进过。

老哥稳。《奇遇》式的失踪，《镜子》里的雪原，《潜行者》的迷宫，《冬眠》中的沟通困境，直到《回归》的国族隐喻，萨金塞夫用一如既往的阴冷色调和简笔绘画般的镜头运动在俄罗斯土地上勾勒出一幅“生无可恋”图。为什么会变成这样？男人们恪守极端保守的原教旨，女人们沉溺于自拍带来的短暂快慰，压抑与爆发在家庭和国家两个维度中水火不容，苦难的终究是孩子/人民。

开场的一组空镜和配乐奠定了全片冷冽客观的基调，可导演的精于设计大大冲淡了这种客观性带来的冲击。无论是人物冲突爆发出的情感，还是费尽全力所营造出的旁观视角，都显得刻意做作又绵软无力。导演试图在家庭伦理与国家政治上实现的映射与隐喻也直白粗暴到近乎失败，显得生硬乏味。摄影和配乐成为整部影片的亮点。

萨金塞夫标本式的创作手法在处女作《回归》里就展露无疑，于是，他电影的高低好坏极大仰赖于他打一个譬喻的精确性。这种精确性又可以简单从文本和美学两个层面上来考究。《无爱可诉》之所是一个徒有其表但本质空泛的譬喻，正因为在导演刻画一个貌合神离的婚姻关系时，他从剧作到表演上整体性的贫乏。然而，当这种以简单行动叙事为驱动，却缺乏最基本情感连接的文本在其极悬虚（高明）的视听修辞后，《无爱可诉》最终呈现的效果却极具迷惑性。他建立了创作者的先行概念与影像文本之间最初级的指向关系，但也仅停留于此。无论从伦理还是政治层面，这对夫妇矛盾如果只可能停留在“错爱”，那么观众也无法期然更深层次解读空间，“失去孩子的必然性”和“乌克兰人民的命运”最后也只可能是一张寻人启事和一则新闻播报而已。