在孕育着现代主义的19世纪，马克思聚焦艺术的社会经济背景及其政治效果，主张在艺术、技术、社会的相互关系中具体地、历史地考察艺术活动，进而思考艺术的本质与归宿。由此，他揭示了唯心主义美学的意识形态性，提出了“科学地认识艺术”的使命。当代的文艺理论研究面临着全新的现实语境：以人工智能为代表的数字技术不仅在重塑艺术生产力和艺术生产关系，也推动着整体的文化与社会变革。人类生存的深度媒介化意味着文艺理论研究必须摒弃实体化、工具论的技术观，重新界定技术与艺术的关系，这就要求哲学与自然科学，人文社科与科技研究的沟通与合作，而理解人工智能创作正是一个重要的切入点。
一、人工智能艺术研究现状的问题剖析
针对人工智能艺术的理论研究主要探讨了三类问题。第一类是人工智能创作的定性。一些持否定立场的学者以柏拉图（Plato）的内在路径（心灵创造）和亚里士多德（Aristotle）的外在路径（形式、行为）为依据，判断人工智能系统并未拥有心灵，只能作为手段或工具从事“有条件性的艺术创作活动”（文成伟 李硕 56）。持有相对肯定态度的学者，大致分为两种研究思路：一是考察人工智能艺术对于既有美学理论的影响：如马草将人工智能艺术视为一种强大的冲击，认为它将给美学带来革命性挑战，甚至造成人类审美的合法性危机（马草 90—92）。陶锋则聚焦人工智能艺术遭遇的无法形式化的一些障碍，如常识性推理、情感、想象力、创造力等，强调这些问题正是艺术理论和美学的研究对象（陶锋 78）。二是分析机器学习、专家系统和神经网络等技术在各门类艺术中的具体应用，进而思考人工智能创作对“文学”、“艺术”的边界及划定标准的挑战。例如，邱志杰提出“科技艺术”（Science tech Arts）这一囊括性概念，强调用各种科技手段来做艺术的实践自古有之，进而论证了以“艺术与科技的关系”为逻辑主线重新书写艺术史的必要性与合理性（邱志杰 43—44）。
第二，针对“人工智能艺术”的范畴和定义，大部分学者持有“使用人工智能的艺术”这一折中的、渐进的开放态度，只有少数艺术家和学者认同“人工智能创作的艺术”这一判定。值得注意的是，前者多专注于艺术哲学、心理学的理论玄思，而后者则会更切实地分析人工智能技术的运用，例如对抗性神经网络（Generative Adversarial Networks, GAN）对“艺术家vs.批评家”这一关系的模拟，抑或是卷积神经网络（Convolutional Neural Networks, CNN）的图片风格迁移对于当下艺术创作的具体影响。
第三，如何认定人工智能（参与）创作的作品归属，或者如何界定这一非人的新型“作者”？对此，刘方喜的研究提示了一个具有参考价值的思路。他认为，作为智能主体的机器在成为艺术生产主体的过程中，通过扬弃资本主义私有制之下的个人主体性，成为推动每个人的精神生产力的解放和自由发展的手段，而这一过程中又孕育着技术和社会结构的双重奇点，以及重构马克思生产工艺学批判的理论潜能（刘方喜 121；124—127）。由此可见，我们应当反思创造与制作、艺术家与工匠、主体与工具等一系列二元对立观念的历史性，认识到艺术理念的变迁是深刻地嵌入在艺术与社会关系的演变过程之中的，而技术恰恰构成了该历程的主要动力和线索。因此，针对人工智能艺术的探讨理应抛弃工具论和实体论的技术观，详细考察艺术、技术、社会三者在相互交织中的互相型构。
以上三类研究问题都试图通过界定人工智能艺术的“创造性”或“作者身份”，对其做出规范判断。而由此引发的关于原创性、意向性、主体性的疑问与争议表明，对于人工智能技术演进过程中正在浮现的非人主体和新型的身体-技术关系
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，主体论美学的理论框架已经欠缺解释效力甚至不再适用，以“创造”的形而上学为标准评判人工智能艺术的创新，无异于削足适履。马克思和恩格斯对德意志意识形态的批判提示我们，只有坚持唯物史观和实践原则，才能瓦解形而上学的思维方式。通过剖析技术革命与资本主义社会崛起之间的深切关联，马克思不仅揭露了产生形而上学的社会历史根源，也揭示了生产工艺学的诞生、进而建立起他的生产工艺学批判。对于当代学者而言，要完成科学地认识人工智能艺术创新的使命，就应当将生产工艺学批判的视角引入艺术研究，开展艺术生产的工艺学批判；具体而言就是要从马克思主义的技术-艺术观着眼，考察艺术生产力与艺术生产关系的现状、探究其发展趋向，进而构想在技术进步之下的艺术变革、社会进步乃至人的全面发展。
二、“生产”视角下技术与艺术的关系
（一）艺术生产理论谱系中的技术观念
马克思将艺术创作视为一种特殊的精神生产。他从哲学与政治经济学的角度界定了艺术生产的物质基础，强调艺术生产受制于生产力的水平，而技术是其中的首要因素。即便是拉斐尔·桑西（Raffaello Santi，全名Raffaello Sanzio da Urbino）这样的大师“也受到他以前的艺术所达到的技术成就、社会组织、当地的分工以及与当地有交往的各国的分工的制约”（马克思 恩格斯，《德意志意识形态（节选本）》 123）。
二战前后，法兰克福学派提出的文化工业批判构成了艺术生产理论现代谱系中的重要一支。法兰克福学派将艺术生产纳入到整个社会生产系统中加以考察，从当代社会人的异化、物化问题着眼，将艺术生产的社会性质提升到一个新的历史和理论高度。他们比较古典和现代艺术、聚焦电影和电视等新兴艺术形式，深刻剖析了技术之于艺术生产力与艺术生产关系的重要作用。也正是在艺术的社会功能与技术的政治意义问题上，法兰克福学派发生了分化。马克斯·霍克海默（Max Horkheimer）和西奥多·阿多尔诺(Theodor W. Adorno)认为，文化工业的标准化生产和商业化逻辑，根源于技术的社会操控功能：“今天，技术上的合理性，就是统治上的合理性本身。它具有自身异化的社会的强制性质。”(霍克海默 阿多尔诺 113)在他们看来，这样的技术与艺术是对立的，依据艺术自律的现代主义原则，他们提出了审美乌托邦的构想。相反，瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）坚信技术在建立新型艺术生产关系、推动当代艺术民主化和革命化方面的潜能；在他眼中，艺术的归宿是政治化的集体性艺术。谭好哲辨析了法兰克福学派的两种理论取向，将分歧的核心概括为双方对当代传媒技术的认知差异，并进一步指出两种取向都是从主观的价值预设和理论偏向出发，判断媒介技术的倾向性以及技术与艺术的关系，故而都是“此是彼非的片面择取，是有失偏颇的”（谭好哲，《当代传媒技术条件下的艺术生产——反思法兰克福学派两种不同理论取向》 112）。
比较马克思主义的经典文献与法兰克福学派的论著可知，马克思的艺术生产概念具有其唯物史观和辩证法的理论品性。正是因此，针对艺术生产实践的考察才能超越对艺术和审美的孤立、静止的玄思，纠正形而上学的美学和艺术哲学的谬误。这一点提示我们，应该在艺术生产的历史及现实语境中开展充分的实证研究，考察技术之于艺术生产力及艺术生产关系乃至整个社会生活的实际作用，分析经济、政治、文化等多元要素对技术与艺术关系的影响，方能避免在技术决定论与技术乌托邦的两极之间摆荡。然而由于多方面的原因，文化马克思主义成为战后西方左翼知识界的主导思潮。贝尔托·布莱希特（Bertolt Brecht）、本雅明这一支强调技术之政治意义的研究路径被边缘化，马克思资本主义批判的经济维度也被抛弃，导致文化批判成为脱离现实政治的空谈。而随着新自由主义的兴起，文化马克思主义更是逐渐退化为一种“社会病理学”研究。中国学者应当以西方左翼的理论困境为鉴，整合两种批判，系统地清理艺术生产理论现代谱系中的各种技术观念，聚焦当代的技术变革考察艺术生产实践的中国经验和全球问题。
（二）艺术生产社会实践中的技术脉络
在艺术生产理论的现代谱系中，技术始终是一个核心问题。而从现代到当代的艺术生产实践中，技术的演变大致呈现出“机械复制-数字复制-数字原创”的发展脉络，人工智能艺术就处在数字复制向数字原创的过渡阶段。
本雅明的“灵韵消散”说已经成为机械复制时代艺术生产的最佳注解。“灵韵”可以被视为天才说和艺术自律等观念的一种修辞，它们共同的理论基石是现代的唯心主义美学。从马克思主义唯物史观的立场来看，天才说和艺术自律观念作为意识形态，遮蔽了资本主义社会艺术创作的精神生产本质，也掩盖了艺术市场的商业逻辑和版权法对于艺术生产的体制性作用。“灵韵消散”说的深刻性不仅在于它区分了原作的膜拜价值与复制品的展示价值，还在于它揭示了两者辩证关系的经济原理和制度基础。一件作品之所以被界定为独一无二之物而写入史册，根本原因是“这件原作在其外部环境中占有一个特定的场所”；相反，复制（reproduce）就是对原作的解域化，其结果是“将艺术品转入拓扑上待定的（topologically undetermined）流通网络中”（Groys 2），而流通正是资本主义价值增殖体系中的关键一环。相反，现成品艺术反叛原真性与原创性的根本目的就是要颠覆作为物之标签的艺术史知识和品味标准，乃至冲破整个资本主义的物体系。质言之，赋予作品“灵韵”之光的，未必是天才说或艺术自律等观念的真理性，反而更多地是隐藏在光环之下的一整套资本主义的艺术体制。
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通过聚焦艺术生产的技术变革，本雅明洞悉了艺术史的一个重要事实：原真性被确立为现代艺术的核心审美价值，反而正是在机械复制的发生阶段，也正是在这一历史阶段，原真性作品与作者主体在版权（copyright）经济及法律体系的作用下，被铸成现代艺术这枚硬币的两面。“灵韵消散”作为艺术史上的重要时刻，一头开启了通俗艺术和大众传播的兴起，另一头则指向古典艺术与现代艺术的历史断层。与这一断裂处于同一历史阶段，但更具本源性的事件正是马克思所界定的艺术生产的出场：“当艺术生产一旦作为艺术生产出现，它们就再不能以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来；因此，在艺术本身的领域内，某些有重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达阶段上才是可能的”（马克思，《<政治经济学批判>导言》 28）。换言之，现代艺术无法再企及古典时期的高峰，并不是因为人类创造力的退步，而是因为现代的艺术创作已不再是一般意义上的艺术活动，而是从属于资本主义生产体系，呈现为艺术生产这一“特殊的历史的形式”。
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除了唯心主义美学等意识形态的遮蔽和扭曲作用，我们对既有技术的成见也可能干扰我们对技术变革的认知，从而影响我们对艺术生产发展趋势的理解。我们总是倾向于比照旧技术来解释和定义新技术，例如，数字复制一般被认为是机械复制的延续和提升，但媒介理论学者鲍里斯·格罗伊（Boris Groys）对图像复制的分析，却颠覆了这一普遍认知。格罗伊认为数字复制技术使数字副本（digital copy）获得了机械副本（mechanical copy）所不具备的“此时此地性”。在数字系统中，一个图像档案是以数字数据（digital data）的形式被存储和处理的，这就意味着数字复制并不确保原件和副本之间的视觉同一性（visual identity）；相应地，图像在每个用户的显示设备上的每一次展现都是一种新的形式，每一个“副本”、每一次“复制”都具有同等效力，甚至都构成一次“原创”，因为数字数据（原作）与其可视化呈现（副本）是无法比对的，这正是数字复制与机械复制的关键区别（Groys 5—6）。然而，我们往往沿袭了对机械复制的认知，理所当然地将数字副本视为非实体的、虚拟性的复制品，故而忽视了数字技术在基础设施、体制文化等层面的物质性④，也未能意识到数字技术对“原创-复制”关系的颠覆作用。
当前，算法生成、人机协同等各种人工智能创作形式的出现，标志着艺术生产的技术脉络正在从数字复制向数字原创的新阶段推进。继雷·库兹韦尔(Ray Kurzweil)提出奇点（singularity）论后，蓝江、刘方喜、吴冠军等多位国内学者也从多学科视角探讨了人工智能技术可能引发的多重变革。相较于严谨、审慎的学理性探讨，人工智能威胁论的立场和言辞更为激烈，人工智能的文学和艺术创作被视为对人类主体性和创造性的僭越，甚至是智能机器将要取代人类的证据。在科技阴谋论的流行中，也能看出技术认知的思维惰性：人们极少去探究在数字原创的技术条件下，文艺创作的机制乃至创造性的内涵是否发生了改变，而是将唯心主义的创造论直接迁移到数字原创上，导致人工智能被冠以了一种拟人意义上的“主体身份”，进而引发了对属人的创造性劳动被取代或被剥夺的恐慌。而唯心主义创造论的实质是将艺术实践从其所处的社会历史中抽离出来，把抽象化、观念化的“艺术”树立为人类自由与主体性的终极保障，从而在艺术创作这一精神生产形式上添加了一层浪漫的光晕，却掩盖了制度层面的体脑分工以及创意劳动本身的异化。
马克思强调，艺术的繁盛时期与社会的一般发展并不成比例。以滋养希腊艺术的土壤希腊神话为例，他认为“任何神话都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化；因而，随着这些自然力实际上被支配，神话也就消失了”（马克思，《<政治经济学批判>导言》 29）。马克思针对希腊神话的这段分析表明，前现代时期的社会存在着对艺术的神秘化和近乎宗教膜拜的态度，这根本上受制于当时劳动生产力的低级水平，而祛魅亦即世俗化的过程也正是人类征服自然力、提升物质生存条件的历程，其中艺术领域的标志性事件就是艺术生产的历史性出场。当大规模复制技术出现时，创造行为和审美价值也发生了质变。艺术在大众传播领域的展示价值被本雅明视为技术的政治意义——促进艺术民主化和社会变革——的彰显。然而，面对“当代卢德运动”的阴影，我们还须解释一个看似与马克思主义的理论构想相悖的历史现象：为什么对技术的认知未必会伴随着技术的发展而进步？我们可以从媒介考古学中获得一些重要的启发：首先，技术本身的演进并不是线性的；其次，技术进步的社会影响犹如地震的剪切波，它在切断文化结构的同时，也会使一些陈旧的观念再次浮现。由此可见，“灵韵”的祛魅不能一蹴而就，而是要在实践的展开过程中往复地进行、不断地深化，这也正是资本批判和形而上学批判彼此缠结、不可偏废的重要原因。辩证唯物主义的技术-艺术观是马克思主义文艺美学的精髓，秉持这一理论立场，将数字原创置于艺术生产的技术脉络之中，诠释其阶段性特质和历史渊源，方能清除意识形态和思维惯性的干扰，准确把握人工智能技术对当代艺术生产实践的影响，理解人工智能艺术创新的意义与价值。
三、人工智能艺术创新的马克思主义阐释
第二次机器革命正进一步加速资本自我扬弃的进程。与此同时，人工智能创作的浪潮也在冲刷形而上学美学残余的根基。可以预见，在艺术与科技融合趋势的推动下，人工智能艺术的发展将进一步廓清从生产的视角“科学地认识艺术” 的运思路径。在这一时代背景下，如何从马克思主义的技术-艺术观着眼，把握人工智能艺术的特质和趋向？对这一问题的思考可以从以下三个方面展开。
（一）数字原创的社会组织潜能
马克思认为技术对艺术生产起决定作用，这一判断不可被等同为机械的技术决定论。因为马克思强调艺术生产的物质基础，正是基于他对具体时代语境之下技术与社会之间辩证关系的深刻理解。他所指的生产力的决定作用包含了生产力对生产关系的重新组织与变革作用。以行动者网络理论为代表的科学知识社会学指出：围绕技术的界定和应用而生成的行动者网络作为超个人的主体，参与并影响着历史的进程。而马克思在阐述物质生产对精神生产的决定作用时，强调了这一制约作用需要社会结构等中介才能实现，这就已经揭示了技术的社会属性。因此，针对马克思艺术生产理论的“技术决定论”批判是虚妄不实的。
目前，关于人工智能创作的技术恐慌情绪或者“机械降神”的文学性类比，实质上都是唯心主义美学的庸俗化表现，它们沿袭了将创造实践抽象化和精神化的思路，固着于艺术家-工匠、主体-工具、创造-制作等二元对立观念，而忽视了数字技术推动艺术及社会变革的潜能。对此，我们可以借鉴本雅明的思路，站在实践的立场反问：人工智能等数字原创技术在艺术的生产、传播和接受方面，能够对艺术家和大众发挥怎样的组织作用？人工智能艺术和其他数字化的形式让更多的消费者参与艺术生产了吗？他们因此被动员而成为共同行为者了吗？由此观之，迄今为止的人工智能创作大多还处于炫技的层次，与真正发挥人工智能的艺术生产力潜能还相距甚远。这也恰恰是数字技术的开发者和社会行动者应当共同着力克服的障碍。
（二）数字时代的新感性
撇开炒作的成分，智能机器与人的“相似性”恐慌的确切中了当前人工智能技术发展的要害，因为通用人工智能（Artificial General Intelligence, AGI）的目的就是要实现像人类智能一样的智能。“通用化”是当前人工智能发展的一个关键瓶颈，能否突破，何时才能突破，这些问题仍存在较大争议。“通用”是相对于有明确任务导向的专门人工智能而言的。从专门到通用的跨越意味着人工智能的研发要从模仿人类智能的运行方式去解决问题，转而直接探究人类智能的运行机制，这不仅涉及人类认知系统的复杂性和智能的多元性，还必须落实到鲁棒性（robustness）、灵活性(flexibility)和可解释性（interpretability）等运行层面的具体问题。正是因此，在当前这一波人工智能的研发热潮中，计算机科学越发深度地与生命科学、神经科学以及心理学、哲学和语言学等多个学科融合；或者换言之，经典的灵肉关系和意识物质关系问题早已超出了形而上学的边界，进入到人文艺术与科技交融的全新语境之中，成为了具有复杂内涵和现实指向的当代实践哲学命题。自现代性的萌芽以来，人类改造外部世界的成就显著，但对自身的本质力量仍所知甚少。通用人工智能的探索提供了一个在技术条件和文化情境上都前所未有的机遇，使当代研究者得以深入探究人类认知的奥秘。而在复杂的人类认知系统中，感性认识特别是审美感性尤为艰涩幽深，这正是人工智能的研发与美学和文艺理论在艺术创作及审美问题上相遇的重要原因。
数字原创时代将酝酿出怎样的新型审美感性？如何从马克思艺术生产论的视角对其加以描摹和诠释？这样的理论研究对于通用人工智能的研发又有何意义？这些疑问关系到一个更为基础的问题：如何理解马克思对艺术生产之精神属性的阐述？强调技术条件等物质基础是否意味着审美感性在艺术生产理论中的缺位？恰恰相反，马克思正是通过分析审美感性的历史性与社会性生成，而联通了艺术生产理论的政治经济学维度和美学维度，从而赋予了其美学思想以文化批判的力量。他揭示了感性意识的发展与社会生产之间的对象性关系，进而指出：“人的感性意识的发展离不开社会生产提供的基本的物质条件和能力，这种物质条件和能力是人与社会发展的核心要素，但如果忽略了人的本质力量展开的丰富性，它就会成为人的感性意识发展的异化源泉”（段吉方 7）。由此可见，艺术生产的实践过程内含物质性与精神性的矛盾，其实质是社会生产与人的本质力量之间的对抗。
强调审美感性的社会性生成是艺术生产理论与形而上学美学的一个关键差异。人的感性认识和实践能力是在一定的社会生产条件与社会关系中形成和发展的，而创意劳动对审美感性的挥洒则彰显了人类的本质力量。在马克思看来，相较于哲学、科学等其他精神生产，艺术生产的解放潜能尤为突出，原因就在于其向内作用与感性实践的特质。任何创作和审美体验，无论如何参差，都是焕发人类本质力量的过程，这是根本的“一”；就个体的“多”而言，因为有了作品这一物质凝结，个体可以借此从不自由的生产切入到自由的生产，尽管尚处在必然王国中的他/她所持有的只能是片段的、碎片的记忆，但是在超越个体生命的艺术传播历程中，感性经验的持存又可以再次为他人所开启、分享和传递。
目前常见的机器学习依赖数据、算法和算力而不需要或很少需要专家知识，这种数据导向型人工智能的“自动化”特点极易引发数字原创对于审美感性的去个性化质疑。如何看待算法生成或人机协同之下的审美个性“危机”？我们需要聚焦审美感性的历史性生成。以人工智能的诗歌创作为例：在微软小冰诗集与《神曲》之间，也许并不存在任何文学价值上的可比性。但如果加入让购物单“变成”诗歌的威廉·卡洛斯·威廉斯（William Carlos Williams），三者间的比较就会显示出“创作”的个体差异并不纯粹是个性或天赋的区别，也是文化积淀的结果，此即本雅明所提示的写作技术（technique）问题。又如：《溪山行旅图》树叶中隐藏的“范宽”签名，和城市涂鸦墙捕捉的匿名作者的身体姿态（gesture），以及肖像画Edmond de Belamy落款处的GAN价值函数，从这一组比较中我们可以看出作者身份（authorship）个体性和社会性内涵。概言之，在马克思的艺术生产论视角下，数字时代审美感性的“去个性化”风险可以被转化为另一个问题：究竟是止步于资本主义民主体制内部的教育普及和品味的养成，还是在彻底消灭剥削之后，实现个体对其自由时间的充分、完全地占有，乃至“自由时间-不自由时间”这一区分的消除？相应地，真正值得关注的不是人工智能创作对“审美个性”的威胁，而是我们如何构想与数字原创的艺术生产力水平相适应的艺术生产关系。当然，这一构想面对的是严峻的现实：一方面是固有的资本主义生产体系下精神生产的异化；另一方面，数字技术推进生产力进步，但由此产出的自由时间却被攫取、用于资本增殖，后工业时代资本主义的时间管理方式使劳动和工作变得日益复杂，同时也在加剧精神贫困的风险。现实与构想之间的鸿沟提醒我们，诠释马克思艺术生产论的当代意义，根本上还是要回归其政治经济学批判的理论底色。
（三）数字资本主义之下的“不平衡”问题
马克思以生产为轴心建构其思想的体系，生产研究既是立论的目的也是其选取的特定思维方式：
生产研究是目的，是因为从生产视角出发，能够广泛连接资本与文化问题，深入到社会文化的生产机制及其审美表达方式，从而展开深入的文化研究; 作为一种辩证的思维方式，生产问题的研究则能够通过生产视角跃出经济基础/上层建筑这一传统的马克思主义理论模式，在当代社会文化生产关系维度上展开新的理论思考，同时也为当代美学问题在更深层次上的超越与回归创造理论条件。（段吉方 10）
聚焦生产的根本目的，是为了解答“物质生产的发展与精神生产的不平衡关系”命题。所谓的“不平衡”，最典型地表现为资本主义社会与希腊艺术之间水火不容的关系。对此，马克思提出了两种艺术生产之间的重要区分，亦即：作为人类精神生产方式的一般艺术活动（体现一般艺术规律和审美特征、具有相对独立性）与作为资本主义生产体系下的精神生产部门所进行的生产劳动（能够将精神产品作为商品形式创造剩余价值、实现资本增殖）之间的根本区别。马克思对“不平衡关系”的洞察，不仅很好地解释了艺术史上的“断裂”和“倒退”现象，也反映出艺术生产理论“肯定经济基础对于上层建筑、意识形态的根本制约作用，同时又反对‘经济决定论’的辩证思维和科学态度”（姚文放 147）。
针对两种艺术生产的辨析，最终指向的是自由时间和非自由时间的区别。一般艺术活动在自由时间中进行，相对独立于物质生产和社会发展。然而艺术活动的发展状况并不取决于物质生产中创造出来的自由时间，而是从中实际游离出来的自由时间，因为可以自由支配的时间是必要时间与剩余劳动时间的差额，而自由时间与剩余劳动时间的这一对立关系，就是资本主义生产方式的内在对抗性。
如马克思所言，只有历史地考察物质生产，才能在此基础上理解一定社会形态下自由的精神生产。否则，就会坠入一种幻想，认为“既然我们在力学等等方面已经远远超过了古代人，为什么我们不能也创作出自己的史诗来呢？” （马克思，《关于生产劳动和非生产劳动的理论》 296）。这一推论的错误之处在于没有认识到前资本主义时代有限的自由时间大都被贡献于政治或宗教目的，而不是用于生产剩余价值，忽视了资本主义生产同某些精神生产部门如艺术和诗歌的敌对关系。换言之，物质生产与精神生产的不平衡，所反映的是资本主义阶段艺术生产的异化本质，不平衡的矛盾深层是自由时间的占有与分配问题。
科技的进步缩短必要时间，理论上会创造出更多的自由时间。然而，伴随着几次工业革命，资本主义的时间管理方式也在随之调整。弹性生产、休闲产业和体验经济等层出不穷的新名词表明，大量的自由时间并没有投入到非生产性的思想或艺术创造，而是被迅速攫取，用于资本的增殖。了解了这一点，就能破除人工智能恐慌的意识形态性。因为关键不在于技术的“无情”，而在于技术是为资本所垄断的。正因为资本主义生产方式的内在对抗性，艺术的发展乃至存亡就取决于张扬人的类本质力量的创造性活动与日益严密的资本主义生产体系之间对自由时间的激烈争夺。
当前的艺术生产研究面临着极端复杂的现实。首先要应对的是生产与消费、休闲与劳动、艺术与生活等各种边界的模糊，以及数字资本主义生产体系借此对其剥削方式的掩盖。在平台经济、零工经济、体验经济等浪潮的推动下，劳动和工作研究的热度激增，研究者们从各自的学科背景提出了非物质劳动、数字劳动、情感劳动等概念。倘若暂不细究其差异，这些新型劳动都在召唤政治经济学的回归，但同时也向其提出了新的难题：如何诠释非雇佣活动对资本增殖的贡献？如何保障处于共享和剥削共存的环境中的个体用户的权益？贝尔纳·斯蒂格勒（Bernard Stiegler）在论述其反精神贫困(de-proletarianisation)的观点时，曾经针对互联网技术提供的去中心的、自下而上的知识生产和传播模式做出过一番深刻的分析：
电子媒体正在重新组织感知，由此导致观众和公众的知识形式正在发生翻天覆地的结构变化。新先锋定将出于是，新公众亦将由是而成，那将是具有先锋性的一代新公众。[……]新兴工业巨头会对这一局面加以控制，他们利用数据和元数据可追溯的特征，对行为加以分析和控制。若任其发展下去，不单会极度加剧20世纪消费主义早已昭然若揭的危害，更会令那个原本只剩下余烬的工业体系死灰复燃。[……]借用柏拉图批判文字的一个词来说,电子媒体也是“药” (pharmakon)，既可能是救世良方，也可能是一剂毒药，更可能成为替罪羔羊。（187-188）
从机械复制到数字原创的演变，反映了技术和文化相交织的现实状况与发展趋势，也提示了在超越现代主义作者论的基础上重构当代文艺美学，进而推进艺术生产理论创新的可能性和必要性。以人工智能艺术为典型例证，数字原创既是艺术生产进入新的历史阶段的标志，也是其发展动力。无论仿生人是否会梦见电子羊，数字原创的进程都已经在形塑后人类时代的艺术生产。正如马克思所言：“艺术对象创造出懂得艺术和具有审美能力的大众，任何其他产品也都是这样。因此，生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体”（马克思，《<政治经济学批判>导言》 10）。斯蒂格勒的预言表明：随着电子媒体对感知的重新组织，新经济也在生产出新感性和新主体；尽管新公众的未来尚未可知，但可以确定的是，这个未来只能靠新公众自己去争取。
结语：当代美学的生产转向
面对最新一波“元宇宙”的热潮，我们从数字资本巨头重构世界的野心中，应当可以洞悉技术发展的趋向——人类物理生活及社会生活的全面、深度数字化和媒介化。在此趋势之下，人工智能的“智能”很快将不再特殊。因此，当代学者应该着力探究技术变革的双重奇点意义，挖掘艺术生产理论的当代价值。
段吉方提出，当代美学需要走出康德，将一些基本问题的研究更深入地融入当代文化实践，面对景观社会之下的影像与现实、生产与消费的颠倒逻辑，有必要回归马克思艺术生产理论的文化批判立场，“在当代多重叠加语境中展现美学的现实关怀和批判维度”（11）。强调美学研究的现实问题意识，缘于学者对文化马克思主义的不满，但根本上还是因为精神生产问题在当代社会的再度凸显。马克思本人对艺术的讨论有限而零散，这主要是因为在资本主义的工业生产和自由竞争阶段，艺术生产的价值总量确实可以忽略；而艺术生产的特殊性又使其不可能被完全纳入资本主义的生产体系。然而今天的现实已全然不同：一方面，“非物质劳动也正在改造其他的生产形式，迫使它们采用其性质，变得具有沟通性、信息化和图像化等等。[……]艺术生产的某些性质，比如它的表演性，正逐渐成为霸权性的，它正在改变其他的劳动过程”（哈特 51）。另一方面，审美资本主义等研究的成果表明，当代艺术已经被完全整合进新自由主义的经济和政治之中。总之，文化马克思主义专注于上层建筑的理论缺陷已经日益明显，为了发挥马克思主义美学对现实实践的把握能力，推进当代艺术生产研究的理论创新十分必要。
当代美学的生产转向，不仅要向着马克思的政治经济学与美学理论回归，更要切入当代社会的精神生产实践。换言之，要突破文化马克思主义的理论困境，人文艺术学者必须率先打破技术黑箱、涉身数字化技术的浪潮，将学术研究与科技开发和应用相接合。本雅明在批判摄影的精细化、时髦化时曾坚定地指出，必须赋予摄影革命的价值，使影像的生产在政治上有用。掌握着艺术媒介和技法的创作者仅仅通过作品内容体现其进步的立场是不够的，因为“一种政治倾向，不管它显得多么革命，只要作家只是在思想观念上，而不是作为生产者与无产阶级休戚与共，那它也就只能起反革命的作用”(108)。在建构的意义上，本雅明也描绘了向着自由王国的艺术生产者的“画像”：
[……]这种行为使他从一个生产器械的提供者成为了一名工程师。他把使生产器械适应于无产阶级革命的目的视为自己的任务。[……]他促进精神的生产工具社会化成功了吗？他找到了在生产过程中从事精神生产的人自己组织起来的途径了吗？他对改变小说，戏剧和诗歌的作用有何建议吗？他的写作活动越能对准这一任务，他的作品的倾向性就越正确，而且其写作技巧也必定水平越高。另一方面：他越这样对自己在生产过程中的位置知道得清楚，就越少想到把自己说成“富有精神的人”。(115)
数字时代的艺术生产者也理应承担起本雅明所描述的使命，人文艺术学者则应当思考，如何使自己的理论研究成为具有解放意义的精神生产，使之在政治上有用。
在马克思之前和之后的理论家们已经提供了各种不同版本的“审美乌托邦”，唯有马克思的艺术生产理论有机地整合了政治经济学和美学视角，“揭示出人类的解放、社会的发展和艺术的自由繁荣三者之间密不可分的历史关联，在共产主义的社会发展理想中将人的理想、社会理想和艺术理想有机地统一了起来”（谭好哲，《马克思“艺术生产”论的理论视域与当代意义》 24）。因此，当代美学的生产转向应该从两个层面展开：一是聚焦人工智能创作等当代艺术创新现象，强化美学思考的现实关怀；二是阐发理论研究的精神生产意蕴，发挥其积极的社会建构作用。本文的分析表明，对于人工智能技术原理及应用现状的陌生是产生误读的重要原因。当代人文艺术学者应当积极介入艺术与科技融合的进程，从而更好地推进马克思主义艺术理论的当代创新，激发文艺创作和文化实践释放出更大的潜能。
在作者的死亡与艺术的终结之处，尚有挣脱理念世界的信仰一跃，而唯有跃入现实的洪流，异化的脑力劳动才能获得解放。诗人把他的桂冠交给每一个人，每一个人也为他编织桂冠：在“喂马、劈柴,周游世界”的同时，“给每一条河每一座山取一个温暖的名字”（海子 45），这个梦想也终能在共同的创造中实现。人类社会已经迈入数字时代，在精神生产实践不断自我更新并释放其解放潜能的过程中，那个“富有精神的我”终将消融，并升华成为具有整体人类历史意识的自由的创造者和审美者。
注释[Notes]
①在后人类主义的支持者看来，这种赛博格主体并不是随着人工智能技术才诞生，而是一直存在于艺术的发展历程之中。参见Haraway, Donna. “A manifesto for cyborgs: science, technology, and socialist feminism in the 1980s.” The Postmodern Turn: New Perspectives on Social Theory. Ed. Seidman, Steven. Cambridge, UK: Cambridge University Press, 1994. 83—115.
②阿瑟·丹托(Arthur C. Danto)、乔治·迪基（George Dickie）以及皮埃尔·布尔迪厄（Pierre Bourdieu）、霍华德·贝克尔（Howard Becker）等人从艺术哲学和文化社会学的视角，建构了各自的艺术体制理论。这条线索构成了艺术生产理论现代谱系的另一条主要的研究路径。
③马克思认为，研究精神生产和物质生产之间的联系，“首先必须把这种物质生产本身不是当作一般范畴来考察，而是从一定的历史的形式来考察。[……]如果物质生产本身不从它的特殊的历史的形式来看，那就不可能理解与它相适应的精神生产的特征以及这两种生产的相互作用。”参见卡尔·马克思：《关于生产劳动和非生产劳动的理论》，《马克思恩格斯全集》，第二十六卷第一册，北京，人民出版社，1972年，第296页。）
④在数字化这个议题上，艺术生产视角下的“原创性”问题与媒介理论和传播学界的“物质转向”发生交叉，相关的重要观点和文献参见：章戈浩 张磊：《物是人非与睹物思人：媒体与文化分析的物质性转向》，《全球传媒学刊》2(2019):103—115。
