谁在观看？从窥视癖的凝视到拉康的凝视

“男性凝视”成了某些女性主义者批评父权制视觉性的产物；即便那些女性主义者采取的策略是，挑剔穆尔维过度依赖弗洛伊德阉割情结，即使她们尝试寻找其他观看方式，却也把这种凝视当成天经地义。但穆尔维在抗辩时是否夸大了凝视的力量？甚至在她最初的文章中，我们可以找到线索，说明窥视癖和恋物凝视，会产生自己无法解决的问题。毕竟《迷魂记》的“男主角”对他跟踪的女人，迷恋到近乎疯狂，如此看来，穆尔维是否低估了男性观看内在的难题呢？其他的女性主义者选取了一些不同于阉割情结、窥视和恋物癖的精神分析素材，她们工作的唯一目的在于建构一种虽宰制，却非无所不能（ not all-powerful ）的视觉性理论。如果女性并不全是受阉割之非 - 男人，那么男性也不尽然是窥视的恋物癖者。

拉康版的凝视属于用以发展这种可能性的精神分析概念（ term ）。琼·柯普伊克（ Copjec ， 1989 ）坚称，那个最初由穆尔维加以理论化，并在许多女性主义讨论中广为采用的“男性凝视”和拉康的凝视并不相同。最重要的差别乃在于凝视布满内在失败的印痕。拉康在他对镜像阶段探索之后的一段时间里，苦心经营凝视的概念（详见 Silverman ， 1992 ： 145-53 ）。在他较晚期的研究中，他关心主体如何被看更甚于主体如何去看。如此一来，凝视补充了他早期镜像阶段的说法。凝视乃一种先于个别主体的视觉性形式；它乃产生主体的视觉性。虽然主体把视觉性当成自己的一部分，但凝视实为文化建构：

组成视觉性、文化建构的话语汇总，让视觉性不同于视象（一种认为视觉经验无中介的概念），插入在主体和世界之间。在视网膜和世界之间，插入了符号的屏幕，包含了建构社会场域的所有的视象多重话语……当我学会社会地观看，亦即当我用那些来自于社会环境（ social milieu ）的识别符号（ codes of recognition ）来阐述视网膜上的经验，我就被插置于视觉话语的系统中，这系统先我一步看见世界，并且当我不再观看，它仍持续下去。（ Bryson ， 1988 ： 91-2 ）

就上述观点来看，我们可以找到第二个原因，即评论家在分析大众媒介有关暴力的新闻报道时，为何通常要探究来自不同源头的大量影像：因为他们关注视觉文化是以围绕着我们的凝视为依据，同样也关注视觉文化具有融合媒介的特征。在他们看来，大众媒介是改变我们观看方式的视觉屏幕的一部分。

凝视在三方面无法提供视觉主导（ visual mastery ）。第一个方面乃布列逊所提，既然凝视“当我不再观看，它仍持续下去”，布列逊说它便“罩下了死亡的阴影”（ Bryson ， 1988 ： 92 ）。它提醒我们的必死性。拉康说，凝视无法提供视觉主导的第二个原因，就在于凝视是分散的、转瞬即逝、闪烁如虹光。既然凝视先于主体，并且比主体更长久，所以在某种意义上，实乃凝视注视着主体，而非主体看着凝视，亦非主体透过它观看。“凝视在视觉的场域之外，而我则被观看，意思是我是一幅图像……在最深刻的、视觉的层次，乃是处在场域之外的凝视界定了我”（ Lacan ， 1977 ： 106 ）。凝视的外在性，导致当我“祈求垂视，最令人无法满足且总是错失的，乃是——你从我看你的位置根本看不到我”（ Lacan ， 1977 ： 103 ）。最后，凝视由符号的屏幕架构起来，乃是它无法提供视觉主导的第三个原因。如同符号学家所说，符号替代了指涉对象，符号这种再现物不同于它所指称的东西。对拉康而言，孩子进入文化——进入构成语言、视觉性和他所称的象征界（ Symbolic ）的符号——是一种和指涉对象之亲密关系的创伤性决裂（拉康用实在界［ Real ］这个词，称呼在象征界之前出现的指涉对象）。拉康的确重建了弗洛伊德对阉割情结的说明，宣称阉割情结并非用在人对生理差异的认知，而是处理人进入象征界这回事；所有婴儿，不论男女，都曾经历符号替代指涉对象的过程。因此，凝视作为象征界的一部分，也由内在于此替代过程中的匮乏标示出来。

拉康用一幅画来强调阴魂不散、纠缠着凝视的匮乏： 1533 年由汉斯·霍尔拜因在伦敦亨利八世的宫廷里所绘的《外交官》（图 7.4 ）。

图 7.4 汉斯· 霍尔拜因，《外交官》（ The Ambassadors ， 1533 ）

© The National Gallery ， London

画面中呈现出两名衣着华美的男子，他们被那些表现科学知识和艺术品位的器械围绕着：他们看起来富有权力，不论在社会上、艺术上或科学上皆如此。然而在他们前方，就在脚边，有一个奇怪的椭圆形，并置于画面中其他部分连贯的、用透视法呈现的空间，使人无法理解。只有当观者站到画的某一边，椭圆形会显现出头颅的样子，也才有视觉上的意义。在 17 世纪，绘画除了歌颂生命的丰腴外，这种暗示死亡的技法也广为使用。然而，对拉康（ 1977 ： 88 ）而言，外交官和观者间连贯的空间就此被扰乱，这不啻提醒我们，死亡和架构起（视觉）象征界的那种匮乏“废止了主体的有效性”。拉康的理论常把这种匮乏——“实在界的空乏……象征秩序中心的裂隙”（ Žižek ， 2010 ： 8 ）——称为对象小 a （ objet petita ）。

对于穆尔维有关视象场域（ field of vision ）里性差异的论述，这种凝视的定义就更显得意味深长。如同卡亚· 西尔弗曼（ Silverman ， 1992 ： 151 ）所说：“既然我们这些身处视象场域内的人，总有凝视浮现，既然当我们观看时也总被凝视摄录（ photographed ），如此一来，各种把观者和观景（ spectacle ）二元呈现的方法，都使得攫获我们的视觉关系（ scopic relations ），变得更加神秘难解。”所以既然凝视它注视着每一个人，因此无论男女皆经由凝视成为观景；另一方面，凝视作为符号的屏幕，意味着它从不是完整的视象，所以不论男女皆无法透过它获取视觉主导。

对于像西尔弗曼这样的女性主义者来说，这种对支配性视觉政体（ dominant scopic regime ）的形构，比起穆尔维所分析的男性凝视要令人满意得多。它打破了“女性是影像，男性观看”这种二元区分，主张男性也可能是影像，甚至男性和女性都可以观看，但两者皆非（也绝非）无所不能地观看。对西尔弗曼（ 1996 ： 2 ）而言，这开启了一扇门，通向她所谓“视象场域的伦理”，而可能“使我们认同于或许我们会拒斥的某些形体，并将其理想化”。换言之，凝视让更多的观看方式成为可能，其中不乏与文化建构相对抗者，反对把某些视觉化了 的身份视为劣等。

凝视概念的某些方法论意涵，在西尔弗曼的作品中也变得显而易见，尤其是她 1992 年的作品《处于边缘的男性主体性》（ Male Subjectivity at the Margins ）。在这部著作中，她探讨了“偏异的男性特质”（ deviant masculinities ）——与阳具男性特质（ phallic masculinity ）的支配性幻象并不一致——“其中有些真真确确对权力说‘不’”（ Silverman ， 1992 ： 2 ）。对西尔弗曼而言，这些男性特质拥抱了一些通常被主流虚构归给女性特质的成分。于是，她提供了一些方法论上的指引建议。她关注如下诸般男性特质的再现：

• 认可并拥抱阉割 。西尔弗曼（ 1992 ： 52-121 ）自己举了 1946 年由威廉· 惠勒（ William Wyler ）执导的电影《黄金时代》（ The Best Years of Our Lives ），片中探讨了“男性主体建构所仰赖的阉割”（ Silverman ， 1992 ： 52 ）。电影跟随着“二战”后三个士兵返家的足迹，依据西尔弗曼（ 1992 ： 67 ）的说法：“这部电影彻底展现了男性的匮乏，以至于即便离发行已超过 40 年，它仍如此搅动人心，有时候几乎令人不忍卒睹”。她举了一个例子，提到失去双手的飞行员如何释怀，终于对女友露出截断的双臂，值此同时，他根本无法看着女友。他以身体残缺示人的同时也失去了视力，而女性主体目睹了这一幕。摩德尔斯基（ 1988 ）强烈地论说到，希区柯克的男主角对自己的男性特质其实并不如穆尔维所主张的那般自信。她指出影片在某些方面表达了男性主体性的脆弱：《后窗》里杰弗里斯的断腿，以及他相对于女友日增的活力所显示出的被动；斯科蒂的晕眩，以及对玛德琳那份逼得自己几乎疯狂的迷恋，还有他自以为目睹了玛德琳的死，所出现的视力涣散。（萨拉· 哈戈林［ Hagelin ， 2008 ］指出，斯蒂文 · 斯皮尔伯格执导的《拯救大兵瑞恩》［ Saving Private Ryan ］中也以相类似的方式展现了男性的脆弱。）

• 如同观景的 （ arespecular ）。西尔弗曼（ 1992 ）从《黄金时代》里举了另一个例子。一个士兵穿着军服，佩戴勋章回家，受到妻子迎接“就像观景——如同光芒焕发的英雄影像……然而当妻子初看他着便服的样子，马上嫌恶地移开目光，为他褴褛又不入时的衣着感到讶异”（ Silverman ， 1992 ： 77 ；对电影中男性气质成为观景的讨论，可参照 Dyer ， 1982 ； Neale ， 1983 ； Cohan and Hark ， 1993 ）。

相较于穆尔维（ 1989 ）的理论，当我们动用拉康的凝视概念，会看到更为复杂的视觉性。

对大众媒介如何在新闻报道中展现暴力所作的一些精神分析中，实在界和象征界之间的差别也至关重要。希尔（ Hill ， 2009 ： 65 ）认为，在冲突中人身体的残损和死亡应被理解为实在界；不过，根据实在界的定义，它又不能是大众媒介再现这些冲突所使用文化符号的一部分。他认为，这种悖论在大众媒介影像中产生出一系列症候（ symptoms ），这种情况在那些从燃烧着的世贸大厦往下跳的人的照片中就存在。鲁丽（ Lurie ， 2006 ）在诠释与那些照片相伴的书面文字和照片自身的组成部分时，他发现它们显示的观景是矛盾的。一方面，它们召唤着一种与跳楼人之间惊骇的认同，这些人试着认可面对恐怖死亡的实在界。另一方面，这些照片常把这些跳楼人的身体与双子塔建筑融为一体，这样身体就与象征界相对应而对象化，进而造成它与观者之间有距离。尽管鲁丽在她的分析中没有明确地使用实在界和象征界这样的术语，但她的确利用了一些与精神分析相关的概念，并作出了这样的论断，即最后这些照片“体现了一种国家力量，而不是一种与难以忍受的脆弱、受困和跳楼人物间复仇式的认同”（